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为加强国家统一，清朝中央政府多次派兵平定边疆叛乱，并为功绩突出的功臣绘制画像、陈列于紫光阁中。为宣扬“十全武功”，乾隆年间共举办四次功臣画像活动，共计 280 幅画像，乾隆年间的功臣画像无论数量、规模还是影响都远超前代。目前见于世界各大博物馆、私人收藏和拍卖会的乾隆朝紫光阁功臣像 20 余幅。①已有学者对部分功臣像展开研究，偶有涉及功臣像的艺术特征②，本文拟对现存 20 余幅紫光阁功臣像的图像特征做一个系统的研究。 一 英国历史学家彼得·伯克在《图像证史》中说，“人物肖像是按照套式系统构成的。被画者的姿势和手势以及他们身边的附加物或物品都遵循着一定的套式，而且带有符号的意义。从这个意义上说，人物肖像是一种符号形态。”③ ( 一) 姿势 1． 皆为全身立像 中国传统的宗祠祖先画像一般是坐像，唐以后宫廷画家所绘帝后御容也多为正面端坐姿势。
坐姿体现了被绘者身份地位的尊显，从观者角度看，被图绘对象正襟危坐的姿势更易让瞻仰画像者产生庄严肃穆之情。现存紫光阁功臣像皆为全身立像，从人物姿势上看全是站姿，这是紫光阁功臣像对传统肖像画人物姿势的一个突破。对刻画武将这种类型的人物形象而言，站姿更加完整、灵活和个性化地再现功臣的英勇神态，如武将拉弓、射箭等作战姿势必须通过站姿来体现，因而站姿比坐姿具有更强的表现力。加之大多数功臣腰间佩带长矛、刀剑、弓箭等较长的兵器，为使 人物获得更加协调的视觉比例效果，更宜采用站姿来表现功臣形象。 2． 既有静态描摹，也有动态刻画 与坐姿相应，传统肖像画偏向于对人物作静态描摹，被绘者目光平静地注视着前方，表情庄重威严。现存紫光阁功臣像中，傅恒像比较明显地体现了这个特点。紫光阁功臣像中还有众多具有个性特征的动态姿势，如五福拉弓状，伍克什尔图左手扶弓、右手持箭状，巴岱出拳状，巴宁阿左手握腰刀、右手作指点状，坚木参那木喀作抱拳作揖状等。紫光阁功臣像旨在铭功纪勋，因功臣绝大多数是武将，截取武将最具代表性的一个动态画面，无疑是最佳的艺术再现方式，被绘人物丰富多彩的动态姿势是紫光阁功臣像对传统肖像画一个较大的突破，相对于传统人物肖像的端庄静穆，紫光阁功臣像体现了不拘一格的特征。 3． 既有十分正面像，也有四分之三侧面像 明代以后，帝王御容多采取正面朝服图的样式，即传统肖像画的“十分”像。祖先肖像画也基本采用正面像形式，“像主的正面像会与观画者产生一种‘我—你’关系，一种亲和感、交流感，一种心灵的交流，是最适合像主受后人祭拜的姿势，能够全面接受; 而这种沟通是双向的，所以这姿势也同时是后人感受自身之身份认同以及得祖先认可、庇佑的最佳角度。”① 祖先像由上古的 “尸”演变而来，其基本功能是祭祀，后代以画像为依凭对祖先进行缅怀，反之又祈求从祖先那里获得庇佑的力量，正面像更有利于像主和瞻仰画像者之间进行双向沟通。 紫光阁功臣像的目的是纪念和表彰，观画者通过观摩功臣像从而激发建功立业之心，却无需从功臣像中获得如同祖先像带来的庇佑的力量。观画者与功臣像之间并不强调心灵的双向沟通，毋宁说是观画者对功臣像的单向交流，因此紫光阁功臣像在人物角度的处理上更具灵活性。其中有十分正面像，如傅恒、明亮、万廷、舒景安、阿玉锡、张芝元、嵩安、坚木参那木喀、哈国兴等。为了与功臣们持矛、拉弓、射箭等动态姿势相配合，更多功臣像采用四分之三侧面刻画方式，如伊萨穆、巴岱、塔尼布、闫相师、五福、伍克什尔图、哈木图库、占音保、达克塔纳、莫宁察、巴宁阿、车木楚克扎布等。