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关键词：吴梅 文学史 陈平原 吴梅的《顾曲麈谈》《曲学通论》等著作广为人知，浦江清推重吴氏曲学研究之精深，谓：“近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安与吴梅先生两人。静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路；但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。”陈平原在法兰西学院汉学研究所发现的吴梅《中国文学史》毛边油印本，是吴梅1917—1922年间在北大教授中国文学史课程的讲义。此著与林传甲、黄人所撰《中国文学史》同样对现代中国的文学史书写有奠基之功，却不见吴梅及其弟子提及。在《不该被遗忘的“文学史”》一文中，陈平原通过还原当年的文学史课程设置、探讨吴梅的写作风格和学术品位，对这本讲义何以成为吴梅著述的“鸿泥雪爪”做了回答。此文收录于陈平原辑《早期北大文学史讲义三种》。 ——编者按 原标题：不该被遗忘的“文学史”——关于法兰西学院汉学研究所藏吴梅《中国文学史》  谈论现代中国的文学史书写，一般都会提及两个教育机构——北京大学和东吴大学。这自然是因为，两部国人所撰最早的《中国文学史》，是由这两所大学的教员——福建闽侯人林传甲(字归云，号奎腾，1877—1922) 和江苏常熟人黄人(原名振元，中年改名人，字慕韩，号摩西，1866—1913) ——所完成的。关于这一点，学界多有评说。其实，还有另外一位与这两所大学都有瓜葛的著名学者，同样对早期的文学史书写作出过很大贡献，那就是江苏吴县人吴梅( 1884—1939)。 1917—1922年出任北大教授，确实使得吴梅大展身手；可此前之执教东吴，作为学者的成长历程，同样值得关注。1905年，年仅22岁的吴梅,因好友黄摩西的举荐，得以进入东吴大学任教习。虽然任教东吴那几年(中间曾赴开封游幕) ，吴梅收入低微，生活及情绪均很不稳定，但结识了诸多诗文词曲名家，对其日后在北京大学、中央大学等良好的发展，有着直接关联。其中最有意义的，是与小说批评家兼文学史家黄人的深入交往。此前，愤于戊戌变法失败、六君子被杀，吴梅撰《血花飞》传奇，黄摩西为之作序。传奇因惧祸被烧，黄序则幸而保存下来。照吴梅自己的说法,他之专攻词曲，“又得黄君摩西相指示，而所学益进”。在连载于《小说月报》第四卷9—12号的长篇笔记《蠡言》中，吴梅也曾专门谈及“余主教东吴时老友”黄慕韩(摩西)： 为人奇特，丁内艰后，即蓄发，蓬蓬然招摇过市,人皆匿笑之。其于学也，无所不窥，凡经史、诗文、方技、音律、遁甲之属，辄能晓其大概。故其为文，操笔立就，不屑屑于绳尺，而光焰万丈，自不可遏。……大抵慕韩词境，舛于律而妙于语，故长调往往有疏误处，盖才大而心粗，可定其为人矣。闻近发癫疾，未始非好奇之害中之也。 欣赏老友之于学“无所不窥”、为文“操笔立就”，但对其“才大而心粗”，则又不无微词。这段人物品鉴，相当精到；更重要的是，让我们明白吴梅的诗文及学术趣味——追求专精而不是广博，讲究细密而不是粗疏。 这与现代学术之专业化趋向，可谓不谋而合。后世的研究者,大都对吴梅在词曲创作及研究方面的贡献赞不绝口。这当然没错，在现代中国学术史上,我们确实只能谈论吴梅所专擅的词曲研究。可现实生活中的大学教授吴梅，除了词曲，还教诗文，还讲文学史。抹去了这些边边角角，只谈其主要功业，既非“全人”,也非“全文”。 就以讲学北大五年为例，被记忆的，都是吴梅最为擅长的词曲之学。及门弟子任中敏在《回忆瞿庵夫子》中，谈及蔡元培长校时北大文科之兴盛：“当时中国文学之教授，有刘申叔师教文；黄晦闻师教诗；瞿庵夫子教词曲。”