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关键词：《聊斋志异》 翟业军 汪曾祺 原标题：孤愤，还是有所思？——论汪曾祺从《聊斋志异》翻出的“新义 摘要：《聊斋志异》有义理有诗情，既纯正又潇洒，但重心还是落在义理之纯正上，被一股落拓名场的怨气所贯注，成为一部“孤愤之书”。汪曾祺《聊斋新义》对《聊斋志异》的创造性改写体现在：作家摘去蒲松龄议论纯正的一面，单留下诗情，于是，挣脱了“憎命文章”捆缚的诗情不再流于“孤愤”，变得异常通透。汪曾祺的诗情总是俗而可耐的，他反复歌咏的是栀子花、杏花这些为雅士所不取的俗物。在诗的世界中逸兴遄飞的汪曾祺，看穿了俗世的无聊、凑合，他对《聊斋志异》的改写热辣、忧伤，是把自己“放”进了蒲松龄的作品里。  “六月初三下大雪，王婆卖得一杯茶” 缘起 汪曾祺与《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）的缘分颇深。1962年，甫一调入北京京剧团，他就跟薛恩厚合作，把《小翠》改编成京剧，剧本一度佚失，1980年，二人进行了重编。1987年8月1日，他正式开启《聊斋新义》的写作，完成《瑞云》。8月底，他赴美参加爱荷华大学的“国际写作计划”。9月里，他忙着诗酒唱酬，私底下写作却颇为勤快，接连写下《黄英》《蛐蛐》（《促织》）、《石清虚》。在给施松卿的家书里，他顾盼自雄：“我已经写完了《蛐蛐》，很不错。”他更罕见地给自己下了一个“定论”：“我觉得改写《聊斋》是一件很有意义的工作，这给中国当代创作开辟了一个天地。”[1]古华建议他再赶出十篇，凑一本书交陈映真在台湾出版，他说：“我不想这样干。我改编《聊斋》，是试验性的。这四篇是我考虑得比较成熟的，有我的看法。赶写十篇，就是为写而写，为钱而写，质量肯定不会好。”[2]接下来的两个多月，他竟文思枯竭，一时不知从何下手，自傲的他只能归咎于版本：带去的是一个选本，只选名篇，而名篇是没法改写的，“即放不进我的思想”，他打算从“一些不为人注意的篇章”着手[3]。不过，放弃名篇，就是回避与高手过招，似乎有些气馁。12月下旬，他回到北京，直至1988年新春，才写出《陆判》。6月，又改好《双灯》《画壁》。1989年，他从《佟客》的“异史氏曰”衍生出《捕快张三》，并把《凤阳士人》改成《同梦》。其后，他好像意兴阑珊，或者是难以为继了，虽然70岁生日（1990年元宵节）时发愿“把《聊斋新义》写完”[4]，但还是蹉跎许久，直至1991年7月，才陆续改出《明白官》（《郭安》）、《牛飞》、《老虎吃错人》（《赵城虎》）、《人变老虎》（《向杲》），为《聊斋新义》画上一个略有些潦草的句号。 “故事新编”从来都很困难。像鲁迅那样，“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”，容易流入“信口开河”和“油滑”[5]；如汪曾祺的“小改而大动”[6]，则未免有些束手束脚，不能骋怀，而且，如何找到一个小的点，牵一发而动全身，更是一件令人头疼的事情。1995年，汪曾祺索性抛开原典，径自根据“书生-狐仙”这一《聊斋》母题，写出《名士和狐仙》，这更可视作一篇《聊斋》之“新义”[7]。所以，不算《小翠》（合写，且是京剧剧本），我有理由认定“新义”一共14篇。 回顾《聊斋新义》不算短暂的写作过程，考察它问世后迥异的反应，再参看汪曾祺的《聊斋》阅读、评说史，有如下两点值得思考。首先，汪曾祺谈艺衡文时很少谈及《聊斋》，不多的几处议论，着眼点也较为枝节。比如，《揉面——谈语言运用》征引《翩翩》中翩翩与花城娘子的打趣，说明人物语言应该平易；《城隍·土地·灶王爷》说城隍，就提一下《考城隍》，谈土地，便联想到王六郎是招远县邬镇土地，并表示“《王六郎》是一篇写得很美的小说”[8]。他倒是一再说到纪昀对《聊斋》的两点“未解”：1. 作品应该要么是《异苑》一样的小说（志怪），要么是《会真记》式传记（传奇），“今一书而兼二体，所未解也”；2. 小说是叙述见闻的，“不比戏场关目，随意装点”，“今燕昵之词、媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也”[9]。纪昀的“未解”被鲁迅归结为《聊斋》的特点是“用传奇法，而以志怪”[10]。耐人寻味的是，鲁迅的审美取向恰恰远《聊斋》近《阅微草堂笔记》（以下简称《笔记》），以后者“尚质黜华”故。汪曾祺对纪昀的訾议不以为然，说他真是个迂夫子，“以为小说都得是记实，不能‘装点’”[11]，以至对鲁迅推崇《笔记》也持保留意见。