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关键词：莫言 福克纳 余华 摘要：福克纳的“约克纳帕塔法”文学天地影响了中国新时期小说的现代转型和审美风貌。对传统乡土根基之淳朴、野性、雄强的生命力和自在、自由的生命状态的认同及对其隐藏的负面、反人性的文化之恶的省察构成了福克纳与新时期作家在乡土之根评判上的辩证审视取向，他们对现代工具理性侵袭乡土和腐蚀人性的书写亦具有同构性。福克纳小说的感觉诉诸、意识流独白、多角度叙事等现代派表现手法对中国新时期作家文体观念的重构和文体叙事的创新具有重要启发意义。基于对中国文化和语境的视野和经验，中国新时期作家的主体性选择使其在对福克纳作品借鉴、接受过程中存在着变异和改制的衍化，逐渐形成了兼具“中国气派”和“现代性”审美质素的文学景观。 新时期文学以来，在中外文化与文学的碰撞中形成了具有中国气派、蕴含现代性主题和审美质素的文学，而且这是一个持续发展的进程。中国新时期作家的创作无论在主题意蕴的表达和文体形式的创新上都有了一个质的飞跃，其文学观念的转变在很大程度上得益于外国文学的影响。 新时期作家的创作受到了国外文学思潮及作家不同层次的启发，而在他们论及所受外国文学影响时，福克纳的名字被频频提及，莫言、余华、苏童、贾平凹、王安忆、格非、赵玫、迟子建、马原、郑万隆、吕新、李锐、叶兆言、刘震云、陈村等都曾提到福克纳对其创作的启发和影响，“约克纳帕塔法”文学天地催生了中国新时期小说的现代转型。福克纳作品的意识流、多角度叙事等现代派艺术表现手法对中国新时期作家文学观念的转变和文体的自觉创新产生了深远影响，新时期作家在经历了向福克纳等西方作家借鉴阶段后，没有陷入对西方文学的盲从，反而进一步激发了返归中国文学民族性和本土性的主体自觉，在借鉴中有所超越，更有主体性的创造，实现了对福克纳小说的衍化。 一 福克纳一生创作的大部分作品都置于一个他称之为“像邮票般大小的故土”的地方——约克纳帕塔法县。关于这个县及杰弗逊镇，福克纳在小说《押沙龙押沙龙》中曾专门画了一幅地图，并注明该县的面积为2400平方公里，白人人口6298，黑人人口为9313，并幽默地封自己为这个县“唯一的拥有者和业主”。在福克纳绘制的地图上流经该县南部的一条河叫约克纳帕塔法，故该县以此河流命名。实际上，这是一条与福克纳故乡几乎同名的河流。显然，福克纳所创作的艺术世界是以他的故乡为摹本的，他曾说：“从《沙多里斯》开始，我发现我自己的像邮票那样大的故乡土地是值得好好写的，不管我多么长寿，我也无法把那里的事写完……它为别人打开了一个金库，却为我创造了一个自己的天地。……我喜欢把我创造的世界看作是宇宙的某种基石，尽管那块基石很小，如果它被拿走，宇宙本身就会坍塌。”[1]福克纳在此所说的“天地”，即他的大多数作品的地理背景——一个虚构的位于美国密西西比州的“约克纳帕塔法县”，他的大部分作品都以此为背景展开，打上了鲜明的美国南方地域文化的烙印。 乔治·马里·恩奥唐奈在《福克纳的神话》一文中归纳了福克纳小说创作的基本母题，认为“福克纳的小说主要是一系列围绕特定冲突的相互联系的神话（或一个神话的各个方面），这个冲突主要发生在传统主义与反传统的现实世界之间，并沉浸在这个反传统的现世界里面”[2]。他进一步分析指出：“在福克纳的神话中，若从精神境界来划分，存在着两个不同的世界：一个是沙多里斯的世界，一个是斯诺普斯的世界。在他所有成功的作品中，他都细致地发掘这两个世界，并对这两个世界之间无可避免的冲突进行戏剧化的描述。”[3]沙多里斯代表着生活在传统世界的人们，他们“按传统精神行事”，而斯诺普斯则是现代工商文明世界的利己主义者，“他们代表了自然主义和兽性”[4]，对于这一番论断，亦可以用传统与现代的冲突来概括福克纳南方神话的基本母题。受其影响，“传统与现代冲突”这一主题的书写同样贯穿于新时期作家小说创作中。福克纳“约克纳帕塔法县”的故事不但成为美国南方的“寓言和传奇”，而且广泛辐射到世界文学的地标中，影响了世界乃至中国新时期乡土文学书写的范式和审美风貌，“这个美国作家几乎成为20世纪全球乡土作家的一代宗师，他叙述了被现代机械文明淘汰或者遗忘的农耕文明的文化种群的共同命运，开启了全球性的文化时间焦虑在空间中的蔓延”[5]。 福克纳的“约克帕塔法”文学天地催生了诸多中国新时期作家对各自文学地理世界的建构。莫言坦言，福克纳的“约克纳帕塔法县”令他“心驰神往”，从而唤醒了创建“高密东北乡”文学共和国的梦想。苏童承认他的“枫杨树系列”是对“约克纳帕塔法县”的“东施效颦”，他以此为摹本，创建了他的“文学故乡”——“枫杨树乡”。