这与吴梅本人在《仲秋入都别海上同人》诗注所说的若合符节：“时洪宪已罢，废国学，征余授古乐曲。”这一讲授，因有《词馀讲义》传世，广为人知。此书日后改订为《曲学通论》，由商务印书馆刊行，与《顾曲麈谈》《南北词简谱》鼎足而三，成就吴梅“曲学大师”的盛名。而1919年北京大学出版部刊行的《词馀讲义》，前有吴梅本人自序，交代此书的写作经过： 丁巳之秋，余承乏国学，与诸生讲习斯艺，深惜元明时作者辈出，而明示条例，成一家之言，为学子导先路者，卒不多见。又自逊清咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期,亟欲荟萃众说，别写一书。 自序所说的丁巳之秋(1917) 讲学，己未仲冬(1919) 成书，明白无误地告诉我们，此书与当年北大的课程建设有直接关联。 可一查北大当年的课程表及教员名录，马上发现一个有趣的问题：吴梅在北大讲授的课程，不仅仅是其最为擅长的“词曲”。《国立北京大学廿周年纪念册》中《现任职员录》称，时年三十九(实为三十五)、原籍江苏吴县的吴梅，住地安门内二道桥本校职教员宿舍，乃“文本科教授兼国文门研究所教员”。至于吴梅在“文本科”讲授的是什么课程，在“国文门研究所”指导的又是何等科目，有两份档案，可以帮助我们“解密”。 北京大学档案馆所藏《北京大学文科一览》(1918)，提及国文系教员吴梅讲授的课程包括：“词曲”，每周十节课；“近代文学史”，每周两节课。而据《国立北京大学廿周年纪念册》中的《各研究所研究科目及担任教员一览表》，文科研究所国文门共开列十个专门科目，吴梅担任指导教授的是“文学史”“曲”两门。换句话说，吴梅当年在北大，不管是课程讲授，还是研究指导，都是兼及“文学史”和“词曲”。 北大讲学期间，吴梅除了撰写《词馀讲义》，还校勘或编选了《词源》《古今名剧选》《词选》(《诗馀选》) 等，可谓硕果累累。至于文学史，则似乎没有任何著述。其实，按照当时北大校方的规定，教授讲课，必须发放讲义，像刘师培的《中国中古文学史》、鲁迅的《中国小说史略》以及吴梅的《词馀讲义》等一代名著，最初都是发放给听课学生的讲义。念及此，偶尔也会遥想以词曲名家的吴梅，其讲授中国文学史，究竟是何等模样。 一个偶然的机遇，使我得以梦想成真。2004年春天，在法兰西学院汉学研究所的图书馆里，我居然“邂逅”了吴梅当年在北大讲授中国文学史课程时的讲义。说“邂逅”，是因为虽有预感，但不敢确认天底下真有此书。北大档案馆、图书馆里没有收藏，各种传记及书目里也未见提及，我只是凭常理推测。没想到，这一猜真猜对了。 做过大学史研究，对早年北大的文学课程建设颇多了解，再加上读过关于鲁迅油印本《小说史大略》的介绍，在一大堆杂书里，我一眼就盯上了吴梅的《中国文学史》。这是当年老北大讲义的统一格式，即用毛笔蘸硝镪水抄写在透明纸上，油墨印刷，黄色的毛边纸，双面折叠，每面十行，每行二十至二十四字，骑缝上写“中国文学史文科国文门三年级吴梅”字样，表示讲授的课程、学生的级别、著述及教授者。中间部分标有页码，偶尔也会露出不同誊写者的姓氏，那是为了学校与抄工结算方便。 这套《中国文学史》，共三册，封面署名“吴”；内文则是“中国文学史——自唐迄清”，署“吴梅辑”。这里的“中国文学史——自唐迄清”，正是《北京大学文科一览》标明的吴梅负责讲授的“近代文学史”。早年模仿日本人著作而编撰的文学史，颇有分上古、中古、近古，而且以唐代作为近古的起点的。查1917年北京大学的课程表，中国文学门共讲授三个学年的“中国文学史”，每周三学时，其中第一学年讲“上古迄魏”，第二学年讲“魏晋迄唐”，第三学年讲的正是“唐宋迄今”。 这套为中国文学门三年级学生编撰的《中国文学史》，其实只讲到了明代；而且，三册之中，有一册半是作品选。