 摘 要： 《清宫海错图》是清宫所藏五部表现海洋生物、飞禽、走兽等动物题材的画谱里,唯一出自民间画师之手的画谱,也是中国现存最早的一部关于海洋生物博物学的“复合图文”。该书具有博物学知识和博物画艺术的双重性。书中的“麻鱼”“井鱼”与明清汉文西书《西方答问》《西洋怪鱼图》《海怪图记》有着中西海洋动物知识的交流;其中的“人鱼”描绘,更是从想象动物的视角,表达了大航海时代之后中西海洋动物方面的若干知识互动。作为博物画图册,它在绘制手法上不受当时官方主流画风所限,既表现了中国传统鱼类绘画的特点,又吸收了西洋博物画的表现手法,为中西鱼类博物知识和画艺的比较与互鉴,提供了出类拔萃的历史文本。 关键词：《清宫海错图》; 聂璜; 《西方答问》; 《西洋怪鱼图》; 《海怪图记》; “人鱼”; “海错”一词,是中国古代对于水族之中种类繁多的海洋生物、海产品的总称,出典于《尚书·禹贡》的“厥贡盐絺,海物惟错”,孔安国传称:“错,杂,非一种。”1最新出版的“故宫经典”系列丛书的最新一部作品为《清宫海错图》(原书题签“海错图”,为避免歧义,下凡正文述及该书,均简称《海错图》),书名之“错”,即多样杂陈之意。该书作者聂璜将自己在东南海滨所见、所闻、所想象的鱼、虾、贝、蟹等海物绘成图册,取名为《海错画谱》,作者自序中这样写道:“以错称海物也”,“夫错者,杂也,乱也,纷纭混淆难以品目,所谓不可测也。”2 根据《石渠宝笈续编》3的记载,《海错图》一书共有四册,前三册藏于故宫博物院,第一册有作者自题《海错图序》《图海错序》,两首《观海赞》及跋文,其中有画35开,主要描述鱼虎、河豚、飞鱼、带鱼、海蛇、鳄鱼、人鱼等海洋鱼类。第二册37开,主要是鲨鱼类,如青头鲨、剑鲨、锯鲨、梅花鲨、潜龙鲨、黄昏鲨、犁头鲨、云头鲨、双髻鲨、方头鲨、白鲨、猫鲨、鼠鲨、虎鲨,其他还有海豹、海驴、海獭、海马、海蚕、海蜈蚣、海蜘蛛等。第三册39开,主要描述海鹅、海鸡、海鹄、火鸠、燕窝、金丝燕、海市蜃楼、珠蚌、马蹄蛏、剑蛏、巨蚶、紫菜、吸毒石、海盐、珊瑚树、石珊瑚、三尾八足神龟等。第四册藏“台北故宫博物院”,主要描述一些蚕茧螺、红螺、扁螺、巨螺、棕螺、白蛳、短蛳螺、铁蛳、手卷螺、鹦鹉螺、刺螺、黄螺、针孔螺、苏合螺、桃红螺、空心螺、白贝、圆底贝、云纹贝、织纹贝、金线贝、纯紫贝等。与故宫博物院所藏的康熙朝《鹁鸽谱》、乾隆朝《仿蒋廷锡鸟谱》《兽谱》和道光朝《鸽谱》不同,《海错图》是清宫所藏五部表现海洋生物、飞禽、走兽等动物题材的画谱里,唯一出自民间画师之手的画谱,也是中国现存最早的一部关于海洋生物的博物学画谱。 该书目前除张世义、商秀清的《“清宫海错图”中的4种鱼类》(载《生物学通报》2012年第47卷第7期)一文外,其他专文有邹振环《〈海错图〉与中西知识之交流》(《紫禁城》2017年3月号)以及上海师范大学科学技术哲学专业王嫣的硕士论文《博物学视域下的〈清宫海错图〉研究》(2017年5月)。邹振环一文主要考察了聂璜作为民间画师创作《海错图》的特点,以及图中奇异海洋动物的欧洲知识来源;王嫣一文则从“海错”一词的范畴、写作背景、图像分析和命名方式等多个方面,讨论了聂璜绘制《海错图》的原因、化生说的影响,以及作者身份对写作动机和写作方式的影响等。其他还有一些通俗性的著述述及《海错图》,如中信出版集团2017年1月和10月先后出版了张辰亮的《海错图笔记》初集和二集,以现代科普和美食料理方式,引经据典论证纠错,是接地气通俗易懂的博物百科。 由于图文并茂的《海错图》具有博物学和博物画的双重性,故研究亦需从知识和画艺两个主题入手。本文首先拟在之前《〈海错图〉与中西知识之交流》一文的基础上,从博物学知识来源出发,讨论《海错图》及其作者聂璜,“麻鱼”“井鱼”与《西方答问》《西洋怪鱼图》以及“台北故宫博物院”所藏《海怪图记》的关系,并从神话动物和想象动物的角度,分析《海错图》中的“人鱼”案例,旨在说明《海错图》究竟吸收了哪些西方的海洋动物知识,回应了哪些西方博物学著述的记述,以及与中国传统动物知识有着怎样的交流和互动;其次是通过《海错图》的图绘手法,从中西绘画对于鱼类不同艺术表现的角度,尝试讨论中西鱼类画艺的互鉴问题。 一深藏清宫中的《海错图》及其作者聂璜 《海错图》图文并茂,图画错落排布,笔触细腻艳丽,独具匠心。画页中内容异常丰富,收录的有海洋生物中威风凛凛的远洋深海鱼类,如该书第二册所收入的鲛鲨,称“此鲨首与身全似犁头鲨状,惟此锯为独异。其锯较身尾约长三分之一,渔人网得必先断其锯,悬于神堂以为厌胜之物。及鬻城市,仅与诸鲨等,人多不及见其锯也”。并称“渔人云:此鲨状虽恶而性善,肉亦可食。又有一种剑鲨,鼻之长与锯等……其剑背丰而傍薄,最能触舟,甚恶”4。亦有憨态可掬小鱼小蟹,如第一册收入的“七里香,闽海小鱼,言其轻而美也。其鱼狭长似鳝,身有方楞,白色。海人盘而以油炸之,以为晏客佳品。