到了1991年，他重读《笔记》，态度发生变化，觉得鲁迅的推崇是“有道理的，深刻的，很叫人佩服”，并把这一变化归结为自己上了年纪[12]。可是，汪曾祺一向“喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格”[13]。于是，我有理由推测，他也许一上来就不太能接受《聊斋》这种“有意作文，非徒纪事”[14]，太浓烈、太逞才的写作，所谓翻出“新义”，就是要改造它，把自己“放”进去。那么，挑哪些篇什来改造，怎么改造？以留仙之才，纪昀尚自谦莫逮其万一，汪曾祺就能相颉颃、消化并推陈出新？ 其次，汪曾祺在小说、诗、文、书、画、戏、美食等诸多领域，触处皆春，广受好评，偏偏他所看重的《聊斋新义》越写越零落，且评价不一。程绍国说：“当初汪曾祺，《受戒》《异秉》《大淖记事》一出，可谓神州清凉，慢慢地，美文便少了，到了《聊斋新义》系列，就瘪了，不读也罢。”他所录《北京文学》原主编章德宁对林斤澜评论《聊斋新义》时的断语，也耐人寻味。章德宁对林斤澜说：“倘若不是你拿过来，倘若不是汪曾祺写的，我根本不发。”[15]林斤澜和汪曾祺知交半生，前者对程绍国转述章德宁的“差评”本身就是一种态度。程绍国的记载应是忠实的，因为《林斤澜说》经林斤澜本人审阅，且于他生前行世。不过，“后生小子”史航读《聊斋新义》后拍案叫绝，认定这是一本“感奋之书”：用笔简易，态度从容，于从容中让人感奋[16]。2020年初，汪曾祺百年诞辰前夕，史航策划出版《聊斋新义》单行本，并作序言。这些据说是编者不想发、读者不愿看的文字，怎么会让史航“感奋”，我们更应该相信谁？ 一、 不要文才，要诗情 蒲松龄少负文名，18岁时初应童子试，即以县、府、道三试第一进学。谁想到，初试啼声即是最后的辉煌，其后他蹭蹬场屋半个世纪，直至年届古稀，才援例出贡，为“落拓名场五十秋，不成一事雪盈头”[17]的举业生涯画上一个尴尬的句号。在屡败屡战的黯淡日子里，他对自己的文才越是有“十年落拓悲吾䣊，千古文章赖我曹”[18]的自信，就越是不得不把自己的一腔幽怨和满腹才华“闲抛闲掷”于诗酒（写“鬼狐传”可以逞才、遣兴，类同于作诗，与写八股文章殊途）。于是，他的生命被撕裂成半是文章半是诗酒，他说，“憎命文章真是孽，耽情词赋亦成魔”[19]；又说，“诗酒难将痴作戒，文章真与命为仇”[20]。钱钟书引《随园诗话》中的“时文之学，有害于诗，而暗中消息，又有一贯之理”，以及《池北偶谈》所录汪琬的“时文虽无与诗古文，然不解八股，即理路终不分明”，来论证八股工则诗之章法必严，八股与诗根子上相通的道理[21]。此说虽然有道理，但蒲松龄的问题并不是纵情诗酒或许有损于作文，而在于衡文的大抵是乐正师旷（瞎）、司库和峤（贪）者流，纵是明珠，也只能暗投。再往深处说，在他的世界里，文章与诗酒两造并不平衡，文章是“孽”、是“仇”，是拔不掉的一根心头刺，正因为这根刺始终拔不掉，他才会“魔”于诗、“痴”于酒，越是“戒”不掉诗酒，就越说明他对文章的不能忘情，文章才是他的立身之本。《考城隍》剖明了他生命中文章与诗酒的辩证，《聊斋》以此为第一篇，当有深意存焉。肃穆的阴间考场，题纸飞下，上书“一人二人，有心无心”八个字，宋公答以“有心为善，虽善不赏；无心为恶，虽恶不罚”，诸神传赞不已，录为城隍。同考的张秀才名落孙山，因宋母还有阳寿九年，宋乞奉养以终其年，由张暂时摄篆。二人分别时，张以诗赠别，中有“有花有酒春常在，无烛无灯夜自明”[22]之句。但明伦评：“有心为善四句，自揭立言之本旨，即以明造物赏罚之大公。至有花有酒二语，亦自写其胸襟尔。”[23]也就是说，义理和诗情俱出自蒲松龄的“自揭”与“自写”，宋和张不过是他的分身，把他们综合到一处，才是一个既纯正又潇洒的柳泉居士。但是，潇洒的那个不是落榜了，始终徘徊于纯正之人的阴影处？从这个角度说，张是蒲松龄的现实，宋才是他的理想，志愿不及申，他只能以谈狐说鬼来发出自己的一点光明。而且，就算是谈狐说鬼，他也还是有着做文章的正大，论者这才激赏《聊斋》议论之纯正，就像唐梦赉所说：“今观留仙所著，其论断大义，皆本于赏善罚淫与安义命之旨，足以开物而成务，正如扬云法言，桓谭谓其必传矣。”[24] 文章才是蒲松龄的“孽”和“仇”，他的主人公多是书生，他们的赛道是场屋，结局大概是文章憎命、所遇不偶。就算少数人得遂所愿，如《红玉》《凤仙》，也是靠鬼狐之助，非人力可为。鬼狐于书生灯下苦读时搴帘而入，粲然一笑，便依偎入怀，那只是做了半辈子西宾的蒲松龄的一场场“香梦”而已，就像他的诗所云：“一群姊妹杂痴嗔，翠绕珠围索解人。