其中文学史论述分三部分：(一) 唐代文学总论，共68页；(二) 宋元文学总论,共35页；(三) 明文学总论，共45页。其中(一) (二) 合为第一册，(三) 和“中国文学史附录”的唐代篇(共81页) 合为第二册，“中国文学史宋元篇附录”加上“附录的附录”——“明人传奇目”和“明人杂剧目”，共95页，独立成为第三册。 单是章节安排，也能约略看出吴撰《中国文学史》的基本构架。“唐代文学总论”分为：(甲)文、(乙) 诗、(丙) 词、(丁) 史、(戊) 小说、(己) 缁徒文学，共六节；“宋元文学总论”分为：(甲) 文、(乙)诗、(丙) 词、(丁) 曲、(戊) 史、(己) 语录、(庚) 小说、(辛) 时文，共八节；“明文学总论”分为：(甲) 文、(乙) 诗、(丙) 词曲、(丁) 道学、(戊) 制艺、(己) 小说，共六节。今天的读者可能感到诧异的是，吴梅将史著、语录、道学、制艺等放到文学史中来加以论述。但如果熟悉早年的文学史书写，比如林传甲、黄人、曾毅、谢无量、胡怀琛等人的著作，你就能坦然面对这种“体例的混乱”，甚至反过来思考：近百年来以西方“纯文学”观念为尺度，剪裁而成的“中国文学史”，或许是一种削足适履？具体论述可以商榷，但谈中国古代文学，不能完全脱离史著、语录、道学、制艺等“杂文学”(借用五四新文化人的术语) ，这点我同意。 30年代，吴梅为郑振铎编《清人杂剧》二集作序，其中有云：“摩西谓明人之制艺传奇，清之试帖诗，皆空前之作。余深韪其言。”实际上，黄、吴各自所撰《中国文学史》讲义，在关注八股这点上，多有相通处。不过，与其探讨吴梅之“时文”“制艺”观，还不如关注其关于小说、戏曲的意见，那更是其本色当行。 这里选两段吴梅对唐传奇以及元杂剧的评述，希望能大致显示他的《中国文学史》讲义的写作风格及学术品位： 唐人小说，多成于下第之士，及失职侘傺者，以仙侠神怪闺襜姚冶，寄其无聊不平之感，盖属写情派，而非如前代小说之仅事叙述者可比，故小说升至唐而始广。惟作者多无根据，仍胚胎于诗赋，词藻虽可动人，而考订竟成凿空。其弊则绮靡繁冗，绝少藴藉，此固根于风会之升降。而其旨趣尤多轻薄逸荡，其简删之多，门类之繁，比诸前世，实不可同年而语矣。惟其间有一大别者：唐以前之小说，为《虞初周说》之遗，《艺文》所录，实资考证者也；唐以后之小说，则变为俗语，而以子虚乌有之词，以肆其抑塞不偶之旨，如金元诸作是也。（“唐代文学总论”第六五叶） 元小说戏曲家，大都穷处民间，不屑干禄胡人之朝，而以游戏笔墨描写社会状，以发其郁勃不平之气，兼资劝惩，斯亦其人之高志。而自《西厢》《琵琶》而后，学者各从其性之所近而从事摹效。其学《西厢》者，如《幽闺》《拜月》直至临川四梦、粲花五种是也；其学《琵琶》者，如《荆钗》《杀狗》《白兔》是也。愿就余鄙见论之：学《琵琶》者易失俚俗，学《西厢》者易涉纤浮。二者皆有偏弊，而学《西厢》则不失正音。盖纤浮可改，而俚俗则深入骨髓，不可洗伐焉。（“宋元文学总论”第一八叶） 小说非吴梅所长，涉及唐人传奇时，他不免多有借鉴；而谈论戏曲，对于吴梅来说，无疑更为得心应手，如论学《西厢》与学《琵琶》之差异，便非常人所能道。在北大讲坛上纵论南曲北曲、杂剧传奇，吴梅可谓如鱼得水。因为，当年他正是凭借这本《顾曲麈谈》（上海：商务印书馆，1916年），作为“古乐曲教授”，昂然走进这最高学府的。不过，《中国文学史》之谈论词曲，与《顾曲麈谈》重叠的地方很少；反过来，倒是讲课时的不少奇思妙想，影响其日后的相关著述。比如以下这段评论汤显祖《玉茗堂四梦》的文字，日后几乎原封不动地进入《中国戏曲概论》（上海：大东书局，1926年），成为“卷中”第三节“明人传奇”中的“‘四梦’总论”： 及至茗四梦出，奇情壮采，卓立词家之上，后有作者，不能过也。