或以为大则海蟮,然海蟮尾尖似鞭鞘,此则尾如扇,而背有翅,其状非也。《七里香赞》:鱼不在大,有香则名。香不在多,有美则珍”4。 图谱中有真实存在、可供作为食物的海洋生物,如第一册收入中国主产于黄海、渤海至东海北部的马鲛鱼:“《汇苑》云:马鲛形似鳙,其肤似鲳而黑斑,最腥,鱼品之下。一曰‘社交鱼',以其交社而生。按:此鱼尾如燕翅,身后小翅,上八下六,尾末肉上又起三翅。闽中谓先时产者曰‘马鲛',后时产者曰‘白腹',腹下多白也。琉球国善制此鱼,先长剖而破其脊骨,稍加盐而晒干,以灸之,其味至佳。番舶每贩至省城,以售台湾。有泥托鱼,形如马鲛,节骨三十六节,圆正可为象棋。《马鲛赞》:鱼交社生,夏入网罟。鲜食未佳,差可为脯。”5中国科学院动物研究所的学者张世义、商秀清等,曾撰文对马鲛进行过剖析:马鲛是硬骨鱼纲鲈形目鲅科蓝点马鲛Scomberomorusniphonius的古名。鱼体长,侧扁,尾柄上有3隆起脊,中央脊长,其余2脊短小。有2背鳍,稍分离,第2背鳍与臀鳍同形,前部鳍条稍长,其后各有8～9个小鳍。体背部蓝褐色,体侧散布有不规则黑点。为海洋上层经济鱼类,游泳迅速,我国主产于黄渤海至东海北部。6 亦有光怪陆离的各类口耳相传的神秘动物:如头生双角的潜牛,称“南海有潜牛,牛头而鱼尾,背有翅。常入西江,上岸与牛斗,角软,入水即坚,复出”5。有凶猛巨大的的海蜘蛛:“海蜘蛛,产海山深僻处,大者不知其几千百年。舶人樵汲或有见之,惧不敢进。或云年久有珠,龙常取之。《汇苑》载:海蜘蛛巨者若丈二车轮,文具五色,非大山深谷不伏。游丝隘中,牵若縆缆,虎豹麋鹿间触其网,蛛益吐丝纠缠,卒不可脱,俟其毙腐乃就食之。舶人欲樵苏者,率百十人束炬往,遇丝则燃,或得皮为履,不航而涉。愚按:天地之物,小常制大。蛟龙至神,见畏于蜈蚣;虎豹至猛,受困于蜘蛛;象至高巍,目无牛马,而怯于鼠之入耳;鼋至难死,支解犹生,而常毙于蚊之一喙。物性守制,可谓奇矣。《海蜘蛛赞》:海山蜘蛛,大如车轮。虎豹触网,如系蝇蚊。”5这些或存在于海中的神话动物,或存在于想象中的海洋生物,通过聂璜的生花妙笔而跃然纸上,令人有置身神妙深海世界之感。 全书不仅有栩栩如生的海物图画,也有聂璜对其中各种生物、物产所作的细致入微的观察、考证与描述。书中文字除对生物产地、习性、外貌特征、烹饪方式的记述外,还有很多东南沿海一带的坊间传说与民间故事。每篇文字长短不一,并均以一首朗朗上口的赞诗作为小结。这些来自作者的亲身感受,并与其渊博的学识,娴熟的画技结合在一起,创作出了这一兼具知识性和艺术性双重价值的作品。《海错图》深受对博物学有着浓厚兴趣的乾隆皇帝的赏识,他命人在《海错图》首页上钤“乾隆御览之宝”“重华宫鉴藏宝”等玺印,以示对该书的珍重。 中国古代的文人画家多乐以兰梅竹菊、人物花鸟获取艺术上的成就,而将人生最有活力的生涯和自己的全部创作精力,都投入到表达海洋动物的创作并有所成的画家,可谓少之又少,而这套《海错图》的作者聂璜,却属于这样一位民间画师。浩瀚的历史文献中,能够找到的关于聂璜的生平记载寥寥,仅知其字存庵,号闽客,浙江钱塘人,生卒年不详,大概生于17世纪40年代,是位生物学爱好者,也是擅长工笔重彩博物画的高手。据《图海错序》所言,他大约在1667年前后起,“客台瓯几二十载”,即在浙江台州和温州生活了二十多年后,于康熙丁卯年(1687)完成《蟹谱三十种》一书。7他曾云游贵州、湖北、河北、天津、云南等地,在中国南部海滨地区停留了很久,自号“闽客”,以客居福建福宁、福清、泉州等地时间为久。比较有意思的是,聂璜热衷于四处云游,长期详细考察不同生态环境下水生物的种类、物种特征、迁徙、繁殖和习性等,去过交通不发达的云南和贵州,但未到过广东和海南,似乎不好理解。康熙三十七年(1698),聂璜将其游历东南海滨所见鱼、虾、贝、蟹等现实和传说中的水族绘图成册,即《海错图》。 聂璜一生大量阅读过中外各种有关动植物的文献,在《图海错序》中写道:历史上不乏描述海洋动物的著作,“旁及海错”的有《南越志》《异物志》《虞衡志》《侯鲭志》《南州志》《鱼介考》《海物记》《岭表录》《海中经》《海槎录》《海语》《江海》等文献,虽所载“海物尤详”,但这些古今载籍多缺乏图绘。绘图本的《本草纲目》则“肖像未真”;《山海经》“所志者山海之神怪也,非志海错也,且多详于山而略于海”。计划完成一部图文并茂的海洋动物画谱,是促发聂璜著述图文版《海错图》的动机。读万卷书,行万里路,他一生花了二十多年时间考察东南海滨,于康熙丁卯年(1687)在山阴道上遇到“三至日本”的舶贾杨某,并与之“偕行三日,尽得其说,笔记其事为十八则”。他还非常重视实地访问,注意口碑文献,如曾访问苏杭的舶客,“斟酌是非,集为《日本新话》,附入《闻见录》”8。己卯年(1699)之夏,聂璜苦于客闽年久,决定返还钱塘,考虑到沿途有重山叠阻,先以行李和书籍以海船寄达四明。