刺史高楼一角明，香梦重寻春复春。”[25]梦的世界里，他求仁得仁，最销魂的梦境中，他竟有机会为“绛妃”写起洋洋洒洒的《讨封氏檄》，大有力士脱靴、贵妃捧砚的得意，煞是痛快！但是，梦越是酣畅，梦醒后他就越是无法直面有志不获骋的现实。于是，他心痛如刀割，在《王子安》中痛诉秀才入闱时似丐、似囚、似秋末之冷蜂、似出笼之病鸟的惨状；他出离愤怒，让《司文郎》里的瞽僧痛斥帘内人不单眼瞎，而且“鼻盲”……不过，不管如何怨诽，他于举业还是须臾不能忘情，他笔下的叶生就算成了鬼，也要借弟子的福泽为自己的文章吐气，“使天下人知半生沦落，非战之罪也”。鬼叶生甚至还要中举、还乡，妻子见到，掷具骇走。叶生感到奇怪，问妻子几年不见为何不认识自己，并宣称自己富贵了。妻子则表示人都死了，哪还有富贵。叶生逡巡入室，“见灵柩俨然，扑地而灭。妻惊视之，衣冠履舄如脱委焉”[26]。冯镇峦说《叶生》是“聊斋自作小传，故言之痛心”[27]，一语道尽蒲松龄的悲哀。余集说，蒲松龄“少负异才，以气节自矜”，然落拓不偶，“平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书”[28]。既为一股“无所宣渫”的“奇气”所贯注，《聊斋》当然是一部“孤愤之书”，就算那些旖旎、意气风发的篇章，好像跟孤愤并无干系，也还是孤愤的另一种表达，一碰见“灵柩俨然”的现实，就会“扑地而灭”，裸呈出骨子里无计消除的忧伤。关于孤愤，二知道人（蔡家琬）有过深入阐发：“蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之；曹雪芹之孤愤，假儿女以发之：同是一把辛酸泪也。”[29]问题在于，太执着于举业的蹉跎，太渴望一浇胸中愤恨难平的块垒，加之立意又谨遵义理，力求平允、纯正，蒲松龄大多数创作就难免“穷措大”气，不得飞扬。 在汪曾祺对《聊斋》的改写中，那些以举业为性命的书生统统不见了，他喜欢写沽酒小二、捕快等俗人，就像他一贯所写的和尚、锡匠、挑夫、相公。不过，满《聊斋》都是形形色色的书生，躲是躲不过去的，那就果断换掉他们的身份和志愿，从而与蒲松龄的孤愤划清界限。这是时代的馈赠，汪曾祺终于可以不必像传统文士那样被几乎是命定的不幸牵着鼻子走，能够从容地打量世界、凝视自身了。比如，《画壁》中的朱孝廉（举人）成了商人朱守素，他不再客于都中（举人进京是要赶考，以博取更大的功名的），而是赶着驼队，往来于长安和大秦，并于酒泉的佛寺遭遇那一幕幻境。更典型的例子是《陆判》的改写。朱尔旦性情豪放，但天生愚钝，“学虽笃，尚未知名”[30]，而尚未知名的书生渴望的不就是在考场中扬名？《镜听》中的大郑“早知名”，父母遂过爱之而及其妇，二郑落拓，父母则恶之亦及其妇。当二郑的捷报传来，他那正在暑热中一边饮泣一边为全家作炊的妻子“掷饼杖而起”，大呼“侬也凉凉去”，异史氏不禁拍案叫绝：“真千古之快事也！”[31]从未体验过此等快意的蒲松龄当然愿意给一派天真、豪气的朱尔旦以巅峰体验，便让他跟陆姓判官结成酒友。一饮千钟时，他们聊的是制艺，抵足而眠时，他们讨论的还是窗稿。是朱的愚呆让陆忍无可忍了吧，陆于冥间的千万颗心中捡得一枚慧心，换下朱那个毛窍堵塞的心。是岁，朱果然在科试、乡试中先后拔得头筹。在汪曾祺笔下，朱所痛苦的就不再是没法扬名于场屋，而是性本好诗歌，但他那“一疙瘩红肉”的窟窿眼都堵死了，就是写不出一个好句子。推杯换盏时，陆嘲笑他：“你的诗，还不如炒鸡蛋。”[32]直至陆给他换上一颗玲珑心，他才有了灵动的诗情，写出几首好诗，让世人传唱。汪曾祺也描述过自己写出好句子时的快感： 凝眸既久……欣然命笔，人在一种甜美的兴奋和平时没有的敏锐之中，这样的时候，真是虽南面王不与易也。写成之后，觉得不错，提刀却立，四顾踌躇，对自己说：“你小子还真有两下子！”此乐非局外人所能想象。[33] 汪曾祺对《陆判》做出颠覆性改造，把困扰于文才的书生改写成渴慕诗情的诗人。据此，我有理由推测，所谓“新义”，就是摘去蒲松龄像宋公一样议论纯正的一面，单留下张秀才的诗情。于是，挣脱了文章捆缚的诗酒不再流于孤愤，而是如万斛泉源，不择地而出，潇潇洒洒，一径向前，一路收集着星光与云影——它是如此的通透，不待光而自明。 二、 唱响一曲杏花颂 瞩目于诗情，就离不开陶渊明和他的菊花、酒，或者说，如何看待陶令的花、酒，是检验诗情真伪和成色的试金石。于是，《黄英》成了汪曾祺必须要面对的篇章，因为黄英即菊花，还姓陶，她分明就是一朵东篱下的陶令花。