从肖像画角度说，四分之三侧面像是较有利于展现人物脸部特征的角度。 巫鸿在《武梁祠》中将人物图像的构图样式分为“情节型”和“偶像型”两种， “情节型” 以表现某个故事情节或生活状态为主题，是叙事性的，因而这类构图是自足和内向的。“偶像型” 是“开放性”的，需要观者的参与，以像主与观者或膜拜者的交流为目的。② 紫光阁功臣像不似明清时期“唐贞观十八学士图”集众多功臣于一幅图像之中，且有一个明确的主题和相应的故事情节，人物之间体现出彼此呼应顾盼的关系。紫光阁功臣像的形制是每位功臣都有独立的画像，虽然像主并非全是正面十分像和左右对称的构图，却更接近巫鸿所说的偶像型构图方式，“画像本身不再是封闭和内向的，画中之主神也不仅仅存在于图画的内部世界。图像的意义不但在于自身，而且还依赖于画外观者的存在。“功臣像的意义有赖于画外观者的诠释，画像与观画者共同构成丰富的阐释空间。 ( 二) 服饰
服饰具有“严内外，明等级，辨尊卑”的社会属性，承载了丰富的内涵，反映了功臣所处时代、身份、地位等信息。古代祖先肖像常绘祖先身穿象征家族、宗族荣耀的朝服，紫光阁功臣中傅恒和鄂辉二人也穿文官朝服。傅恒是平定西域准部、回部战役首功功臣，所获尊崇自不同于其他功臣。画中他身穿四团龙补服，与文献记载 “( 上) 赏给黄带、四团龙补服、宝石顶、双眼花翎以示尊宠”① 相吻合。四团龙补服是皇帝、皇子、亲王、世子、郡王的专有官服，赏赐范围极小，可见乾隆对傅恒极其优待。据杨虎《清代赏四团龙补服述略》一文考证，乾隆朝获赏四团龙补服的紫光阁功臣有: 傅恒、班第、萨喇勒、兆惠、厄敏和卓、霍集斯、黄廷桂、明瑞、车布登扎布、阿桂、福康安、海兰察 12 人。② 现存功臣像中仅傅恒着四团龙补服，另外 11 位功臣在被绘像紫光阁这一隆重场合或亦着四团龙补服。 “衣冠为一代昭度”，清太祖崇德二年 ( 1637) 谕: “我国家以骑射为业，今若轻循汉人之俗，不亲弓矢，则武备何由而习乎? 射猎者，演武之法; 服制者，立国之经”③，在服饰上不应全盘汉化，而应保留本族“骑射”特色，可见清朝尚武精神对服饰制度产生了一定的影响。由于所绘紫光阁功臣以武将为主，因此绝大多数功臣是戎服打扮，如《定边右将军一等襄勇伯成都将军明亮像》中明亮身着盔甲，左手握刀，右手握拳，“深蓝色战袍通体镶嵌金属泡钉，在肩膀、腋下及胸背等处还附金属护片。钢盔顶端则用动物的翎毛及尾毛进行装饰”④，这是对武臣作战状态服饰的再现，如实反映武臣们的本真面貌。功臣服饰还具有女真族的民族特色和其他民族土著特色，如现藏于天津博物馆的舒景安像，身穿蓝色甲胄，是满洲八旗正蓝旗的装束。木坪土司坚木参那木喀 ( 图 1) 是小金川地区长官，其衣着仍保留金川土著特色，“身着得体的民族服装，佩戴毡帽，耳上佩戴形制复杂色彩绚丽的耳环，以上无一不是体现藏地文化习俗的典型打扮; 另外，从他的棕色及膝长靴及皮靴上的花样织带，也可看出藏地贵族的着装特征。”⑤ 可见功臣像并非执行统一的着装标准，而是尊重功臣自身的民族特征，允许差异化，从而如实反映功臣的身份信息。  图 1⑥ 值得关注的还有功臣冠饰上的孔雀翎和蓝翎。 据《清史稿·舆服志》:
凡孔雀翎，翎端三眼者，贝子戴之。二眼者，镇国公、辅国公、和硕额驸戴之。一眼者，内大臣，一、二、三、四等侍卫，前锋、护军各统领、参领，前锋侍卫，诸王府长史，散骑郎，二等护卫，均得戴之。翎根并缀蓝翎。贝勒府司仪长，亲王以下二、三等护卫及前锋、亲军、护军校，均戴染蓝翎。① 按清朝服饰制度，领侍卫府官、护军营、前锋营、火器营、銮仪卫等武职五品以上，以孔雀花翎为冠饰，缀于冠后。花翎有单眼、双眼、三眼之分，以三眼最为尊贵。花翎是清朝居高位的王公贵族特有的冠饰，“国初勋臣，功绩伟茂，多有赐双眼花翎者”②，乾隆年间被赠双眼花翎者仅有阁臣傅恒、尹继善、兆惠、舒赫德、于敏中、阿桂、和珅、福康安、孙士毅，以及勋臣富德、伊勒图、海兰察、永保、觉罗吉庆、何琳数人。现存功臣像中仅傅恒头戴双眼花翎，阿玉锡、伊萨穆、达尔汉、车木楚克扎布、巴岱、巴宁阿、塔尼布、哈木图库、伍克什尔图、五福、鄂辉戴单眼花翎。而原蓝翎侍卫莫宁察则头戴无眼蓝翎长羽，可知其官职低于其他侍卫。花翎、蓝翎是辨别功臣官爵高低、勋绩显微等身份地位信息的一个显著符号，在功臣像中有着重要的提示意义。 在肖像画中，人物身旁放置的附属物品强化了他们的自我表达。这类附属物品可以视为类似于戏剧中的“道具”。③ 诸功臣皆冲锋陷阵立下战功，所以画像中每位功臣配置的兵器也值得关注，如阿玉锡左手执长矛，腰间悬挂绿色鲨鱼皮腰刀，挎黑皮弓囊，内装弓一张，后挎箭囊，有十支雕翎羽箭，三支花翎箭。坚木参那木喀土司除腰刀还在腰间别有一把切割肉食用的小短刀，保留着明显的藏族地方特色。 ( 三) 像赞
自西汉麒麟阁功臣像“法其形貌，署其官爵姓名”确立了图文并茂的形制，文字成为后代功臣像不可或缺的组成部分，图像与文字相互依附，不可分离。后代功臣像的文字部分不仅有姓名、官爵基本信息，还增加了画像赞词，“赞者，佐而助成，而令微者得著”④，赞词具有辅助、说明的作用。从现存清代紫光阁功臣像看，每位功臣单独一幅正面或四分之三侧面全身肖像画，画像诗堂处题有内容一致的汉文 ( 右) 、满文 ( 左) 两种语言像赞，汉文、满文之间钤“乾隆御览之宝” 朱文椭圆印章。紫光阁功臣像的画像和赞词珠联璧合、相得益彰。以《散秩大臣喀喇巴图鲁阿玉锡像》为例 ( 图 2) ，从图像看，阿玉锡“右臂高举，右手微张，右腿弯曲。左手执长矛，矛尖向下，腰间悬挂绿色鲨鱼皮腰刀，并挎黑皮弓囊，内装桦皮弓一张。后挎箭囊，囊内有十支雕翎箭，三支花翎箭。头戴红缨暖帽，单眼花翎，上身外套锁子甲，透过锁子甲，隐约可以看到里面穿的深绿色绣葫芦、蝙蝠纹浅绿里战袍。腰系黄色皮护腿，足登青靴。”⑤ 观者从图像中可了解阿玉锡的姿态、服饰等信息，却无法获知阿玉锡立功的具体故事情节即“叙事性”内容，而文字补充了图像的阐释空间，诗堂处乾隆御题赞词曰: “于格登山，贼据险守，率廿四人，间道袭后，诸贼犬溃，爰以成功，本厄鲁特，降顺效忠”，记载乾隆二十年 ( 1755) 清廷初次用兵准噶尔，阿玉锡和厄鲁特章京巴图济尔噶尔带领二十二人偷袭达瓦齐、从而镇压叛乱的历史。可见作为文字文本的像赞与作为图像文本的功臣画像相互映照、补充和阐释，形成一种互文的关系。  图 2① 图像与语言是两套功能不同的阐释系统，图像适于展示视觉形象，其“视觉表象之力量”尤为突出，但图像作为“空间艺术”，叙述功能受到较大限制。从现存功臣像来看，图像是功臣个人肖像画，对功臣作静态描摹，或选取功臣最精彩和最具代表性的一个动态画面进行艺术再现。若不佐以文字说明，观者对被绘功臣的姓名、官职等身份信息和所建功勋知之甚少。与图像相比，语言作为“时间艺术”，在指涉事物、表达思想方面更有优势，所表达、传递的内涵更为丰富，一定程度上弥补了图像自身叙述功能的不足。赞词弱化了功臣容貌、姿势、服饰等外在特征的描述，而延伸了图像所不擅长的叙事性和议论性成分，对功臣的建功始末给予客观评价。