（明之中叶，士大夫好谈性理，而多矫饰，科第利禄之见深入骨髓。若士一切鄙夷，故假曼倩诙谐、东坡笑骂，为色庄中热者下一针砭。（原稿“明之中叶”前有前括号，但下文缺后括号，疑在此处。——引者按）其自言曰：他人言性，吾言情。又曰：理之所必无，安知情之所必有。又曰：人间何处说相思，吾辈钟情知（似）此。盖为至情可以超生死，通真幻，忘物我，而永无消灭。否则形骸尚虚，何论勋业；仙佛皆妄，况在富贵？世之持买椟之见者，徒赏其节目之奇、词藻之丽；而鼠目寸目（光）者，则诃为绮语，诅以泥犁，尤为可笑。夫寻常传奇，必尊生角。而《离（还）魂》柳生，则秋风一棍，黑夜发邱，而俨然状头也；《邯郸》卢生，则奁具夤缘，徼功纵敌，而俨然功臣也。若十郎慕势负心，襟裾牛马，废弁贪酒纵欲，匹偶虫蚁，一何深恶痛绝之至于此乎！故就表面言之，则四梦中之主人，为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也；即在深知文义者言之，亦不过曰，《还魂》鬼也，《紫钗》侠也，《邯郸》仙也，《南柯》佛也。此说固善。而在作者之意，则以冥判、黄衫客、吕翁、契立（玄）为主。人所谓鬼侠仙佛，竟是曲中主意，而非寄托。盖前四人为场中之傀儡，而后四人则提掇线索者也；前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。既以鬼侠仙佛为主，则主观的主人即属于冥判等，而杜女诸人仅为客观的主人而已。玉茗天才，所以超出寻常传奇家百倍者，即在此处，非“词藻胜人”四字可以尽之也。宁庵守律，兢兢寸黍，以较海若，不特婢子之与夫人，直是小巫之见大巫……而世以汤沈并称，可谓儗非其伦矣。（“明文学总论”第二二至二三叶） 值得注意的是，这段论述日后进入《中国戏曲概论》时，“宁庵守律”这几句被删去。在《顾曲麈谈》中，吴梅对“于音律一道，独有神悟”的沈璟（字伯英，号宁庵，世称词隐先生）评价很高，并将其与汤显祖相提并论： 余谓二公譬如狂狷，天壤间应有两项人物，倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之两美乎？ 以吴梅对于曲律的重视，欣赏沈璟，本在意料之中；反而是他在北大讲学时对沈璟的刻意贬抑，颇为出人意外。这大概只能解释为当年北大重自然、尊个性、反格律的风气使然。 毕竟是讲义，吴梅的《中国文学史》还是明显带有急就章的成分。比如，明明知道“有唐一代，文学极盛之时也，而其垂范后世者，尤莫若韵文”（“唐代文学总论”第四九叶），可论及唐诗，作者仅用了十叶的篇幅，这与讨论唐文的整整四十七叶相比，实在太不成比例了。如果作者“重文轻诗”，故意要这么做，那也是一种说法；可如果是这样，怎么解释论唐文四十七叶，论宋文仅五叶半？关于唐文的论述，占去整部文学史将近三分之一的篇幅。如此比例失调，并非代表吴梅本人的艺术趣味，更大的可能性是：一开始，作者备课十分认真，讲稿写得很细；可很快地，发现时间紧迫，根本无法仔细斟酌、从容撰述，于是只好仓促上阵。 其实，不完全是时间问题；在我看来，更大的危机在于吴梅的学术路数，与那个时候在北大占主流地位的“文学史”想象，有很大的缝隙。1918年5月2日的《北京大学日刊》上，曾刊出是年4月30日“国文教授会议议决国文学门文学教授案”： 文科国文门设有文学史及文学两科，其目的本截然不同，故教授方法不能不有所区别。兹分述其不同与当注重之点如下： 习文学史在使学者知各代文学之变迁及其派别；习文学则使学者研寻作文之妙用，有以窥见作者之用心，俾增进其文学之技术。教授文学史所注重者，在述明文章各体之起原及各家之派别，至其变迁、递演，因于时地才性政教风俗诸端者，尤当推迹周尽使源委明了。 