袁世硕论《黄英》，认为蒲松龄大做翻案文章，将菊花移出东篱，投向市井，从而破除文人根深蒂固的鄙视商贾的观念，为工商业者张目，此举折射出他所生活时代商品经济的发达[34]。不过，拿陶令花卖钱，怎么说都是唐突的，黄英不得不声明：“妾非贪鄙；但不少致丰盈，遂令千载下人，谓渊明贫贱骨，百世不能发迹，故聊为我家彭泽解嘲耳。”[35]她的意思是，彭泽不以贫富撄怀，穷，只是因为“君子固穷”，而她的使命是证明致富对自己的祖先来说不是不能，不过是不为而已。这一逻辑哪有陶三郎来得爽直，面对马子才“以东篱为市井，有辱黄花”的指摘，三郎笑答：“自食其力不为贪，贩花为业不为俗。”[36]贩花不比种花、赏花、葬花，当然是俗业，可是，三郎坦然追逐什一之利以求富贵，就像巧云挑着担子挣钱，来养活瘫痪在床的父亲和十一子，也像王二每天在汽灯下埋头切熏烧。他们确是俗人，但俗得健康、妩媚，俗而可耐，是为不俗。或者说，不俗者必敢于俗，不俗是从俗中得来的，处处躲着俗，以标榜自己的绝对不俗，其实事事、时时透着俗，才真是俗到家了，就像这个马子才。马怎么可以跟黄英扯上干系呢？可蒲松龄还是让前者做了后者的填房，这不是刻画无盐、唐突西子，让陶令花飘堕入藩溷？《聊斋》的枝蔓和迂腐，可见一斑。汪曾祺直截了当地说，“我不喜欢马子才，觉得他俗不可耐”[37]，遂删去他们结为夫妇这一原著的主要情节，把重心放在原本只是平添出来，与故事主干并无多大关联的“醉陶”，这样的裁剪法才是最汪曾祺的。汪曾祺让马初遇三郎，就闻到他身上的酒气，酒气中有淡淡的菊花香，既为后文三郎的豪饮做铺垫，更一上来就把他和菊花、酒勾连在一起。三郎是个操着俗业的俗人，但俗人也可以淡如菊、烈如酒，他超越了自身，成为一首诗。此种境界，岂是舍花逐名、诗外寻诗的马所能体会的。“醉陶”一节是最好的蒲松龄和最好的汪曾祺的相遇，后者把前者未必经意的好放大了，定格了：三郎与曾生的豪饮，就是李白说的“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯”，觥筹交错中，人作为花在暗发，“我醉欲眠卿且去”的时候，人怒放成一树菊花，有十几朵，花如拳大，对于这样的人/花，可以报之以酒，也可以报之以琴，所以，“明朝有意抱琴来”[38]。白居易诗曰：“归来五柳下，还以酒养真。”[39]白居易的酒可以用来“养真”，好像有一个现成的“真”放在那里。而汪曾祺化了的蒲松龄的酒就是真本身，他们的“酒”和“真”都是动词，是对于俗世的即时超越，就在超越的当口，三郎怒放成一朵李白的盛唐花。 韵人于花下饮酒、弹琴，还要以石为友，白居易就有“双石”，“一可支吾琴，一可贮吾酒”[40]，他跟它们相期终老，许为“三友”。友石，当然不是友一个自然之物，而是与自身精神的投射相悠游，在物我两忘的境界中，人即是石，石即是人，就像石涛所说：“山林有最胜之境，须最胜之人，境有相当，石我石也，非我则不古；泉我泉也，非我则不幽。”[41]灵石既是吾友，“米颠拜石”乃墨客念念不忘的佳话，陈洪绶即有数幅《米芾拜石图》传世，那么，汪曾祺怎么可以不改写《石清虚》？《石清虚》本来的立意有二：1. “物之尤者祸之府”[42]，若非这样的奇石，也不会惹出许多事端；2. “士为知己者死”，石犹如此，何况人也。钟情于“传奇法”的蒲松龄不厌其烦地铺叙石头所引发的祸事，来烘托石之“尤”。在汪曾祺看来，“尤”即反常，容易流入奇、巧，反而是俗的，就大幅删去这些横生的枝节，让邢云飞抱着石头往棺材里一躺，死了。他要的是知己，是友，是人与石的浑成，可以设想，邢云飞已经化石，这块石可以支琴，亦可以贮酒。可惜的是，改编毕竟不能完全跳出原著，这块石头既清且虚，到底少了几分人气。 汪曾祺的诗情不离俗世和人气，而且越到老境，越是渴望淋漓、泼辣的生机。东篱太枯冷了，他要拆掉篱笆，迎来八面来风，让陶令花上下翻飞成烂漫山花。是山花，而不是陶令花，乃为真名士。《名士和狐仙》中的杨渔隐，可作如是观。杨渔隐是个怪人，怪处之一，是不爱应酬。请注意，不爱与人应酬并非“渔隐”二字所标榜的隐逸气，而是因为他们不配——杨渔隐见到邻居不打招呼，别人都说他架子大，实在冤枉了他，“他根本不认识你是谁”[43]。怪人所做的最大的怪事，是他在夫人去世后娶了丫环小莲子，不是纳宠，而是明媒正娶。他就是要跟心爱的人做快乐的事，谁也管不着，就像栀子花粗大、香浓，为雅士所不取，以为品格不高，栀子花却说：“去你妈的，我就是要这样香，香得痛痛快快，你们他妈妈的管得着吗！”[44]俗而可耐的极致，是《捕快张三》。张三是个浑浑噩噩的俗人，他好酒，这里的酒不是三郎的超越之酒，而是一种把他和俗世密密地缝在一起的微醺，微醺中的他与俗世是交融的，他就是俗世本身。