此外，贾平凹的“商州世界”、余华的“海盐故乡”、阿来的“嘉绒地区”、刘震云的“延津世界”、毕飞宇的“苏北水乡”等，都不同程度地受到福克纳“约克纳帕塔法县”的启发。毋庸置疑，上述富有鲜明地域和文化特色的中西文学地理世界彼此有着迥然的差异性，但若从宏观的视域蠡测，可以发现它们在总体上表现了代表传统力量的乡土根基之淳朴、自然、野性、雄强的生命力和自在、自由的生命状态及“反传统”现代工具理性异化力量之间的矛盾、纠结与冲突。同时，传统乡土之根中并不总是蕴含着优秀的文化因子，其中也隐藏负面的、反人性的恶之成分，对其理性的审视、省察和批判构成了福克纳与新时期作家的双重评判取向。 福克纳对美国南方文化持一种辩证审视眼光，尽管他极为珍视南方文化中优秀的传统价值观念，对南方怀有一种深沉的热爱，对它的过去充满怀恋之情，但在理智上他又清醒洞察了南方社会的各种问题和罪恶，并在作品中毫不留情地把南方文化的“恶”公之于众。当福克纳在日本访问被问及是否热爱南方时，他回答道：“我既爱它又恨它。那里有些东西我一点也不喜欢，但我出生在那里，那里是我的故乡，所以我仍然要保护它即使我恨它。”[6]乔治·马里·恩奥唐奈认为福克纳是一个“地道的传统道德家” [7]，“他的作品贯穿着一个重要因素，那就是南方的社会、经济、伦理传统”[8]。美国南方庄园主秉承了欧洲中世纪的骑士精神和南方开拓者的气魄，形成了崇尚勇气、荣誉的南方文化。福克纳在尊崇勇敢、荣誉与英雄主义的旧南方长大，他特别欣赏南方传统文化中充满英雄色彩的骑士精神，在小说中塑造了一系列以其曾祖父“老上校”为蓝本的南方庄园主的形象，他不仅以“老上校”为原型塑造了约翰·沙多里斯上校这个人物，而且在斯特潘家族、麦卡士林家族和康普生家族塑造了一系列具有开拓精神、个性独立、有雄心魄力、意志坚强的南方旧贵族形象，他们是具有传奇色彩的家族缔造者。他们共同的性格特征是勇猛强悍、崇尚骑士精神，个性自由、独立，在他们身上体现了南方旧文化的“勇敢、荣誉、骄傲、怜悯、爱正义、爱自由”等精神品格。“福克纳之所以对南方传统伦理表现出相当程度的认同和留恋，是因为他在沙多里斯们身上，看到了南方现代社会所缺乏的一种‘美国阳刚’品格，一种英雄、侠义的生存方式，一种南方传统文化中具有生命力的道义力量。”[9]正如《喧哗与骚动》中昆丁的父亲在提及这些传统世界的人时所说：“虽然我们都是人，都是牺牲品，可是我们是不同环境的牺牲品。我们的环境更为单纯，因而就整体而言也更为广阔，更为崇高，人物也因而更具英雄品质。我们不是矮小猥琐之辈，而是毫不含糊地人；我们活得像样，死的也像样，绝不是那种随便从摸彩袋里随便抓出来拼凑而成得被到处弃置的生物。”[10]而福克纳小说的精妙和深邃之处在于珍视乡土传统优秀文化因子的同时又对旧南方文化所隐藏的原罪的清醒洞察，他多次在小说中指出南方是一块被诅咒的土地，对南方文化的父权制、妇道观和奴隶制等予以了批判，认为它们给南方带来了厄运。 莫言坦言福克纳的“约克纳帕塔法县”不仅让他领悟到了作家在其作品中可以“虚构”人物、故事以及情节，而且可以“虚构地理”[11]。受福克纳“约克纳帕塔法”文本的影响，莫言立下了自己文学创作的目标，开辟“一个属于自己领域的阵地”[12]，其日后的创作最终践行了这一目标。莫言以自己的故乡高密为摹本，以独特的叙述风格，建构了“高密东北乡”这一独具特色的文学地理世界，展现了百年中国历史变迁的风貌。这块土地既充溢着生机勃勃的原始生命力、本真的欲望和无所畏惧的自由精神以及来自土地母体的坚韧、忍耐与厚爱，也充斥着纷争、灾难和死亡，“同福克纳一样，莫言也不满足于一枚邮票的书写，而是以此作为一个创作的原点和支点，隐喻了人类的遭际和命运”[13]。 莫言《红高粱家族》开篇表达了与福克纳类似的对故乡既眷恋又怨恨的复杂情感，“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨。长大后努力学习马克思主义，我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”[14]。莫言和福克纳同样意识到故乡中既有优秀、英勇、淳朴和爱等积极因子，同时也蕴含着丑陋、肮脏、罪恶等糟粕成分。 莫言的《红高粱》《丰乳肥臀》《檀香刑》等小说塑造了余占鳌、司马库、孙丙等乡土世界中的英雄人物，他们和福克纳小说中的沙多里斯们一样具有雄强、野性、率性而为的精神气魄，可以看出两位作家对乡土传统文化中原始生命力的不约而同的认同。