不巧沿途行李衣饰均为海盗所抢,及八月还杭州,使人赴宁波取原书,发现已为某人盗取一空。他发了“识字之小人甚于操刀之大盗”的感慨,于是对所剩未全的《见闻存录》(即《闻见录》)加以订辑,改称《幸存录》。9 《海错图》第三册“吸毒石”一幅中,聂璜称自己寓居福宁时曾接触过天主教传教士:“吸毒石,云产南海。大如棋子而黑绿色。凡有患痈疽对口,钉疮发背诸毒,初起,以其石贴于患处,则热痛昏眩者逾一二时后,不觉清凉轻快,乃揭而拔之入乳中,有顷则石中迸出黑沫,皆浮于乳面,盖所吸之毒也。”他说吸毒石“难购不易得”。“余寓福宁,承天主堂教师万多默惠以二枚,黑而柔嫩。以其一赠马游戎,其一未试,不知其真与伪也。”8文中提及赠送聂璜二枚吸毒石的万多默(Thomas Croquer, 1657—1729),系多明我会的传教士,1700年因为颜珰主教与康熙皇帝发生冲突,而在福州遭到当地耶稣会士的排斥,之后被同时驱逐。10 《海错图》第一册“鳄鱼”一幅的文字注记中,作者详细记述了闽人俞伯康熙三十年(1691)趁其为船主的表兄刘子兆往安南贸易之便,随船前往,三月二十五日自福州出发,开船遇顺风七日抵达安南境内,二十四日进港登岸,正逢安南番王为王考作周年庆典,其中有占城国将鳄鱼作为贡品呈献安南王,安南王将鳄鱼作为焚祭的礼物,当时集聚观众达数万人,大概俞伯也无法近观,将关于鳄鱼的实地观察加上想象,为聂璜绘制了燃烧中的鳄鱼形象。聂璜以为鳄鱼颇似“神物”龙,“故绘龙者,每增火焰”,并称“鳄体有生成赤光,俨类龙种”,并得意地认为“鳄身光焰,群书不载,不经目击者,取证何由详悉如此?”《鳄鱼赞》写道:“鳄以文传, 其状难见。远访安南,披图足验。”虽然聂璜最终根据俞伯的描绘而将鳄鱼错绘成一美貌与四脚长有火焰之蜥蜴模样的动物,8但是聂璜重视口述资料加以整理的方法,仍值得称道。聂璜另有《蟹谱三十种》,似已佚,目前存世的除《海错图》一书外,还有《闻见录》的稿本《幸存录》。11 遍览《海错图》图文,我们并不能找到聂璜有意将该书进呈皇帝的词句,可知在作者创作时完全没有任何进献谋名的功利之心,全然出自对海洋动物的兴趣。这一民间画师创作的作品,是在雍正四年(1726)由副总管太监苏培盛12交入清宫造办处,称“《鱼谱》四册”13,可见该书应该是此时正式进入清宫,并在乾隆时期经皇家重新装裱,最后见录于《石渠宝笈续编》。14 二 “麻鱼”“井鱼”与《西方答问》《西洋怪鱼图》 值得特别提出的是聂璜不仅重视本土文献,也关注来华西人的汉文著述,如泰西的《西洋怪鱼图》、艾儒略的《职方外纪》《西方答问》等。他认为这些汉文西书:“但纪者皆外洋国族,所图者皆海洋怪鱼,于江浙闽广海滨所产无与也。”15或以为这些汉文西书的作者西洋传教士来华后,没有注意到中国沿海地区江、浙、闽、广等海滨所产的鱼类,不能满足他强烈的求知欲。16《海错图》的创作,就是聂璜尝试弥补明清汉文西书此类记述的空白。 第一册:“闽海有一种麻鱼,其状口如鲇,腹白,背有斑如虎纹,尾拖如而有四刺。网中偶得,人以手拿之,即麻木难受。亦名‘痹鱼'。人不敢食,多弃之,盖毒鱼也。其鱼体也不大,仅如图状。按:麻鱼,《博物》等书不载,即海人亦罕知其名,鲜识其状。闽人吴日知居三沙,日与渔人处,见而异之,特为予图述之。因询予曰:‘以予所见如此,先生亦有所闻乎?'曰:‘有。尝阅《西洋怪鱼图》,亦有麻鱼。云其状丑笨,饥则潜于鱼之聚处,凡鱼近其身,则麻木不动,因而啖之。今汝所述,与彼吻合。'(吴)日知曰:‘得所闻以实吾之所见,不为虚诞矣'。”《麻鱼赞》:“河豚虽毒,尚可摸索。麻鱼难近,见者咤愕。”15麻鱼应该是水生动物中一种带电的鱼类,晚清伍光建的《最新中学物理教科书·静电学》165节讲述过“生物之电”,介绍过一种“电鱼”:“水族有生电之器。电鱼(产地中海与大西洋)之电在其头,其器有小泡,约千枚,连于大脑筋四条,鱼之上面有正电,下面有负电。电鳝之电器,自头至尾。电鳝长至五六尺者,其电甚猛。植物亦有电,根与多水之处有负电,叶有正电,人身之脑筋受扰时,或筋伸缩时,亦微生电。”17 另一处有“井鱼”的一段文字,不仅提到《西洋怪鱼图》,还提及《西方答问》:“井鱼,头上有一穴,贮水冲起,多在大洋。舶人常有见之者。《汇苑》载段成式云:井鱼脑有穴,每嗡水辄于脑穴蹙出,如飞泉散落海中。舟人竞以空器贮之。海水咸苦,经鱼脑穴出,反淡如泉水焉。又《四译考》载:三佛齐海中有建同鱼,四足,无鳞,鼻如象,能吸水,上喷高五六丈。又《西方答问》内载:西海内有一种大鱼,头有两角而虚其中,喷水如舟,舟几沉。说者曰:此鱼嗜酒嗜油,或抛酒油数桶,则恋之而舍舟也。又《博物志》云:鲸鱼鼓浪成雷,喷沫成雨,《惠州志》亦称:鲸鱼头骨如数百斛一大孔,大于瓮。又《本草》称:海鲀脑上有孔,喷水直上。除海鲀已有图外,诸说鱼头容水,予概以井鱼目之而难于图。今考《西洋怪鱼图》,内有是状,特摹临之,以资辩论。”