值得注意的是，紫光阁功臣像赞的撰写者根据功臣勋绩小大分为两种: 功绩特别突出者由乾隆御制，“事定功成，写诸功臣像于紫光阁，朕亲御丹铅，各系以赞，不过誉，不尚藻，惟就诸臣实事录之”②，并由乾隆御题; 功绩略逊一筹的功臣像赞由儒臣撰写，如巴宁阿像赞由刘统勋、刘纶、于敏中，木坪土司像赞由于敏中、梁国治 “奉敕恭赞”。四言八句的像赞在考校每位功臣所建勋绩的基础上凝练而成，因此每位功臣像赞都是量身定制的，个性化色彩十分突出。像赞并不是大而化之的溢美之词，而是秉着实录精神作具体的描述和评论，如乾隆所说“就诸臣实事录之”，如现存两幅平台湾功臣像都是乾隆御题，鄂辉像赞“无前出力，屯练之兵。将军鄂辉，实率以行。覆穴推垒，到处功成。勇而有谋，覃国之英”，张芝元像赞“金川随征，超熊罴旅。兹领番兵，以通番语。贼属生缚，贼路严御。卒获生俘，厥功允臣”。 ( 四) 技法 历史上的功臣像一般由宫廷画家集体创作。乾隆年间，郎世宁、王致诚、艾启蒙、贺清泰、潘廷章、安德义等数位西方传教士画家将西洋人物肖像画技法引入传统人物画领域，并参与规模宏大的功臣画像绘制活动。 据内务府造办处“各作成活计清档”记载: ( 乾隆二十八年十月) 十四日，接得郎中德魁等押帖一件，内开十月十二日太监胡世杰传旨: 前五十、后五十功臣图像，着金廷标照手卷图像仿; 挂轴稿着艾启蒙用白绢画脸像，衣纹、着色着珐琅处画画人画。钦此。 ———清·内务府造办处“各作成做
活计清档·如意馆”③ 聂崇正先生根据内务府造办处“各作成做活计清档”推断紫光阁功臣像脸部由艾启蒙等西方画家所画，而衣饰由金廷标等宫廷画家绘制。① 西洋绘画运用焦点透视法，写实性很强，因而艾启蒙等西洋画家负责绘制人物脸部。细观紫光阁功臣像脸部，线条痕迹显得非常薄弱，人物五官凹凸有型，用色彩渲染。功臣像的身体部分及衣纹，则由以线条见长的中国画家完成。 中国古代传统肖像画以“传神写照”作为美学追求，在形似方面远落后于西方肖像画，常用的白描技法单用墨色线条勾勒形象而不施彩色。明万历年间利玛窦指出中西方肖像画的差异: “中国画但画阳，不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白，若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法，用之故能使画像与生人异也。”② 西洋写像艺术注重明暗、凹凸、光影，立体感十分突出，画像具有非常强的逼真性。西洋人物写真运用焦点透视法，相对我国古代人物绘像传统的白描手法是一种突破。紫光阁功臣像将中国传统肖像画以线描为主和西洋油画注重立体感、焦点透视技法相结合，是中西绘画技法合璧的结晶，相对于前代功臣像比较单调的白描技法，是明显的突破和超越。 二 西汉以来的功臣画像活动由君主和中央政府及其指定机构全面负责筹划，意义重大，影响深远，故功臣的遴选、功臣像的绘制等一系列流程都非常严格，而且功臣像在绘制前已指定陈列于麒麟阁、凌烟阁、紫光阁等类似军事博物馆的公开场所，因此功臣像不允许出现一丝纰缪。为避免不必要的错误和疏失，大型宫廷画像一般都备有画稿，功臣像也不例外，一般由功臣本人或其子孙提供画稿。如宋代南渡后欲在临安景灵宫恢复北宋以来的功臣配享和功臣画像传统，徐琏建言“今其家之子孙，必有绘像存焉，望诏有司访求，摹于景灵宫廷之两壁”③，以已逝功臣的子孙家藏画像作为景灵宫功臣壁画的参照。