很多研究者阐释了莫言作品所表现的酣畅淋漓的生命意识与尼采所宣扬的酒神精神之间的契合性，雷达指出在尼采那里，酒神“作为力量、勇气、激情、冲突的偶像存留在文化的历史中”，酒神精神是一种“酣饮高歌狂”的“行动的象征”，莫言笔下的红高粱彰显了一种“中华民族的酒神精神”[15]。王学谦认为莫言在《红高粱》小说中所开启的“红高粱”叙事，“几乎具备了莫言小说叙事的全部因素: 酒神叙事。”他指出酒神叙事是莫言创作的一个“情结”，“一个内在的巨大推动力”，其后莫言的其他作品都是对“这种基本结构的重写或改写”[16]。莫言小说中的诸多主人公充溢着如火的生命激情和蓬勃的生命力量，特别是《红高粱家族》肯定了酣畅淋漓的生命欲求的合法性。该小说所弘扬的来自民间的蓬勃的生命力表达了莫言对人性自由自在、无拘无束的超越性境界的向往，从而跨越时空与尼采所礼赞的狄奥尼索斯式的生命意志以及福克纳对传统沙多里斯世界所诉诸的自由、独立精神遥相呼应。但莫言同时又是一个清醒的批判者和人性的洞察者，在余占鳌等英雄身上，他也剖析了其人性所隐藏的凶狠、残暴的一面，如他因痛恨与母亲通奸的和尚而将后者杀死，展现了性格中的暴力成分。 苏童的创作也受到了福克纳较大影响，他多次提到福克纳对其小说寻根的启发，承认他的以“枫杨树乡”为背景的小说，有对福克纳的“约克纳帕塔法”的效仿，他以此为摹本，来追寻其“祖先和故乡的脉搏”，借助“枫杨树乡”这一文学地理世界来进行文化寻根。他把“枫杨树乡”视为“精神故乡”和“文学故乡”，在其中寄托了他的“怀想和还乡的情结”。[17]对他而言，创作就是精神的“还乡”，这与福克纳对其创作的触发有着密切的关系。苏童与福克纳一样，在审视故乡之根时也是带着双重的批判视角，既肯定其契合、张扬人性的“善”，又批判了其蕴含的反人性的“恶”。在《飞越我的枫杨树故乡中》苏童借助“幺叔”这一故乡的“精灵”，赞扬了他所代表的自由、无羁、洒脱的精神，又在《1934年的逃亡》《罂粟之家》等小说中通过陈宝年、陈文治、刘宝侠等人物剖析了枫杨树故乡所隐藏的封建的、腐朽的必然走向溃败的文化之“恶”根，这与福克纳对旧南方善恶交织的文化因子的洞察具有很大的相通性。而且，苏童和福克纳一样，还进一步挖掘了金钱等现代工商文明对乡土世界的侵袭以及所带来的人性的畸变和异化。 苏童系列作品《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《米》表现了人的欲望、变异和堕落的主题，“我们在苏童‘已成碎片的历史’中，一再看到‘罪恶’、‘苦难’、‘死亡’、‘堕落’、‘疯狂’、‘暴力’、‘逃亡’、‘欲望’的生命即景。苏童己在不知不觉中建构着关于存在的叙事结构和小说的母题”[18]。吴义勤在论及苏童小说时，曾分析了苏童小说中的“审父”情结，他指出“‘父亲’绝不仅仅表现了一个男人在家庭血缘中的位置，‘父亲’还意味着在社会文化中所拥有的一切特权：强壮、威严、荣誉、家庭的主宰、对于女性的占有”[19]。这种“审父”情结在福克纳的小说中也同样存在，如他的《献给艾米莉的一朵玫瑰花》《押沙龙，押沙龙！》《去吧，摩西》等小说，都对父亲的权威以及非人性化的角色予以了批判。如果说福克纳笔下的父亲尚存雄强、勇武之品格，苏童小说里的父亲一方面依仗权力文化所赋予的强权及凌辱、压制女性，另一方面其内部已呈现出腐朽、堕落、崩溃之态势。因之，苏童笔下的父亲形象代表一种走向衰败的父权制的解体，这一主题在他的代表性作品《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》《妻妾成群》《米》等小说中均有淋漓尽致的表现。 《一九三四年的逃亡》是苏童较早开始探索代表传统的父权制和现代工具理性两种异化力量纠合所造成的人性异化主题的力作，小说通过书写两个陈氏家族的衰败和灭亡，表现了两家族的家长陈文治和陈宝年人性的堕落和变异。小说以“我”，即陈宝年的后代的叙述视角展开，“我”作为一文人，对追溯家族历史和血脉，乃至整个枫杨树乡的历史和文化之根怀有强烈的兴趣，“我”还写了一首“胡言乱语口齿不清的自白诗”。诗中“幻想了我的家族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。”这首虚构的自白诗开头的一句意味深长，“我的枫杨树老家沉没多年我们逃亡到此便是流浪的黑鱼回归的路途永远迷失”，这行没有标点的诗句似有谶言的寓意，预示着枫杨树素朴之根的“沉没”以及“我们”之流浪和“无根”的迷失状态，逃亡成了枫杨树人难以摆脱的宿命。在小说的开篇，置身于现代语境中的“我”在去年冬天站在城市的一路灯下研究自己的影子，却“发现我的影子很蛮横很古怪地在水泥人行道上洇开来，像一片风中芦苇”，我被自己的影子所胁迫，“我当时被影子追踪着，双臂前扑，扶住了那盏高压氖灯的金属灯柱。”