教授文学所注重者，则在各体技术之研究，只须就各代文学家著作中取其技能最高、足以代表一时，或虽不足代表一时而有一二特长者，选择研究之。 依此标准，吴梅在北大所承担的两门课程，一属“文学史”（“近代文学史”），一属“文学”（“词曲”）。若《词余讲义》之“明示条例，成一家之言，为学子导先路”，以及“大抵作词规范，粗具本末”，那是吴梅的拿手好戏；至于像《中国文学史》那样，辨析什么“文章之运与世运递迁，一代体制，有因有创，道在自然，初非矫异”（“唐代文学总论”第一叶），确实非吴梅所长。 如果真像吴梅所概括的，黄人文章的特点是“不屑屑于绳尺”，那么，吴梅本人著述的特点，则是“不屑屑于考据”。我相信浦江清、钱基博以及唐圭璋的说法，近代研究戏曲贡献最大的，当推王国维和吴梅二人——前者重历史考证，后者重戏曲本身。能作、能谱、能唱、能演的吴梅先生，其对于戏曲艺术本身的领会与体悟，明显在王国维之上；但若谈及现代中国学术之建立，则王国维的贡献更为人称道。 相对而言，吴梅更像是艺术修养很高的传统文人，一旦进入专业著述（比如撰写文学史或戏曲史），其治学的随意和考证的疏忽便暴露无遗。叶德均称：作为戏曲史专家的吴梅，只关注曲文是否合谱合律，没有更广阔的学术视野；凭感觉随意下断语，有时甚至是漫不经心一挥而就。这样的批评，并非毫无道理。长于“研寻作文之妙用”的吴梅，其实不太适合于“述明文章各体之起源及各家之流别，至其变迁、递演”。明白这一点，对刚刚发现的《中国文学史》讲义，不必抱过高的企望——此书可以让我们更好地理解吴梅的学术思路，但不至于重要到可以“重塑”吴梅的学术形象。 接下来的问题是：吴梅本人以及当年的众多学生，为何有意无意地遗漏其“中国文学史”课程与撰述？先说吴梅本人。文学史乃学校规定的必修课程，作为教员，不管你喜欢或不喜欢，你都必须认真准备，并按时走上讲台。或许，“文学史”更适合于“才大而心粗”的黄摩西，而不是性格沉潜、风流藴藉，更喜欢专精之学的吴梅。因此，不管是早年任教北大、中大，还是抗战中流徙广西、云南，吴梅都不曾提及其北大时期的文学史著述。去世前几个月，吴梅给弟子卢前写信，作身后之托： 计生平撰述，约告吾弟，身后之托，如是而已。《霜崖文录》二卷未誊清，《霜崖诗录》四卷已成清本，《霜崖词录》一卷已成清本，《霜崖曲录》二卷已刻，《霜崖三剧》三种附谱已刻。此外如《顾曲麈谈》《中国戏曲史》《辽金元文学史》，则皆坊间出版，听其自生自灭可也。惟《南北词简谱》十卷，已成清本，为治曲者必需之书，此则必待付刻，与前五种同此行世。 回首平生，清点自家著述，居然只字未及《中国文学史》，可见这三册讲义，在吴梅心目中没有什么地位。 无论是及门弟子，还是后世的研究者，都称吴梅为词曲研究大家。其实，这一当之无愧的“赞誉”，还可以进一步细化。在我看来，同是词曲研究，《顾曲麈谈》《曲学通论》《词学通论》等“创作论”，明显优于《中国戏曲概论》《元剧研究》《辽金元文学史》等“文学史”。换句话说，需要广博学识以及专精考辨的文学史著述，非吴梅所擅长，然他当年任教北大，因课程设置的缘故，曾经勉为其难，编撰了日后遗失在海外，而又被我捡回的这三册《中国文学史》。 记得钱穆《师友杂忆》最后一章，有这么一句妙语：“能追忆者，此始是吾生命之真。其在记忆之外者，足证其非吾生命之真。”不只讲学南京时不追忆，流徙西南时也不提及，北大版《中国文学史》，看来没有能够成为吴梅先生“生命之真”。行文至此，我不由得平添了几分懊丧：焉知我兴奋不已的发掘，不是吴梅所要刻意抹去的？即便不是刻意抹去，如此无意的遗忘，也都值得细细体味。 不想刻意拔高这失落在海外的《中国文学史》，我只把它作为一代戏曲研究大家曾经有过的“飞鸿踏雪泥”。而这依稀的印记，对于我们理解早年的文学史教学与著述，我自信它还是有一定的意义的。 (责任编辑：admin) |