15上述有关“井鱼”的文字中述及《西方答问》一书,并与中文著述的记载互相印证、论辩。 《西方答问》卷首标明系意大利籍耶稣会士艾儒略(Jules Aleni, 1582—1649)撰,中国晋江的进士蒋德璟18阅,同为耶稣会士的罗雅各布(Giacomo Rho, 1593—1638)、阳玛诺(Emmanuel Diaz,1574—1659)、伏若望(João Froes, 1591—1638)订,崇祯十年(1637)由晋江景教堂出版。该书分上、下两卷,上卷分国土、路程、海舶、海险、海贼、海奇、登岸、土产、制造、国王、官职、服饰、风俗、五伦、法度、谒馈、交易、饮食、医药、性情、济院、宫室、城池兵备、婚配、守贞、葬礼、丧服、送葬、祭祖;下卷分地图、历法、交蚀、星宿、年月、岁首、年号、西土诸节。开篇宣称:“敝地总名为欧逻巴,在中国最西,故谓之太西、远西、极西。以海而名,则又谓之大西洋,距中国计程九万里云。”该书如《职方外纪》一般,也将世界分为“五大洲”:亚细亚、欧逻巴、利未亚(即今非洲)、亚墨利加(即今美洲)、墨瓦腊尼加(即今大洋洲和南极洲)。“自此最西一州,名欧逻巴,亦分多国,各自一统。敝邦在其东南,所谓意大里亚是也。此州去贵邦最远,古未相通,故不载耳。”19“井鱼”一段所引《西方答问》,即取自该书的“海奇”:“西海内有一种大鱼,头有两角而虚其中,喷水如舟,舟几沉。说者曰:此鱼嗜酒嗜油,或抛酒、油数桶,则恋之而舍舟也。”19艾儒略笔下的“头有两角而虚其中,喷水如舟,舟几沉”的西海大鱼,此段文字原本可能出自瑞典的天主教神甫、地图学家和历史学家奥劳斯·马格努斯(Olaus Magus, 1490—1557)对一种名为普里斯特(physetere)动物的描述。普里斯特又被写成pristes,该词也被用来称呼鲸鱼以及其他大型海洋哺乳动物;这种庞大的齿鲸也被称为“physeter”(斐瑟特)。马格努斯在1539年曾出版有《海图及对北域的描绘》(Carta marina et description septentrionalium terrarium ac mirabilium,又译《海图及北欧大陆风景名胜概览》)一书,之后又完成了为海图所作的附有注释性质的拉丁文著作——《北方民族简史》(1998年英译本题为Description of the Northern Peoples),后者将书中的physetere称为“喷水怪”和“利维坦”,汉译者称“普里斯特”,属于鲸鱼类的一种,长约91米,“极残暴之能事,会给海员带来危险,有时候它会高高立起,高度甚至超过船的帆桁。将之前吸入的水,从头顶如洪水般喷出。连最稳固的船舶也常常会被它淹没,海员也会因此面临着极度的危险”20。上述《海图》一书为“普里斯特”(physetere)所配图像中,也正是描述了竖起身子的喷水怪正用头顶两孔喷水,试图攻击船只让其沉没。对付“普里斯特”的办法,马格努斯也提到采用木桶,但具体描述与艾儒略所述方法非常类似。由于鲸鱼呼吸时也是在水面进行的,其鼻孔在身体的正上方,鼻孔打开吸气时,如果在水下,水就会进入鼻腔,引起窒息;呼气时由于体内气体比外界温度高,加之鼻孔外围不可避免有微量的水,所以看到鲸鱼喷水雾柱,就知道这是鲸鱼在呼气,稍后会短暂停留水面进行吸气,然后再下潜。于是,聂璜就将之与“头上有一穴,贮水冲起,多在大洋”的井鱼联系在一起。 《西方答问》和《职方外纪》两书中均无图像,图像应该另有所本。上述两段所提及的《西洋怪鱼图》,应该是《海错图》图像的一个重要来源。聂璜还声明“特临摹”《西洋怪鱼图》中的井鱼图。但笔者遍查文献,至今未见《西洋怪鱼图》的传本。“台北故宫博物院”藏有一种题为“海怪图记”的作品,现存有36页图绘,所绘32张彩图全部属于西洋的怪鱼,作者不详,该书除封面有“海怪图记”和“戊辰”外,全书既无任何题款和钤印,亦无文字记注。所绘怪鱼笔法采用中国传统的颜料和细腻的线条笔法,但有丰富的层次感,色彩极为明亮艳丽。2007年12月台湾大学艺术史研究所的研究生Daniel Greenberg做了初步的研究,认为这册怪鱼图可能由内务府于1688年所裱订制成未具名的作品,作者虽然采用中国的画风,既不同于清代的王翚(1633—1717),也不同于服务于清宫的西洋画家郎世宁(1688—1766),图绘中所呈现出的鱼类质感,强烈地显示出与清宫画院之间应有的关联。Daniel Greenberg通过与16世纪以来西方百科全书的比较,指出图记所依据的原图来源,其中有16幅直接来自北京耶稣会所藏的1558年问世的瑞士博物学家康拉德·格斯纳(德语:Conrad Gesner, 1516—1565)所著《动物史》(Historia Animalium),也有图绘系来自1660年问世的詹思顿(Johannes Johnstone)所编的自然史百科全书,以及1554年出版的龙德莱(Guillaume Rondelet, 1507—1566)编纂的《洋鱼志》和1648年出版的由马格瑞夫编辑的《巴西自然志》等著述,但《海怪图记》作者不是完全照搬原图,而是做了不少修改。