我之所以想探究“影子”的奥秘，是试图弄清影子所隐含的我之存在的迷惑，但我在研究地上的影子时，“我看见自己在深夜的城市里画下了一个逃亡者的像。”影子的隐喻内涵丰富，它既预示着我的家族先辈们从枫杨树乡逃亡到城市的图景，也暗含着人性的蜕变和异化。《1934年的逃亡》中的“1934年”并非实指，而是指任何一个时间点，所以“逃亡”就具有了普遍性。小说写了两个方向的异化，一是作为枫杨树乡富庶家族的掌权人陈文治的畸变。另一个是出身草根的“我祖父”陈宝年从枫杨树乡到城市的沉沦，这被苏童视为逃亡之途。 其实，祖父陈宝年的原罪早在娶妻之前就已经犯下，尽管陈家族谱记载了陈宝年和陈文治有一定的血缘关系，然而两家家境有迥然之别，“陈文治家十九世纪便以富庶闻名方圆多里，而我家世代居于茅屋下面饥寒交迫。”在娶妻之前，十七岁的祖父为了十亩水田的利益，把妹妹凤子卖给了陈文治。据说凤子是家族中最漂亮的女人，但嫁给陈文治做了两年小妾，却生下了三名畸形男婴，被陈文治家活埋在家中竹园里。当妹妹在陈家竹园摇撼竹子时，祖父“喊凤子亲妹妹别毁竹子啦哥哥是猪是狗良心掉到尿泡里了你不要再毁竹子呀。”这段没有标点符号的文字表述颇有福克纳《喧哗与骚动》中昆丁独白的风格。最后凤子在摇晃着竹子时，倒在竹园里暴死。凤子的悲剧是由陈氏家族的陈宝年和陈文治共同酿下的，在金钱和性欲的驱使下，他们不顾两个家族的血缘之亲而缔结姻缘，其结果是葬送了凤子一生的幸福。小说中作为叙述者的我对枫杨树乡道德和人性根基的溃败心生万千的慨叹，“我想枫杨树本土的人伦就是这样经世代沧桑侵蚀几经沉浮的。那个凤子仿佛一片美丽绝伦的叶子掉下我们家枝繁叶茂的老树，化成淤泥。” 陈氏家族的罪恶与福克纳的《去吧，摩西》中的卡洛萨斯·麦卡士林家族的原罪有异曲同工之妙，卡洛萨斯·麦卡士林曾被后代们视为一个具有超人力量和勇气的祖先，但他的曾孙契克有一天偶然在翻看家族日志时发现了这个他曾一直引以为自豪的家族，竟隐藏着如此多的罪恶。老卡洛萨斯不仅强奸了家中的黑人女仆，而且又同与此黑奴所生的亲生女儿发生了乱伦，致使备感屈辱的黑人女仆在圣诞节时在溪中自溺而死。老卡洛萨斯灭绝人性的行为让契克感到了南方历史中一种透不过气的沉重的负疚感，并下决心抛弃沾满鲜血的祖产，自食其力。苏童的《一九三四年的逃亡》也不断以作为陈氏家族后代“我”的视角审视祖先的罪恶，反思枫杨树乡的原罪，与契克对家族原罪的省思有着趋同性。 苏童与福克纳一样，一方面抨击家族传统文化的原罪、畸形和异化，另一方面又批判现代商业文明对乡土世界的侵袭及所带来的灾难。《一九三四年的逃亡》小说中，陈文治代表传统家族父权制文化腐烂、堕落的一面，而祖父陈宝年追逐金钱给枫杨树乡带来了灭顶之灾则从深层面隐喻了现代商业文明对乡土之根的吞噬。灾祸发生在一九三四年，这也是小说题目《一九三四年的逃亡》的来由，“这场骚动的起因始于我祖父陈宝年在城里的发迹”，祖父在城里经营竹器生意的发达不但使他本人迅速走向了拜金、吸毒、玩女人的堕落，而且引发了其故乡枫杨树村民弃农追逐金钱的热潮，枫杨树乡民大规模从乡村到城市的迁徙被作者视为一种逃亡，“一九三四年是枫杨树竹匠们逃亡的年代”。为了追逐金钱，一百三十九个竹匠于1934年仓皇而逃，男人的逃亡不但使枫杨树乡沦为女性的村庄，而且引发了其后的系列灾祸。祖母目睹了最后一个逃离的竹匠陈玉金在遭到妻子的阻挠时所酿下的血案，“寒光四溅中，有猩红的血火焰般蹿起来，斑驳迷离。陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响扑倒在黄泥大路上。”当祖母怒目举起镰刀追逐杀妻而逃的陈玉金时，她喊叫的却是祖父陈宝年的名字，“陈宝年……杀人精……抓住陈宝年……”这句话道出了枫杨树乡所羁临灾难的根源，陈宝年所代表的疯狂追逐金钱的商业文明力量给枫杨树乡带来了无尽的灾难。因为男劳力的缺失，加上瘟疫，1934年的枫杨树乡遭受了灭顶之灾，“后代们沿着父亲的生命线可以看见一九三四年的乌黑的年晕。我的众多枫杨树乡亲未能逃脱瘟疫一如稗草伏地。暴死的幽灵潜入枫杨树的土地深处呦呦狂鸣。天地间阴惨惨黑沉沉，生灵鬼魅浑然一体，仿佛巨大的浮萍群在死水里挣扎漂流，随风而去。祖母蒋氏的五个小儿女在三天时间里加入了亡灵的队伍。”当走投无路的祖母揪着自己的头发面向南方呼号“陈宝年陈宝年你快回来吧”，祖父陈宝年却在远离枫杨树八百里的城市中，怀里拥着猫一样的小女人环子，他梦见五只竹篮从房梁上掉下来，在他怀里燃烧，被烧醒后却无动于衷，“他不想回家。他远离瘟疫远离一九三四年的灾难。”