他怎么可以容忍老婆红杏出墙？可是，就在老婆去里屋打扮打算寻死的当口，他忽然成了一个“哲学家”，他问自己：“你说这人活一辈子，是为了什么呢？”疑问刺破他从来都自洽的世界，他领悟到，面前的女人多么可爱、可怜，他不应伤害她。他猛地摔碎酒杯，大叫一声：“咍！回来！一顶绿帽子，未必就当真把人压死了！”[45]这一声大叫是真的人声，是抛向俗世规矩的一个大大的白眼，他由此超越了自身，成为一首动人的诗篇。而蒲松龄的本意是以张三的动摇来讥刺古来臣子起初未必没有以身殉君父的血性，却往往被“一转念”（他强调，最易触发“一转念”的，就是床头人的哭泣）所误，真是令人齿冷、胆寒[46]。 汪曾祺为这个世界凭空吹来一阵阵骀荡的春风，春风中万物生长，朵朵花开，哪一朵花没有自己的香？于是，他既出人意表又水到渠成地为王婆洗冤，并唱响一曲杏花颂：“六月初三下大雪，王婆卖得一杯茶。平生第一修行事，不许高墙碍杏花。”[47]杏花在枝头“闹”出春意，当然是俗的，但唯有俗物能冲破重重高墙的阻隔（墙高、厚到让人绝望，以至潘金莲“血染芳魂”[48]，王婆则留下千古骂名），给自己一个完成，它就是一首不粘不滞的本真的诗。就这样，从陶令花到栀子花，再到杏花，汪曾祺把俗进行到底，俗人俗事超越所有束缚，任意俯仰，真是好看。 三、 “亦有蹙眉处，问君何所思” 接下来的问题是：在诗的世界里逸兴遄飞的汪曾祺还能回到日复一日的寻常日子吗？诗情会不会让他把现实的苍白和苟且看得格外清晰？比如，《画壁》中的朱孝廉在都中兰若所遇之幻境是一部“昙花记”，僧人以指弹壁呼唤孝廉，就是禅宗的一记当头棒喝，所有心荡神驰的人都应从幻境中警醒。光讲故事仍觉不够，异史氏还要进一步把寓意点明：“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。”[49]汪曾祺对此说教嗤之以鼻，因为壁上的缱绻如此真切，怎么就是幻境，甚至是亵境、怖境了，孝廉自壁而下后的“灰心木立，目瞪足耎”[50]，为什么就不能理解成是从巅峰坠落后的嗒焉若死？于是，他把朱守素（即原文中的孝廉）的奇遇挪到河西走廊，那一幕幻境就像是黄沙尽头跃出的海市蜃楼，它如此惊艳，比真还要真。长老也不再作狮子吼，而是催眠一般地循循善诱：“幻由心生。心之所想，皆是真实。”体验过绝对真实之境里的无上快乐，现世还值得一过吗？汪曾祺不直接作答，而是笔锋一转，以西行的骆队作结：驼队又上路了，骆驼扬着脑袋，眼睛半睁半闭，极温顺，又似极高傲，“仿佛于人世间事皆不屑一顾”[51]。不屑一顾是高潮之后的倦怠和忧愁，可以想象，写到此处的汪曾祺也像骆驼一样半闭上双眼，你以为他很温顺，其实他是高傲，懒得向这个无聊的现世看上一眼[52]。 再如，蒲松龄《双灯》中的女郎款款上到魏家二小的阁楼，与他夜夜云雨，是因为有“前因”未了，她应该侍奉他；半载绸缪后，她决然离去，亦是因为“姻缘自有定数，何待说也”[53]。但明伦评：“有缘麾不去，无缘留不住，一部聊斋，作如是观；上下古今，俱作如是观。”[54]“一部聊斋，作如是观”，并非故作惊人之语，蒲松龄笔下鬼、狐与人的遇合一般都出自夙缘，所谓“缘来缘去信亦疑，道是西池青鸟使”[55]是也。就算卑微如《冯木匠》中的主人公，亦有艳女夜奔，缠绵数月，乃去，她的理由也在一个“缘”字：“世缘俱有定数：当来推不去，当去亦挽不住。”[56]无独有偶，纪昀也信夙愿，《滦阳消夏录》记周虎与一狐仙燕婉二十载，一日，狐仙忽然绝去，因为缘分已了：“业缘一日不可减，亦一日不可增。”[57]纪昀更在自题小诗中表示，他的写作意图就在于证实因果、缘分之不妄：“前因后果验无差，琐记搜罗鬼一车。”[58]处江湖之远的与居庙堂之高的，原来皆有一颗以因缘果报来劝世的苦心。一开始，汪曾祺也不能免俗，他和薛恩厚笔下的小翠偶入人世即掀起千层浪，同样肇因于一段“尘缘”，她与世界是无所谓有情还是无情的：“了却一篇恩仇账，风尘不染旧衣裳。他年事毕抽身往，白云深处是故乡。”[59]改写《双灯》时，他超越了自身，把女郎和二小的“缘”改写成“爱”： “我要走了，你送送我。” “要走？为什么要走？” “缘尽了。” “什么叫缘？” “缘就是爱。”[60] 缘分天注定，为缘分所支配的人只是牵线木偶，哪有一丁点的能动性。所以，汪曾祺将缘改为爱，爱才是人能自我掌控的。就这样，“何待说”的掌控权从“定数”转到了人的手上，通过爱与不爱的抉择，人才成为人本身。汪曾祺还要进一步把爱推向绝对，绝对之爱来不得半点将就，女郎只是觉得自己就要不那么喜欢他了，就走了，她说：“我们，和你们人不一样，不能凑合。”