全书的作者显然不止一位,其中可能有当年新近抵达中国的法国耶稣会士以及与他们合作的中国助手。21《海怪图记》完成于《海错图》之前,从《海错图》中的部分海鱼形象看,聂璜似乎读过这本图绘,至于聂璜记述的《西洋怪鱼图》是否即此本《海怪图记》呢?三者之间有着怎样的关联,还有待进一步考证。 三 《海错图》中的“人鱼” “人鱼”是中西文化中不断被提到的神话动物。《海错图》在神话动物的表达方面,也与西方“人鱼”有知识上的交流。如第一册中绘有“人鱼”,称:“人鱼,其长如人,肉黑发黄,手足、眉目、口鼻皆具,阴阳亦与男女同。惟背有翅,红色,后有短尾及胼指,与人稍异耳。粤人柳某,曾为予图,予未之信。及考《职方外纪》,则称此鱼为海人。《正字通》作,云即()鱼,其说与所图无异,因信而录之。此鱼多产广东大鱼山、老万山海洋,人得之,亦能着衣饮食,但不能言,惟笑而已。携至大鱼山,没入水去。郭璞有《人鱼赞》。《广东新语》云,海中有大风雨时,人鱼乃骑大鱼,随波往来,见者惊怪。火长有祝云:‘毋逢海女,毋见人鱼。'《人鱼赞》:鱼以人名,手足俱全。短尾黑肤,背鬣指胼。”22 文中“人鱼,其长如人,肉黑发黄,手足、眉目、口鼻皆具……人得之,亦能着衣饮食,但不能言,惟笑而已”一段,显然是据艾儒略的《职方外纪》,该书卷五“四海总说”“海族”中这样描述人鱼:“又有极异者为海人,有二种,其一通体皆人,须眉毕具,特手指略相连如爪。西海曾捕得之,进于国王,与之言不应,与之饮食不尝。王以为不可狎,复纵之海,转盻视人,鼓掌大笑而去。二百年前,西洋喝兰达地(今译荷兰)曾于海中获一女人,与之食辄食,亦肯为人役使,且活多年,见十字圣架亦能起敬俯伏,但不能言。其一身有肉,皮下垂至地,如衣袍服者然,但著体而生,不可脱卸也。二者俱可登岸,数日不死。但不识其性情,莫测其族类,又不知其在海宅于何所。似人非人,良可怪。”“有海女,上体直是女人,下体则为鱼形,亦以其骨为念珠等物,可止下血。二者皆鱼骨中上品,各国甚贵重之”23。《职方外纪》中的“人鱼”描述,显然给聂璜留下了极深的印象。第二册“龙肠”又几乎全段转录《职方外纪》,称:“《职方外纪》载;‘西洋有海人,男女二种,通体皆人,男子须眉毕具,特手指相连如爪。男子赤身,女子生成有肉皮一片,自肩下垂至地,如衣袍者然,但著体而生,不可脱卸。其男止能笑而不能言,亦饮食,为人役使,常登岸为土人获之。又云一种鱼人,名海女,上体女人,下体鱼形,其骨能止下血'。”24这一段文字与上述《职方外纪》的原文相比,去掉了其中“见十字圣架亦能起敬俯伏”等与天主教相关的信息,聂璜接着还以中国文献作为互证:“《汇苑》又载:海外有人面鱼,人面鱼身,其味在目,其毒在身。番王尝熟之以试使臣,有博识者食目舍肉,番人惊异之。又载东海有海人鱼,大者长五六寸,状如人,眉目、口鼻、手爪、头面无不具,肉白如玉。无鳞而有细毛,五色轻软,长一二寸。发如马尾,长五六尺。阴阳与男女无异。海滨鳏寡多取得,养之于池沼。交合之际与人无异,亦不伤人。他如海童、海鬼更难悉数,亦不易状。……《字汇·鱼部》有‘'字,特为人鱼存名也。”24 来华的西方传教士在中国讨论“人鱼”时,自然也带有其西方的知识背景。如康熙时期南怀仁1674年刊行的《坤舆图说》之“异物图说”中, 将“海女”称之为“西楞”,同时分出“男鱼”和“女鱼”,称:“大东海洋产鱼,名西楞。上半身如男女形,下半身则鱼尾。其骨能止血病,女鱼更效。”25南怀仁这里将“海女”改为“西楞”,可能是西文“人鱼”的音译,葡萄牙语称“sereia”,西班牙语称“sirena”,拉丁语称“syreni”,似乎都接近于“西楞”的发音。“西楞”可能与希腊神话传说中的半鱼半人的海妖塞壬(Sirens)有关,在中世纪罗马教会的眼中,大海与其住客常被视为与各种罪行脱不了干系,尤其是肉欲之罪。大海里有爱与美的女神维纳斯诞生,又有有诱惑力的人鱼伺机而出,以夺取男人的灵魂。26聂璜所述“阴阳亦与男女同”,似乎也受过《坤舆图说》的影响,不过在人鱼的图绘上却与后者全然不同。 15、 16世纪大航海时代之前,各个地方的知识和艺术都有不同的类型,每种知识产物都被区域性的各种文化、社会、政治和经济因素紧紧地捆绑在自身对应的社会之中,每种知识产物不能说完全没有外来因素的影响,但这种影响一般微乎其微,多个知识群体之间的交流与对话非常有限;大航海时代之后,这种知识破碎的图景逐渐被打破,中西知识交流与互动的局面得到了改观。不难见出,《海错图》留下了大航海时代之后中西知识之交流的痕迹,聂璜也试图在海洋动物知识的叙述上,关注中西两个不同地区之传统下所形成的文献,并将之作为中西海洋动物知识对话的基础。 