“一九三四年我的祖父陈宝年一直在这座城市里吃喝嫖赌，潜心发迹，没有回过我的枫杨树老家。”人性的异化导致了祖父的堕落，而且他对财富的追求成为枫杨树乡的原罪。 新时期其他作家同样在乡土与现代性主题的书写中表达了对乡土的认同与反思，以及对现代商业文明侵袭乡土的批判。如贾平凹曾论及阅读福克纳乡土作品所产生的亲切感，受其启发，在其早期创作中，写下了“商州三录”等系列充满浓郁商洛乡土风情的作品，歌咏了乡土社会的纯朴和现代文明的开化和启蒙，这与福克纳对现代工商文明的审视视角有所不同，福克纳对其始终持有一种本能的反感和排斥。贾平凹后期创作的《秦腔》《高老庄》《带灯》等作品在对现代性的省思上则更具批判性，把关注的视角更多转向展现现代商业文明对乡土社会的侵袭以及乡土文明日渐衰落这一图景，与福克纳的作品相似，贾平凹的诸多小说亦揭示了现代工具理性对乡土世界的侵蚀这一主题。 从一定意义上说，福克纳“约克纳帕塔法”系列小说对南方既爱又恨的双重价值评判影响了中国新时期作家莫言、苏童、贾平凹等小说之“新”与“旧”、“怀乡”与“怨乡”等二元并置叙事视角，他们既对富有生命力的传统文化精神予以肯定和颂扬，又批判、抨击了乡土之根隐藏的文化劣根性，同时省思了商业文明对乡土世界的侵袭以及对人性的腐蚀，揭示了现代人在新旧转折时期的各种心理变异症候和无法突围的精神困境，在一定程度上深化了中国乡土小说的主题和审美旨趣。 二 福克纳被视为现代派文体实验家，自1984年李文俊翻译的《喧嚣与骚动》问世以来，这部具有范本意义的意识流小说以其“内容的深邃，技巧的高超”，成为中国新时期文学最重要的“影响源文本”之一。《我弥留之际》等作品也同样采用了独具一格的复合意识流叙事的形式，对渴望突破和创新的中国新时期作家解决如何写的问题提供了有益的借鉴。 受福克纳等西方现代派作家的影响，中国新时期作家的叙述策略也发生了很大的转向，由现实主义写作对外部客观、写实的叙述转向内在的、自我的以及主观的宣泄和倾诉。马原以莫言的语言风格为例，特别谈到了莫言的一些小说和福克纳的《喧哗与骚动》叙述语言的吻合性：“作家莫言的语言不是一种节制的语言方式，他是那种汪洋恣肆的。那么他在李文俊翻译的《喧哗与骚动》这个文本里面正好找到对应了，一泻千里，奔腾浩瀚，正是他的风格，更重要的对他个人在那种方式里面找到一点呼应，使内心的情感找到一个出口。”[22]此外，莫言的小说充满各种具象、生动的感官描写，小说的画面感和视觉感非常突出，而且打通了各种感觉的界线，侧重于表达超感觉的印象，这在一定意义上得益于他对福克纳小说通感的领悟和融汇贯通。他曾谈及当阅读了福克纳的《喧哗与骚动》开篇关于“耀眼的冷的气味”文字描写时，悟出了这种对世界感觉方式的奇妙所在，这令他想起自己在《透明的红萝卜》中所描述的一个小男孩能听到头发落地的声音，对自己这种打破常规的写法找到了文学上的依据。 福克纳的小说在艺术形式上最为显著的特色就是其多角度意识流叙述，对中国当代作家在文体形式的革新上有着深远的影响。西方意识流文学兴起于20世纪二三十年代的欧洲，普鲁斯特、乔伊斯、伍尔芙都是著名的意识流作家。福克纳的意识流写作实际上受到上述欧洲意识流作家一定程度的影响。但赵玫敏锐洞察了福克纳在借鉴、继承欧洲意识流大家的创新之处，指出福克纳小说的意识流打破了欧洲意识流作家们单一线条的意识流叙述，而发展为多线索的、叠加的、复合的意识流叙事，这是她独到的发现。她的《高阳公主》等作品借鉴了福克纳意识流叙事“意绪的任意流淌”“时空的倒置”等手法，以“挑战固有形式”。[23]莫言、格非、苏童、贾平凹等作家的作品也都穿插了大量意识流活动的描写，而且也均使用了多角度、多线索的叙事形式，很好拓展了作品的意义空间。 此外，福克纳的小说开辟了一种多角度叙述同一个故事的范式，如《喧哗与骚动》《我弥留之际》《押沙龙，押沙龙！》等小说中多个人物根据自己的情感立场、价值取向和各自不同的理解对同一个事件从不同的角度予以解释、推测，作者完全站在局外人的立场上，让作品中的人物站在不同的角度讲述同一个的故事。对于每个人讲述的故事是否可信，不作评价，交由读者来评定。作家的权威性评判在此被打破，福克纳让他的人物发出不同的声音，从而让读者在众声喧哗中获得对作品不确定意义的印象，并参与作品意义的重构。 格非的《望春风》带有借鉴福克纳小说多角度叙事较为明显的痕迹，他在《望春风》出版后接受记者采访时，当被问及《望春风》的第三章是否有对福克纳《喧哗与骚动》的回应时，格非承认自己在此书中确与福克纳形成了互动。《望春风》主要采用了第一人称内视点叙述加全知叙述的策略。