又如道光年间绘制功臣像，道光帝命军机大臣传谕那彦成 “兹当纪实铭勋，著即绘小照一分，呈览以便绘图”④，根据征集的功臣小照绘制立轴像，再悬挂于紫光阁中。 传统人物肖像画的画家对像主多采取对照写生的方式，而筹划功臣绘像一般在战争凯旋或战役即将结束之时，宫廷画家对全部功臣对照写生的可行性并不大，究其原因，一部分功臣在战争中身亡，还有一些功臣在边疆处理战争善后事宜、短期内无法赶回京城对照写生，这些客观原因导致宫廷画家在绘制正式的功臣像前，有一个可资参考的“小照”。在功臣像草稿和正式画像之间有一个“呈览”环节，即将小照呈君主御览，通过后方可在小照基础上绘制正式功臣像。
据内务府造办处档案记载: “前五十、后五十功臣图像，着金廷标照手卷图像仿; 挂轴稿着艾启蒙用白绢画脸像”，可知紫光阁功臣像有手卷和挂轴稿两种不同的绘画媒材。这或出于以下两个原因: 第一个原因，据“着金廷标照手卷图像仿” 可知，悬挂在紫光阁、接近等身大小比例的功臣立轴像是正式画像，手卷是画家绘制立轴像的参照物，相当于宋代功臣子孙家藏功臣像和道光年间的“小照”，其功能是为正式画像提供一个依凭和参照。 第二个原因，乾隆皇帝或将功臣像手卷作私人赏玩之用，由此也可看出乾隆对功臣画像的极度珍视。作为绘画媒材的手卷具有四种特征: 横向构图、高度很窄而长度极长、“卷”的形式、制作绘画以及欣赏绘画时的“逐渐展开”的过程。① 手卷展现的是由多幅画面组成的连续图像，是融合了空间叙事和时间叙事的绘画媒材。图二仅是完整功臣像手卷的其中一个片段，因而无法看到其原貌———“卷”的形式，但结合现有手卷片段和相关文字记载，仍可推知观画的情境，乾隆观赏手卷时需按从右 ( 第 1 位功臣) 至左的顺序渐次展开，逐幅品读，目光所及的画面约等于展开一个手臂的长度。立轴像的形制决定了只有一个统摄全图的画面，观者在观画的瞬间就将一幅画像所有内容收入眼中，故立轴像不具备手卷独有的移动观赏的特质。并且手卷更适于私人观赏，而立轴适于在公共场合供众人观摩，因此悬挂于紫光阁的正式功臣像采用立轴像的形式。 现藏于柏林国立博物馆东亚艺术分馆的《头等侍卫墨尔根巴图鲁达克塔纳像》 ( 图 3) ，作者是宫廷画家金廷标，绢质，横轴卷画片段，长约 30 厘米，有乾隆御题达克塔纳像赞。② 达克塔纳名列平伊犁回部前五十功臣第 41 位。值得注意的是，此幅画像左边还有乾隆御题的头等侍卫萨穆坦像赞，穆坦像在平伊犁回部前五十功臣中名列第 42 位。由此可以推测，此幅画像应是一幅完整功臣像手卷其中的一个片段，功臣像由左及右的排名是按照乾隆《紫光阁五十功臣像赞》的顺序，但不知何种原因本来自成一体的功臣像手卷被人为截断，目前尚存几幅画像片段对于完整的功臣像手卷来说仅是吉光片羽。 以《头等侍卫墨尔根巴图鲁达克塔纳像》为例，手卷 ( 图 3) 和立轴像 ( 图 4) ，有以下几点差异: 一，尺寸。前者是横轴手卷片段，横约 30 厘米 ( 高度不详) ，后者是立轴，纵 185 厘米左右，横 95 厘米左右，接近等身大小比例，二者尺寸之别直接由手卷和立轴的形制及功能差异导致。值得注意的是，立轴像的高度有两种规格: 一种如达克塔纳像 185 厘米左右，另一种 150 厘米左右。如出现在 2007 年苏富比秋季拍卖会的《头等侍卫固勇巴图鲁伊萨穆像》高 153． 5 厘米，出现在 2011 年苏富比春季拍卖会的《参赞大臣喀尔喀扎蕯克多罗郡王车木楚克扎布像》高 151． 5 厘米，勾稽史料，二人皆属平伊犁回部后五十功臣，由儒臣题写像赞。