四中西鱼类画艺的比较与互鉴 依水而居、以捕鱼为生的远古先民,最早开始认识湖海中的鱼类。古人以鱼肉为食、鱼骨为针,鱼的生与死,鱼的形色和姿态,诞生了鱼古拙简洁的造型和奇幻怪异的图像,仰韶文化中最早的人面鱼纹的彩绘鱼艺术是这一图像造型的代表。中国历史上有过辉煌的海洋活动,不乏航海和记述海洋动物的文献,如唐朝刘恂所撰记述岭南异物异事的《岭表录异》中就有一些海洋动物,如海虾、海镜、海蟹、蚌蛤、水母、鲎鱼的形状、滋味和烹制方法的记述,除海?鱼外,大多属于小型海洋动物,这与唐朝的航海活动主要在近海有关。明代嘉靖举人黄省曾著有《养鱼经》,全书分三篇,主要记载鱼苗培育、成鱼饲养及长江下游海水鱼类和淡水鱼类的性状,反映了明代后期苏南地区的养鱼技术。第一篇“种”,叙述鱼苗培育方法,对指导人工养鱼起到了极大的推动作用。第二篇是“法”,记述养鱼方法,包括建造鱼池,防止泛池和鱼病等。第三篇是“江海诸鱼品”,记述江南地区习见的海、淡水鱼类。书中总结了当时一些养鱼经验,具有实用价值。27明代从知识学角度对鱼类动物进行分解和归类的代表是李时珍的《本草纲目》,该书记述属于生活在近海或江河浅水中鱼类的知识,则相对准确,如“青鱼”“鳝鱼”“鲟鱼”“乌贼鱼”等;但在深海鱼类的描述上多少混杂了古人“化生说”的成分。如该书的虫、鳞、介、禽、兽五部中的“鳞部”第44卷有“鳣鱼”,在记述“出江淮、黄河、辽海深水处,无鳞大鱼”,“其小者近百斤,其大者有二、三丈,至一、二千斤”,或称“逆上龙门,能化而为龙也”28。中国传统文献中关于大型海洋动物的记述,多混杂着浓厚的神话传说,如龙、神龟,大鲛鱼、鲸鱼、北海大鱼、吞舟大鱼、剑鱼等海族异类,很多记载见于搀杂着类似《广异记》《洽闻记》《述异记》等古代笔记小说传闻的描写之中。巨鱼之出,又多与占符灵验相比附,类似“鲸鱼死,彗星合”,“海精死,彗星出”的记述在纬书中就更多了。29 任何绘画的主题都有一定的涵义,这种涵义潜藏在社会大众的意识中并进而成为民族文化的共识,形成所谓“传统”。中西鱼类图谱在造型和表现方法上有着不同的传统,西方鱼类绘画中大致可分为三种类型:一是西画中可以追溯到公元前1500年古希腊的克里特(Crete)岛上的米诺安艺术(Minoan art)中的海豚,这种造型延续到罗马和早期基督教的地板嵌石画艺术中。这是一种客观描写鱼类的追求,在18、 19世纪的生物测绘图中比较流行的从外形、习性、生长地区来分类,人对鱼采取一种观望、勘察、分类、客观记录和比较分析的态度。二是把鱼视为人类的猎物,西洋艺术中鱼或作为飞腾海浪中捕猎的对象,进而成为人类的食物,这是与文艺复兴以来人为万物之主,必须有能力征服自然、控制自然,人控制世界,亦可成为世界中心的哲学观念相联系,17世纪荷兰静物画中就有不少把鱼画成市场摊位上、厨房餐桌上的食品,如1636年荷兰著名的静物画家彼德·克莱兹(Pieter Claesz, 1597—1660)名画《早餐》中鱼被切成小段,出现在餐桌上。三是把鱼类描绘成海洋中袭击船只凶暴的食人怪物,这一源头来自《圣经》中约那(Jonah)为一条大鲸鱼吞食的故事,食人鱼的描述传统可以延续到16世纪领土跨越今荷兰西南部、比利时中北部和法国北部的布拉班特公国的彼得·布鲁格尔(Pieter Brughel, 1525—1569)的铜版画《大鱼吃小鱼》。而在中国鱼类绘画艺术中大致可以分为两种类型,一是以公元前六千多年陕西西安半坡遗址出土的仰韶文化人面鱼纹彩陶盆为代表的鱼图腾艺术,而人鱼绘画一直延续至今。二是来自庄子将水中之游鱼视为可以凝想,认同自然生命的象征。不管是宫廷画师,还是民间画手,出现在中国画家笔下的鱼,都是在水中戏游的有生命力的对象。以宋、元、明、清各时期图绘鲦鱼名家的传世作品为例,相传北宋宗室后裔赵克夐的《藻鱼图页》中,在一湖水无波的湖水之中,五尾鲦鱼在嬉水之状,时而密集,时而疏散,有昂仰,有俯首,有侧身,姿态各异,反应至敏,游速至捷。曾任州县官的刘寀有《戏藻群鱼团扇页》,图绘五尾鲦鱼,两尾较小一前一随,两尾一仰一俯,另一尾则半隐于荇藻间,形神兼备,浑然天成。元代周东卿的《鱼乐图卷》,画有不同种类大小不一的游鱼,有鳜鱼、鲤鱼、鲫鱼、花鲢鱼、游虾等,有聚有散地沉浮穿梭,意趣盎然。九尾鱼仅画上半身,下半身隐于水下,集群昂首,一起朝着左上方漫游,一尾正向相反的方向摇曳的水草间潜游。明代上海嘉定画手王翘有《鱼藻图卷》,图绘一处浅滩边,大小不同的鲦鱼七十尾,三五一群,或悠游于清澈的湖面,或追逐回旋,或潜翔于水藻间,形态自然而生动,如流星四处闪烁。清初名家恽寿平有《落花游鱼图轴》,描绘了一片朱色花萼即将飘落水面,引来十余尾鲦鱼相互环绕,争先恐后地争啄,其中有相聚、重迭、或向或背,形态各异,生趣盎然。晚清寓居沪上的虚谷有《杂画册》,其中一开是绘鲦鱼七尾,有大,有幼;有仰首,有侧身,皆成群地游翔潜底,寻觅食物。左上角是一丛静静地贴浮于水面的藻草。