叙述者赵伯渝以回忆的视点讲述他不满一周岁时，他的母亲章珠离开了儒里赵村，他长期和父亲生活在一起，故母亲在他的生活中是一个缺席的角色，这与《喧哗与骚动》中凯蒂这一核心角色的缺席有着微妙的呼应性。小说第一章《妈妈》一节中，作为叙述者的“我”，直接向读者坦露心曲，他与想象中的读者对话，向读者抛出一个谜面，“亲爱的读者朋友，我相信诸位在阅读这本书的时候，随着情节的逐步展开，心里也许会出现这样一疑团：你已经给我们讲了不少的故事，各类人物也都纷纷登场，可是为什么我们一次也没有见你正面提到过自己的母亲？这究竟是怎么一回事啊？当然，人人都会有一个母亲。我自然也不例外。我之所以一直小心地避免谈论她，绝不是故意卖关子。”“我”随即给出了答案：我之所以不愿意提及母亲，除了个人方面感到痛苦和羞耻外，一个根本的原因是“我”确实不知道应当如何谈论母亲，“母亲没有给我留下任何印象，而村子里所有的人（当然也包括我的父亲），在说起我母亲的时候，都无一例外地闪烁其词。各种戏谑、推诿甚至相互矛盾的说法，不仅无助于揭示事实背后的真相，相反，这些说法将那个真相层层包裹起来，越包越紧。”这段文字与福克纳《喧哗与骚动》中的班吉、昆丁、杰生三兄弟对凯蒂形象的不同建构有着异曲同工之妙。村中的人物对母亲形象有着不同的解读，而这些解读又相互矛盾，的确可以看出格非对福克纳小说多角度叙述借鉴较为明显的痕迹。 《望春风》中的多元叙事策略与福克纳《喧哗与骚动》《我弥留之际》以及《押沙龙，押沙龙》等小说对同一事件和人物的多角度叙述和评判之间形成了一种契合，这样的多声部、多角度叙事结构在新时期其他作家的作品中也同样得到了呈现。如受福克纳影响较大的李锐，承认其长篇小说《无风之树》在叙事形式革新上有对福克纳的借鉴。李锐前期的《厚土》等作品具有浓郁的山西吕梁山地域特色，但主题和叙事多拘于乡土现实主义，其后的《无风之树》则有了质的突破。他在谈到《无风之树》的创作时说：“我心里总有一个想法，就是我怎么能超越《厚土》，并且不管是在作品的内涵方面或是叙事形式方面都必须有所超越。创作必须要有一个整体的超越。重复自己是没有意义的。”[24]李锐披露《无风之树》最初的“原型”是《厚土》系列中的一个短篇小说《送葬》，该短篇小说只有四千多字，《无风之树》则拓展成了一部十一万字的中篇小说，李锐认为这“不仅仅是量的变化，更重要的是质的变化”[25]。该小说以不同的人物的内心独白形式讲述了生活在偏远的矮人玶的人们在政治运动中所受的冲击和磨难，反思了权力和政治斗争对人性的扭曲和压抑，故事本身并不复杂，如有评论者指出“故事非常简单甚至‘陈旧’”，而“小说找到了一种成功的叙事形式”，小说的叙事语言“则几乎全部是小说人物的主观性语言。”[26]故该小说“质的变化”主要体现在叙事形式的革新上，其叙事模式在一定意义上是福克纳《我弥留之际》独白式叙事的“副本”。在新时期文学中，像《无风之树》这样通篇采用人物意识流独白架构小说主体的叙事模式并不多见，对福克纳叙事技巧的借鉴使得此小说在叙事形式上别具一格，并获得了“不同的观照和表达。”小说共分为六十三节，每一节都以一个人物作为观察者、叙述者，不同的人对同一事件反复讲述，这与《我弥留之际》这部小说由十五个叙述者（包括七位家人和八位邻居）共同叙述的叙事结构高度相似，可以看出李锐在文体叙事上对福克纳有较为明显的模仿。阎晶明也认为《无风之树》“主题意义上的丰富性和由丰富性所发出的深刻性，与作家的叙事方式的独特有着直接关系”[27]。小说所采取的口语化内心独白的叙事形式，“对同一事件互相补充和互相拆解，使之变得繁复不定，支离破碎，而正是从中我们看到了一个贫乏世界中所具有的令人心惊的丰富性”[28]。这种多视角的意识流叙述模式是典型的福克纳式叙事特征。李锐亦乐于承认自己对福克纳的借鉴，并且还进一步阐发了这种借鉴的意义，“时至今日，已经不会有谁再愚到不懂得借鉴；已经不会有谁再愚到不懂得在不同‘形式’的背后，其实更是不同视线的眼睛，更是对世界不同的表达，说到底更是不同的变化了的更复杂、更深刻的‘人’”[29]。 作为20世纪小说文体实验的探索者，福克纳对中国当代作家的文体叙述的转向产生了深远影响，莫言的感觉化叙事，马原的“虚构化”写作，赵玫的“意识流”叙述，格非、李锐的“多角度”叙事，均受到福克纳较大影响，与福克纳作品现代文体的“反常规”叙述构成了一种互文性呼应。 三 曹顺庆提出了比较文学的变异学理论，主张“通过研究不同国家之间的文学现象交流的变异状态……探究文学现象差异与变异的内在规律性所在”[30]。尽管中国新时期作家受到福克纳不同程度的影响，基于中国文化的视野和经验，以莫言为代表的中国当代作家对福克纳作品在借鉴和接受中更有主体性的创造，其作品存在着变异和改制的衍化的复杂状貌。 