因此，功臣像尺寸差异是由功臣勋绩小大和在紫光阁功臣中的排名决定的。 二，像赞。二者都是乾隆御题，前者仅有汉文标题和四字八句像赞，后者除了标题、像赞，还有“乾隆庚辰春御题”，题字者、题字时间等基本信息交待清晰，并有一套同样内容的满文版本。从字体上看，手卷用了乾隆书法中常见的行书，行书“如水流云行，无少间断，永存乎生意也”，较之楷书更有一种流动、随性之美。立轴像用结体整齐、笔划平正的楷书，楷书字体配合每位功臣的四字八句像赞，给观者端庄整肃、规范完美的视觉效果，更适合在紫光阁这种公共空间展览的立轴像。 三，绘画技法。据聂崇正先生描述，手卷是绢质，水墨人物画。立轴是绢本设色。达克塔纳着皇宫头等侍卫军服，两幅画像的衣纹风格类似，都用线条勾勒，可见皆出自宫廷画家之手。而在脸部的处理上，二者有着较大差别，正式画像的脸部可看出有明暗、凹凸对比，写实风格比较明显，达克塔纳额头的皱纹、胡须等清晰可见，栩栩如生。手卷在脸部处理上仍采用线条勾勒，加 ① ［美］ 巫鸿: 《重屏: 中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，上海: 上海人民出版社 2011 年版，第 47 页。 ② 聂崇正: 《聂崇正先生谈紫光阁功臣像》。  03  04 以水墨填充，与衣纹的绘法毫无二致。 种重要方式，功臣像不仅仅是绘画艺术，实则从诞生之日起就被赋予高度的政治内涵。高居翰先生研究中国政治主题绘画指出: “对中国绘画中的政治主题进行分类: 与整个政府有关，使皇权合法化，画作以多样的视觉修辞手段使观赏者形成某种观点———皇家宫廷艺术通常是用来使观者相信统治者的德行及其统治的稳固和繁荣。”③ 历史上的功臣画像活动由君主下诏为功臣绘像，遴选功臣及认定绘像人数、选择陈列画像地点、指定画家等都由中央政府及其指定机构操办，功臣画像作为清朝宫廷艺术，表现忠君爱国、展示人才图 3① 之盛、宣告国威之强、寄寓道德训诫意义等政治主题。绘制紫光阁功臣像这种宣扬皇权的政治性作品，是乾隆及清廷政权建立国家权威、维系统治秩序的重要策略。 葛兆光《思想史研究视野中的图像》一文提到图像资料“蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，隐藏了历史、价值和观念”④，紫光阁功臣像隐含的“历史、价值和观念”体现在以下几个方面: 乾隆绘制紫光阁功臣像最直接的初衷是褒赏功臣勋绩，乾隆《平定金川五十功臣像赞序》: “诚以诸臣宣力摅猷，或定策于樽俎之间，或冲坚于石矢之队，且捐躯尽节者指不胜屈，宁忍令泯没无闻，而弗寿厥仪表彰厥名声者哉! ”⑤ 乾隆不忍诸位股肱之臣的丰功伟绩在当今和后世泯没无图 4② 闻，故在事定功成后论功行赏，沿袭汉唐图像丹青的方式“写诸功臣像于紫光阁”。与颁爵、增三 禄、荫补功臣后裔等政治、经济等物质利益传递方式相比，为功臣绘像是一种文化精神层面的褒君主为有功之臣画像或塑像是褒崇勋德的一 奖方式，对功臣的意义和影响更为深远。功臣  ① 《头等侍卫墨尔根巴图鲁达克塔纳像》手卷，绢本设色，横约 30 厘米，高度不详，柏林国立博物馆东亚艺术分馆藏。 ② 《头等侍卫墨尔根巴图鲁达克塔纳像》轴，绢本设色，纵约 185 厘米，横约 95 厘米，佳士得 2001 春季拍卖会。 ③ ［美］ 高居翰、杨振国: 《中国绘画中的政治主题———“中国绘画的三种选择历史”之一》， 《广西艺术学院学报》，2005 年第 4 期。 ④ 葛兆光: 《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》2002 年第 4 期。 ⑤ 于敏中: 《日下旧闻考》，北京: 北京古籍出版社 2001 年版，第 332 页。 “勋名图绘紫光阁”，获得至高无上的荣耀和价值认同，被绘像功臣以此为激励从而更加效忠君主和清廷政权，因而功臣画像是有效维系君臣关系的一剂良药。 紫光阁功臣像更重要的功能是在举国范围、自上而下树立建功立业的典范。功臣画像自古以来就具有道德训鉴功能，为当代臣子树立了一个极佳的典范，其良好舆论效应在整个社会产生一种范式的作用，这也是儒家忠君爱国思想在艺术领域的反映。功臣画像不仅激励当代臣子的建功立业之心，也激励后人为江山社稷作出更大贡献，如乾隆所期待的“后生叠奋，继前人之光，为国家之用，林林源源以出，因又为之庆矣。”① 功臣画像同时对广大臣子产生一定的劝诫作用，唐代画论家张彦远指出功臣画像“以忠以孝，尽在于云台，有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤”②，有则改之，无则加勉，功臣像所产生的正面典范效应，使广大臣子更好地规避错误。 紫光阁功臣像的最终目的是巩固清朝政权、维护统治秩序。绘画和雕像可以在维护某种体制上发挥重要作用③，这也是乾隆四次紫光阁功臣绘像背后“有意识的选择、设计和构想”。紫光阁为明代平台故址，清代成为皇帝阅射和殿试武举之所。乾隆二十五年 ( 1760) ，乾隆重建紫光阁图绘平定伊犁回部功臣，不仅功臣像，战争过程中获得的得胜灵纛及俘获的军器也藏于紫光阁中，阁中武成殿还张挂着为战争绘制的战图④，如伊犁、回部、金川全图，及戡定战役后君主御制的告成太学碑文。⑤ 除陈列功臣画像、战图、军器，紫光阁还在宴劳将士、廷臣、藩部、属国使臣等场合担任重要角色。因此，在紫光阁中陈列功臣画像具备一定的礼仪功能。紫光阁功臣像作为乾隆和清廷中央政权敕办的政治艺术活动，蕴涵着强烈的政治功用目的。紫光阁功臣像和战胜获得的武器、旗纛、碑文等形成一个庞大的象征符号系统，无形中向边疆少数民族政权宣告清廷国势之强、人才之盛，以及清廷保持疆土完整、政权统一的决心。紫光阁功臣像对有功之臣和广大臣民产生的激励和劝诫作用，则在意识形态层面有利于加强中央集权，从而巩固清廷的统治。 ① 乾隆: 《平定金川五十功臣像赞序》，于敏中: 《日下旧闻考》，北京: 北京古籍出版社 2001 年版，第 332 － 333 页。 ② ［日］ 冈村繁: 《历代名画记译注》，上海: 上海古籍出版社 2002 年版，第 11 页。 ③ ［英］ 彼得·伯克: 《图像证史》，杨豫译，北京: 北京大学出版社 2008 年版，第 80 页。 ④ 见张晓光撰辑《清代铜版战功图全编》，北京: 学苑出版社 2003 年版。内有乾隆时期绘《平定准噶尔回部得胜图》十六幅; 《平定两金川得胜图》十六幅; 《平定台湾战图》十幅; 《平定廓尔喀战图》八幅; 《平定安南战图》六幅; 《平定苗疆战图》十六幅; 《平定仲苗战图》四幅; 道光时期绘制《平定回疆得胜图》十幅; 及德国人沙为地据乾隆时法国镌印的铜版《平定准噶尔回部得胜图》四幅，清光绪十六年 ( 1890) 上海石印本。 ⑤ 乾隆御制诗集中有《御制紫光阁写功臣像及诸战图毕集宴落成爰赋六韵仍叠四章》、《御制尊藏得胜灵纛于紫光阁诗以纪事》、《御制弆藏西师俘获军器于紫光阁诗以志事》等诗，皆作于乾隆二十六年 ( 1761) ，可作为佐证。 (责任编辑：admin) |