30 传统中国画中没有出现在餐桌上的静物死鱼,也很少有深海凶暴鱼类的图文描绘。31《海错图》所描绘的海洋动物同样具有中国传统画鱼类的这些特点,尽管《海错图》一书中亦有大量是表达自然生命中的鱼类,但与传统中国的人鱼图腾艺术,以及视鱼为水中之游鱼似乎略有差异。《海错图》中表现的海洋动物,比较接近于西方的第一种类型,即采取一种观望、勘察、分类、客观记录和比较分析的态度,这种把鱼作为生物来表现的方法,反而比较接近西方博物学绘画的写实传统。文艺复兴时期的西方画家注重解剖学、透视学等科学原理,并将之运用于博物学绘画之中,我们在法国贝隆(Pierre Belon, 1517—1564)的《水生动物》(De aquatilibus)、朗第来(Guilaume Rondelet, 1507—1566)的《海洋鱼类》(Libri de piscibus marinis in quibus verae piscium effigies expressae sunt, Mathias Bonhomme, Lyon, 1554.)和英国学者雷约翰(John Ray, 1627—1705)等人撰写记载有420种鱼类的《鱼类史》(History of fishes, 1686)等文献中,都可以看到这一写实传统的延续。德国博物学家马库斯·布洛赫(Marcus Elieser Bloch, 1723—1799)的鱼类绘画中,就更能见出这种明暗分布形成的非常精确的造型和细致生动的精准表达。32聂璜与同一时代的来华传教士有过接触,也深入阅读过不少汉文西书和西人鱼类图绘。通过《西洋怪鱼图》等,他对西法绘画有过比较深入的探究,所著《幸存录》第六册有“西洋画”一篇,称西儒“作画之妙,则雅俗咸知,可历数焉”,着重讨论了几种不同的西洋画法:“一用凹凸法,凡绘彩花鸟人物,近视则平坦,远望则有高低之状,若刻画者然。一用浅深法,如画列肆长廊,内有堂宇,则两旁斜纹,外宽而内窄,人物树木,外大内小。自头门以至二门,而至堂上,以一目窥之,幽深伭远,尺幅中内外,远近层次井井。一用横长法,如画秘戏,其人形皆横扁,须眉衣褶,促束难辨,包藏秽形,不知其为秘戏也。阅法以直筒圆镜对于画前,镜内照出,乃见男女交媾之形。盖圆直之光,能收扁为长故耳。至其平常所画人像,能令阿堵藏神,目光四注,须眉竖者如怒,扬者如喜,耳隆其轮,鼻丰其准。刘同人美其绘事,为中国之不及。都门常画一照墙,人视之垩壁白素,并无点墨。乃墙侧开露一隙,令人逼墙近视,则其画在墙以内,丹碧五色,伟然狮麟,炫耀可观,离墙则反不能见矣。”同时他还研究过铜版画,特别举出西国“有一种银板镂印画,纤细如毫发,非铁笔之所能镂云。西洋有一种水画化银,故画银板如刻,而印起则又不见阳文,而现阴文。疑炙银板使热,故阳面不受墨汁,而满于其渠,以厚楮辇而得之也。种种巧妙,皆古画圣思致之所不及”33。聂璜细致地辨识过西方几种不同的画法,第一类为“凹凸法”,即国人所谓的“明暗法”;第二类“浅深法”,即国人所谓的透视法,此两类属于清初流行的与传统中国画画法迥异的所谓“海西法”;第三类“横长法”,所绘“其人形皆横扁”,这在当时中国讨论较少,应该是文艺复兴后欧洲流行的视觉幻术——畸变画(anamorphic pictures),也是来华耶稣会士用来供康熙皇帝和宫廷取乐的一类光学玩具。34 聂璜对西画有一定的认识,自己的画法既有传统线描画的特点,也明显留有西法绘画的影响;这也使他的博物画既不同于蒋廷锡《鸟谱》等精美工细的宫廷之作,亦不完全雷同西方的博物画,如布洛赫竭力表现出写实特征的鱼类绘画。《海错图》所描绘的海洋动物同样具有中国传统画鱼类的这些特点,尽管《海错图》一书中亦有大量是表达自然生命中的鱼类,把鱼作为生物来加以客观的表现,比较接近西方博物学绘画的写实传统。可以说,聂璜已力求在突破中国传统绘画不重视海洋动物的窠臼,又力求在利用海内外文献的基础上显示海洋鱼类的丰富性;同时,《海错图》在表现海错的艺术风格上,也有意识地不受当时官方主流画风所限,努力借鉴西方博物画的写实艺术,在海洋动物画艺表现上独创一格。 五小 结 无论从中国博物学文献、海洋文献的角度,还是从图像艺术和绘画史的脉络来考察,我们都会发现《海错图》对光怪陆离的水族,有着全面、生动、细致的表现。作为一部清代前期图文并茂的海洋动物博物学图册,《海错图》具有博物学知识和博物画艺术的双重性,《海错图》中的“麻鱼”“井鱼”与明清汉文西书《西方答问》《西洋怪鱼图》《海怪图记》有着中西海洋动物知识的交流,该书中的“人鱼”描绘,更是从想象动物的视角,表达了大航海时代之后中西海洋动物方面的若干知识互动;作为博物画图册,《海错图》一方面表现了中国传统绘画的特点,同时在绘制手法方面,不同程度地吸收了西洋博物画对鱼类的不同艺术的表现手法,为中西鱼类画艺的互鉴,提供了重要的启示。 