莫言有着非常强烈的创作独立意识，在其创作的早期，他一方面试图借助于福克纳、马尔克斯“两座灼热的高炉”的艺术手法丰富、拓展其作品在主旨和文体上表达的深度和自由度，另一方面又想竭力摆脱福克纳、马尔克斯的影响，创立具有中国气派的文学，以求达至文学借鉴中的“化境”。[31]莫言“高密东北乡”的建构固然受到了福克纳“约克纳帕塔法天地”的启发，他却认识到，对故乡的书写，若原封不动把它机械复现出来，是没有什么文学价值的，他突破了福克纳“约克纳帕塔法县”的局限，构建了更为复杂多样的“文学故乡”。莫言提出了“用想象扩展故乡”的理念，把“发生在世界各地的事情”，改头换面拿到“高密东北乡”，其“高密东北乡”的书写超越了现实故乡的局限性。 福克纳的创作只聚焦于一枚邮票，苏童则在借鉴基础上，不但书写“枫杨树乡”这枚邮票，还独创了一个与之相对照的另一枚邮票——“香椿树街”，苏童驰骋在城乡之间，其作品主要以这两个文学地理图标为背景，描写“枫杨树乡”代表的乡村世界的温馨与阴暗的并存，香椿树街代表的城市的狰狞和温情的共生。他用两幅不同的笔墨书写着乡土、历史、现实、人生，表现了生命的躁动与扭曲，人性的残酷与温情。两张“邮票”的对比性书写有力强化了苏童小说的主题蕴含。 在新时期作家中，马原在借鉴福克纳多声部叙事的同时，对其又有接受性的变异，如有研究者指出，马原的《冈底斯的诱惑》不断变换叙述者，“这不禁令人想起了福克纳的《喧哗与骚动》”，“马原显然借鉴了这种叙述方式”，但与《喧哗与骚动》所不同的是，《冈底斯的诱惑》没有让不同的叙述人讲述同一个故事，而是让不同的叙述人分别讲述不同的故事，“作者通过这种隐蔽的控制，来实现其艺术构思和创作目的。马原充分发挥了小说中人物的自主性和积极性，使之尽可能地摆脱作者地制约，对那种无处不在、全知全能的作者的上帝做派极力抑制”[32]。与福克纳的作品的叙事结构相比而言，马原所设置的多个叙述者讲述多个故事的叙事策略，使小说结构更具复调性，从而形成了众声喧哗的多重文本叙事，但存在的问题则是多个故事之间的逻辑关系似乎不够紧密。另外，马原的小说往往穿插隐含作者的叙述，或议论，或解释，或调侃，或解构，从而增加了文本的杂糅性，如小说《虚构》的开头，马原直接在文本中亮出自己的名字，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”马原小说中的隐含作者被冠以“马原”之名，成为作家马原的代言人，《虚构》中的隐含作者不断站出来和读者对话，从而增加了叙事的张力。其他作家如莫言也时时让隐含作者“莫言”出来发声，超越了福克纳的小说隐含作者完全隐身的叙事向度。 中国新时期作家在借鉴福克纳等西方现代派作家艺术手法的同时，注重向中国传统文学汲取智慧，并进行了创造性“改制”的衍化。如莫言的《檀香刑》采用了中国传统戏曲“风头、猪肚、豹尾”的模式，《生死疲劳》运用章回体和民间叙事的方式，并借鉴了佛教“六道轮回”转世的动物叙述视角，《蛙》则采取了融合“五封信”“故事正本”和剧本为一体的杂糅结构，表现了莫言锐意创新的文体自觉意识。 余华对福克纳颇具匠心的创作技巧非常赞赏，余华认识到福克纳小说精湛艺术背后的付出，其成功来自对小说艺术技巧的反复实践和训练，以至于达至大化无形的境界。他指出福克纳的艺术技巧，不是表现在“漂亮句式”“艳丽的词语”上。余华在经历了1980年代的先锋极端写作试验后，其1990年代后创作的《活着》《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》等作品则回归至中国传统文学简约的白描艺术。《许三观卖血记》这部小说的开头非常平实，“许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。”此外，刘震云的《一地鸡毛》《单位》，毕飞宇的《玉米》《推拿》等小说在汲取福克纳细节描写真实性的同时，在“冷叙述”的背后有着强烈的反讽、荒诞和黑色幽默的意味，达至了一种现实主义文体和现代主义主题意蕴的变形性糅合。 王蒙被称为“东方意识流”的代表性作家，近年来创作的《闷与狂》《明年我将衰老》《女神》《笑的风》等作品乘续了前期作品《布礼》《蝴蝶》《夜的眼》惯用的意识流表现手法。但王蒙多次强调自己的小说和西方意识流作品的不同，认为中国意识流的源头源自《诗经》的“赋比兴”。王蒙在总结自己的创作时说他广泛使用各种写作手法，其中包括“如实的白描”“立体的叙事方法”“民间故事”“各种各样的心理描写”“散文作品中的诗意与韵律节奏”以及“相声式的垫包袱与抖包袱”等多元化的艺术表现手法，[33]王蒙的创作体现出拿来主义的“杂色”的风格。 