[61]这是一份沉重的宣判：是人，就是凑合的，这样的人世，不待也罢！名士杨渔隐同样不会久居人世，他猝然玉碎，小莲子随之飘然不知所踪，留下一首诗：“三十六湖蒲荇香，侬家旧住在横塘。移舟已过琵琶闸，万点明灯影乱长。”[62]小莲子摇着船，带着她心中的名士，从万家灯火中穿过，一路划向三十六湖的深处，可以想见，她的背影是决绝的——她不属于人世，她是女郎一样的狐仙，她跟人类没什么好说的。 现世还让汪曾祺觉得恍惚，他有荒诞感：我是谁？他更感到分裂的疼痛，借着徐渭、梵高的事迹自问自答：“一个人为什么要发疯？因为他是天才。”[63]于是，他改写《瑞云》。蒲松龄有一种古典的确信：瑞云美在心灵，心灵之美是外貌的妍媸所打动不了的，唯有有情如贺生，方能穿透她脸上的墨痕，抵达金子般的心。不过，情好若此，试验不已是对情好的唐突？难怪何守奇说“和生殊多事”[64]。汪曾祺也责备和生多事，但他所谓多事不在于和生在瑞云额上点了一指，“而在使其靧面光洁”，因为爱就是爱整个的你，包括疤痕和阴影。不过，连同疤痕、阴影一起爱，与蒲松龄的“不以妍媸易念”不就是一回事？其实，他的改写另有神来之笔，艳丽如初的瑞云对着镜子惊呼：“这是我！这是我！”[65]贺生则若有所失。她当然不懂他的怃然，因为她要的就是皮囊的娟好，没有那副好皮囊，她就不是她，透过皮囊看取她的本质只是男人的一厢情愿，说到底是自负、自恋的——深爱的人们原来并不相通。在这里，汪曾祺解构掉“不以妍媸易念”这一古典深情，这样的深情也许不过是多事罢了。到了《陆判》，他跳过“胆欲大而心欲小，智欲圆而行欲方”[66]之类无味说教，单拿换上吴女之艳首的朱夫人说事。但明伦早就为这出“断鹤续凫”的巧剧击节：“其新人耶？其故人耶？合而观之，两人凑成一人；分而观之，两人两个半截人。”[67]不过，但明伦着眼于事实，汪曾祺关注的则是后果，他让这个拼接起来的新女人一定要追问自己是谁。她问朱尔旦：“我是我？还是她？”朱想了一会儿，说：“你们。”她困惑：“我们？”[68]小说于此戛然而止，荒诞感却蔓延开去：“我”怎么会是“我们”，“我”内部的什么地方开裂了，又有哪些根本不是“我”的异质因子焊接了上来？“我们”这个分裂的人称几乎可以看作是汪曾祺生活状态的隐喻：怡悦于诗情，他就是那只好看的头，这个头却装在一具愚蠢的躯干上，伸出一双又粗又黑的手，就像他不得不扎根于现世。 汪曾祺更有悲哀萦怀，无处诉说，于是把《促织》的“大团圆”改成黑子托梦给父母。在父母的梦里，只是作为游魂的黑子在说，他们没法插话，不能追问，无力挽留，只能看着儿子来到他们的梦境，然后走了。第二天，黑子和宫里的黑蛐蛐都死了。汪曾祺的意思是，被抛于世的人们都是孤儿，生老病死只能自己去扛，再亲的人都没法施以援手，大家互为彼此命运的旁观者。可是，这是一个多棒的孩子啊。他告诉爸妈：“我一定要打赢。打赢了，爹就可以不当里正，不挨板子。我九岁了，懂事了。”最后，黑子打败了所有蛐蛐，但只能对爸爸、妈妈说：“我想变回来。变不回来了。”好像有一堵该死的墙挡在那里，孩子就是爬不过来，父母也没法拉他一把，哪怕是轻轻的一把，只能眼看着儿子走了。临走时，孩子说：“我走了，你们不要想我。——没用。”[69]面对死亡这个任何人都无法分担的深渊，想念有什么用？这是一个太绝望的故事，写尽生而为人者的忧伤，而它的前身却是一出多少有点庸俗的喜剧。 1994年，汪曾祺在丁聪为他作的漫画上题诗，最后两句说：“亦有蹙眉处，问君何所思。”[70]就是对于现世的不屑、恍惚和悲哀让一向慈眉善目的老人皱起了眉头吧。他不会直接告诉你他的所思，他把它们揉进故事里，一一说给你听。 结语 “看山看水看雨看月看桥看井，看的都是人生。”[71]汪曾祺改编《聊斋》，说的也都是他自己——正因为蒲松龄于他是异质的，他才有兴趣与之周旋，试图把自己“放”进去，从而翻出“新义”，并于“新义”与旧章的意义断裂处更鲜明地呈现自己、宣示自己。蒲松龄太成熟、自洽了，能“放”入汪曾祺自己的篇章实在有限，“新义”的写作只能草草收场。不过，有了这些如此热辣、如此悲伤的改写，还不够吗？ 注释： [1] 汪曾祺：《870920/21/22致施松卿》，《汪曾祺全集》第12卷，人民文学出版社2019年版，第204页。 [2] 汪曾祺：《871020致施松卿》，《汪曾祺全集》第12卷，第218页。 [3] 汪曾祺：《871124/25致施松卿》，《汪曾祺全集》第12卷，第240页。 [4] 汪曾祺：《七十书怀》，《汪曾祺全集》第5卷，第221页。 [5] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第354页。 [6] 《人民文学》1988年第3期发表第一批《聊斋新义》时，汪曾祺写了一个《后记》，说：“前年我改编京剧《一捧雪》，确定了一个原则：‘小改而大动’，即尽量保存传统作品的情节，而在关键的地方加以变动，注入现代意识。”（《汪曾祺全集》第3卷，第86页） [7] 夫人临去世前做主，让自己的随身丫环和老爷结为连理，丫环还是个狐仙，这个故事其实也有出处，就是《小梅》。略有不同的是，《名士和狐仙》里的小莲子是狐仙，出于张汉轩的推测，大家对此“高见”将信将疑。 [8] 汪曾祺：《城隍·土地·灶王爷》，《汪曾祺全集》第5卷，第271页。 [9] 纪昀门人盛时彦在《姑妄听之·跋》中录纪昀语。纪昀著，韩希明译注：《阅微草堂笔记》，中华书局2014年版，第1475页。 [10] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第216页。 [11] 汪曾祺：《小说陈言》，《汪曾祺全集》第9卷，第509页。 [12] 汪曾祺：《纪姚安的议论》，《汪曾祺全集》第10卷，第140页。 [13] 汪曾祺：《我的创作生涯》，《汪曾祺全集》第10卷，第70—71页。 [14] 冯镇峦：《读聊斋杂说》，蒲松龄著，张友鹤辑校：《聊斋志异（会校会注会评本）》，上海古籍出版社2011年版，第9页。 [15] 程绍国：《上下求索——林斤澜的文学之旅》，《林斤澜说》，人民文学出版社2006年版，第23页。十几篇“新义”，只有《画壁》一篇发在《北京文学》，章的话也许只针对《画壁》，林的转述一定程度上却代表了他对“新义”的整体观。 [16] 史航：《序》，汪曾祺：《聊斋新义》，广东人民出版社2020年版。 [17] 蒲松龄：《蒙朋赐贺》，路大荒整理：《蒲松龄集》，上海古籍出版社1986年版，第641页。 [18] 蒲松龄：《九日赠九如昆仲》，《蒲松龄集》，第544页。 [19] 蒲松龄：《寄怀张历友》，《蒲松龄集》，第536页。 [20] 蒲松龄：《如水新酿熟清夜见招》，《蒲松龄集》，第695页。 [21] 钱钟书：《诗与时文》，《谈艺录》下，生活·读书·新知三联书店2001年版，第692—693页。这个道理，《儒林外史》中的鲁编修也说得分明：“八股文章若做的好，随你做甚么东西，——要诗就诗，要赋就赋，都是一鞭一条痕，一掴一掌血；若是八股文章欠讲究，任你做出甚么来，都是野狐禅，邪魔外道！”（吴敬梓著，张慧剑校注：《儒林外史》，人民文学出版社2018年版，第112—113页） [22] 蒲松龄：《考城隍》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第1—2页。 [23] 但明伦评《考城隍》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第3页。 [24] 唐梦赉：《唐序》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，序言第5页。 [25][55] 路大荒著，李士钊编辑：《蒲松龄年谱》，齐鲁书社1986年版，第85页，第85页。 [26] 蒲松龄：《叶生》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第83页。 [27] 冯镇峦评《叶生》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第85页。 [28] 余集：《余序》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，序言第6页。 [29] 二知道人（蔡家琬）：《红楼梦说梦》，曾祖荫等选注：《中国历代小说序跋选注》，长江文艺出版社1982年版，第224页。 [30][66] 蒲松龄：《陆判》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第139页，第146页。 [31] 蒲松龄：《镜听》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第938—939页。 [32][68] 汪曾祺：《陆判》，《汪曾祺全集》第3卷，第88页，第91页。 [33] 汪曾祺：《自得其乐》，《汪曾祺全集》第10卷，第176页。 [34] 袁世硕：《〈黄英〉：借菊花说事，为市井人张目》，《蒲松龄研究》2008年第3期。 [35][36] 蒲松龄：《黄英》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第1449页，第1447页。 [37] 汪曾祺：《后记》，《汪曾祺全集》第3卷，第85页。 [38] 李白：《山中与幽人对酌》，王琦注：《李太白全集》，中华书局1977年版，第1074页。 [39] 白居易：《效陶潜体诗十六首·十二》，顾学颉校点：《白居易集》，中华书局1979年版，第107页。 [40] 白居易：《双石》，《白居易集》，第462页。 [41] 石涛自题《山林胜景图》，转引自朱良志：《顽石的风流》，《艺术百家》2010年第2期。 [42] 蒲松龄：《石清虚》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第1578页。 [43][62] 汪曾祺：《名士和狐仙》，《汪曾祺全集》第3卷，第268页，第271页。 [44] 汪曾祺：《夏天》，《汪曾祺全集》第6卷，第236页。 [45] 汪曾祺：《捕快张三》，《汪曾祺全集》第3卷，第113页。 [46] 小说后面有“按”云：“聊斋对妇女常持欣赏眼光，多曲谅，少苛求，这一点，是与曹雪芹相近的。”《汪曾祺全集》第3卷，第113页。蒲松龄当然有“曲谅”的时候，此处却只是迂腐，汪曾祺的议论才是一种“曲谅”。 [47] 汪曾祺：《读〈水浒〉漫题·其二》，《汪曾祺全集》第11卷，第203页。汪曾祺的名篇《薛大娘》也是一首杏花颂。薛大娘拉皮条，有人议论，她却表示男女二人一个有情一个有意，“拉纤”是积德的事，有什么不好？她和每年都要打上十一个月光棍的药店管事吕三好上了，她甚至表示两个人都能快活，有什么不对？小说结尾说：“这是一个彻底解放的，自由的人。”（《汪曾祺全集》第3卷，第263页） [48] 汪曾祺：《读〈水浒〉漫题·其一》，《汪曾祺全集》第11卷，第203页。 [49][50] 蒲松龄：《画壁》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第17页，第16页。 [51] 汪曾祺：《画壁》，《汪曾祺全集》第3卷，第97页。 [52] 汪曾祺经常半闭双眼，不搭理这个世界。叶兆言说：“我伯父也谈过对汪的印象，说他这人有些让人捉摸不透，某些应该敷衍应酬的场合，坚决不敷衍应酬，关键的时候会一声不吭。”（《郴江幸自绕郴山》，《作家》2003年第2期）程绍国回忆，1993年12月15日，他和林斤澜、林建法等在汪家吃饭，谈笑间，“汪曾祺面挂微笑，起身步出，一语不发，再无入席，他是自个去睡了”（《文坛双璧——林斤澜与汪曾祺》，《林斤澜说》，第100页）。他更有坚决不朝外界看上一眼的时候。1984年，他在画作《狗矢！》中，寥寥数笔就勾画出一位双目紧闭的峻切的僧人，也许，这僧人就是他的自况？ [53] 蒲松龄：《双灯》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第551页。 [54] 但明伦评《双灯》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第551页。 [56] 蒲松龄：《冯木匠》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第1445页。 [57] 纪昀：《滦阳消夏录》，《阅微草堂笔记》，第22页。 [58] 观弈道人（纪昀）：《诗二首·其二》，《阅微草堂笔记》，第9页。 [59] 汪曾祺、薛恩厚：《小翠》，《汪曾祺全集》第7卷，第142页。 [60][61] 汪曾祺：《双灯》，《汪曾祺全集》第3卷，第93页，第94页。 [63] 汪曾祺：《徐文长的婚事》，《汪曾祺全集》第10卷，第150页。 [64] 何守奇评《瑞云》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第1390页。 [65] 汪曾祺：《瑞云》，《汪曾祺全集》第3卷，第76页。 [67] 但明伦评《陆判》，《聊斋志异（会校会注会评本）》，第144页。 [69] 汪曾祺：《蛐蛐》，《汪曾祺全集》第3卷，第83页。 [70] 汪曾祺：《题丁聪画我》，《汪曾祺全集》第11卷，第222页。 [71] 汪曾祺：《相看两不厌——代序》，《汪曾祺全集》第10卷，第220页。 (责任编辑：admin) |