从一定意义上来说，福克纳的“约克纳帕法”文本激发了新时期作家的现代民族意识和寻根情结，使其认识到文学之根只有深植于民族文化的土壤，并对传统和现代性的二维关系予以深度剖析，才能达至对历史、文化、人性、生命等普遍性主题的诉诸。同时，福克纳作品的意识流、多角度叙事等现代派叙事手法对中国新时期小说由外至内的叙述转向产生了深远的影响，促成了中国新时期小说的现代性转型。更为重要的是，基于中国文化和语境的视野和经验，中国新时期作家的主体性选择使其在对福克纳作品借鉴、接受过程中进行了衍化，逐渐形成了具有“中国气派”的文学，汇入了世界文学的潮流之中。 参考文献： [1]李文俊主编：《福克纳评论集》，北京:中国社会科学出版社, 1980年，第274页。 [2][美]乔治·马里·恩奥唐奈：《福克纳的神话》，薛诗绮译，见李文俊编：《福克纳的神话》，上海：上海译文出版社，2008年，第1页。 [3][美]乔治·马里·恩奥唐奈：《福克纳的神话》，薛诗绮译，见李文俊编：《福克纳的神话》，第2页。 [4][美]乔治·马里·恩奥唐奈：《福克纳的神话》，薛诗绮译，见李文俊编：《福克纳的神话》，第2页。 [5]季红真：《莫言小说与中国叙事传统》，《文学评论》2014年第2期。 [6] 转引自肖明翰：《威廉·福克纳研究》，北京：外语教学与研究出版社，1997年，第112页。 [7][美]弗拉德里克·R·卡尔：《福克纳传》，陈永国等译，北京：商务印书馆2007年，第5页。 [8][美]弗拉德里克·R·卡尔：《福克纳传》，陈永国等译，第434页。 [9]李萌羽：《多维视野中的沈从文和福克纳小说》，济南：齐鲁书社，2009年，第45页。 [10][美]乔治·马里·恩奥唐奈：《福克纳的神话》，薛诗绮译，见李文俊编：《福克纳的神话》，第7页。 [11]莫言：《用耳朵阅读》，北京: 作家出版社，2012年，第27页。 [12]莫言：《两座灼热的高炉——加西亚马尔克斯和福克纳》，《世界文学》1986年第3期。 [13]李萌羽、温奉桥：《威廉·福克纳与中国新时期小说的文化寻根》，《山东师范大学学报》2019年第1期。 [14]莫言：《红高粱家族》，北京：作家出版社，2012年，第3页。 [15]雷达：《历史的灵魂与灵魂的历史——论红高粱系列小说的艺术独创性》，《昆仑》 1987 年第 1 期。 [16]王学谦：《<红高粱家族>与莫言小说的基本结构》,《当代作家评论》2015年第6期。 [17]孔范今、施战军主编：《中国新时期文学资料汇编》（乙种），济南：山东文艺出版社，2006年，第86页。 [18]张学昕、娄佳杰：《历史迷魅中的“罪与罚”：论苏童小说的母题》，《当代作家评论》2006年第2期。 [19]孔范今、施战军主编，陈晨选编：《苏童研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第261页。 [22]马原：《小说密码一位作家的文学课》，北京：作家出版社，2009年，第176页。 [23]赵玫：《灵魂之光》，郑州：河南文艺出版社，2002年，第136-137页。 [24]李国涛，成一等：《一部大小说——关于李锐长篇新著<无风之树>的交谈》 ,《当代作家评论》1995年第3期。 [25]李国涛，成一等：《一部大小说——关于李锐长篇新著<无风之树>的交谈》 ,《当代作家评论》1995年第3期。 [26]李国涛，成一等：《一部大小说——关于李锐长篇新著<无风之树>的交谈》,《当代作家评论》1995年第3期。 [27]李国涛，成一等：《一部大小说——关于李锐长篇新著<无风之树>的交谈》,《当代作家评论》1995年第3期。 [28]李国涛，成一等：《一部大小说——关于李锐长篇新著<无风之树>的交谈》,《当代作家评论》1995年第3期。 [29]李国涛，成一等：《一部大小说——关于李锐长篇新著<无风之树>的交谈》,《当代作家评论》1995年第3期。 [30]曹顺庆、李卫涛：《比较文学学科中的文学变异学研究》，《复旦学报》2006年第1期。 [31]莫言:《两座灼热的高炉——加西亚马尔克斯和福克纳》，《世界文学》1986年第3期。 [32]张学军：《中国当代小说中的现代主义》，济南：山东大学出版社，2005年，第147页。 [33]王蒙：《王蒙文集》第22卷，北京：人民文学出版社，2014年，第44-45页。 基金项目：本文系国家社会科学基金项目“威廉·福克纳对中国新时期小说的影响研究”（13BWW007）的阶段性成果。 （转载时有删节） (责任编辑：admin) |