就知识的丰富性而言,《海错图》不仅超过了“康熙百科全书”《古今图书集成》“博物汇编·禽虫典”的“异鱼部”,以及《闽中海错疏》《然犀志》《记海错》等记述海洋动物的文献,也超越了承载着海洋动物新知识的汉文西书《西方答问》《职方外纪》和《坤舆图说》;在《海错图》四册杰作中,许多已知的海洋动物通过“复合图文”,被细致地呈现了出来,堪称中国海错文献和海洋动物绘画史中绝无仅有之出类拔萃的历史文本。 附记:本文初稿先后提交2016年5月28至29日由上海师范大学人文与传播学院主办的“蓝色海洋文明与多元沿海社会”学术研讨会和2016年10月9至10日由中国海外交通史研究会、中国海关学会广州分会主办,粤海关博物馆、广东社会科学院广东海洋文化史研究中心、中山大学历史系承办的“粤海关与海上丝绸之路发展历史”学术研讨会。2016年以来,本文主要内容还先后在复旦大学历史系、上海社会科学院历史研究所、澳门大学历史系、南京大学历史学院、香港大学中文学院、中山大学历史学系(珠海)等单位公开演讲,特此说明。 注释 1阮元:《十三经注疏》,北京:中华书局,1980年影印本,第148页。 2聂璜:《海错图序》,载文金祥主编《清宫海错图》,北京:故宫出版社,2014年,第37页。 3《石渠宝笈》系记录清内府收藏的绘画、书法之著录书。乾隆九年(1744)命张照等完成正编44卷,乾隆五十六年(1791)又命阮元等编《石渠宝笈续编》88卷,目录3卷,迄乾隆五十八年(1793)成书。体例依初编以书画作品的贮存处所(如乾清宫、养心殿、三希堂、重华宫、御书房等)分辑,以备点查。嘉庆四年(1799)还有英和等编成的《三编》。参见赵国章、潘树广主编:《文献学辞典》,南昌:江西教育出版社,1991年,第246页。 4(5)文金祥主编:《清宫海错图》,第150—151页;第56页。 5(6) 文金祥主编:《清宫海错图》,第84—85页;第178页;第184—185页。 6(7)张世义、商秀清:《“清宫海错图”中的4种鱼类》,《生物学通报》2012年第47卷第7期,第56—57页。 7(8)文金祥:《前言》,文金祥主编:《清宫海错图》,第5—14页。 8(9) 文金祥主编:《清宫海错图》,第104—105页;第271页;第118—119页。 9(10)参见聂璜著《幸存录》不分卷,上海图书馆藏抄本。《闻见录》因书稿经历劫掠,遂改为《幸存录》,其中未见作者所述附入其中的“日本新语”,可见尚属残卷。 10(11)参见韩琦、吴旻:《礼仪之争与中国天主教徒——以福建教徒和颜珰的冲突为例》,载《历史研究》2004年第6期。 11(12)聂璜著《幸存录》不分卷,无卷次和页码,上海图书馆藏稿本,八册,索书号:线善760301—308。册一封面又题“宣统三年辛亥七月瞻园借观”,册二封面题“怀豳庐藏,身雩题面”,聂璜自序署“康熙己卯菊月吉旦题于钱塘之还珠堂,聂璜存庵氏”,自序叶有破损。正文每叶单面11行,每行24字,白口,单鱼尾,四周单边。鱼尾上记“梦轩日钞”。今第一、三、五、七册,首叶均题作“幸存录”,次行署“钱塘聂璜存庵氏编辑”。各册封面均题“幸存录”并册号(一至八)。有“竹虚道人藏书之章”、“积学斋徐氏乃昌藏书”等收藏印记,其中“怀豳庐”为徐乃昌(1869—1943)室名。有关聂璜所著《幸存录》,笔者将另文讨论。 12(13)苏培盛(1673—1747),清代皇宫太监,顺天府大兴县人,官职为宫殿监督领侍。清宫造办处档案有记载:雍正藩邸近侍,深得宠信,破例获赏当铺。甚至于庄亲王、弘历(后登基为乾隆皇帝)等人前颇为不敬,为雍正帝所斥。雍正元年正月十七日时任懋勤殿首领太监,雍正五年八月廿二日记载中的官职变为副总管太监,此后雍正八年五月初四日直到雍正驾崩,官职都是总管太监。 13(14)中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆编:《清宫内务府造办处总汇》第一册,北京:人民出版社,2005年,第728页。 14(15)文金祥:《前言》,载文金祥主编:《清宫海错图》,第5—14页。 15(16) 文金祥主编:《清宫海错图》,第104—105页;第84页;第82—83页。 16(17)王嫣《博物学视域下的〈清宫海错图〉研究》一文据此认为聂璜没有形成世界性知识的观念,认为外海只有怪鱼(上海师范大学科学技术哲学硕士论文,2017年5月,第11页)。其实这是一种误解,《职方外纪》一书所论,均非中国地区的动物。 17(18)伍光建:《最新中学物理教科书·静电学》,上海:商务印书馆,1906年,第149—150页。 18(19)蒋德璟(1593—1646),字中葆,号八公,又号若柳,福建晋江福全人,祖籍直隶歙县,天启二年(1622)进士,改庶吉士,授编修,因不附魏忠贤,遭排斥。著有《敬日堂集》10卷、《视草》10卷、《奏疏》10卷、《花砖小草》1卷、《使淮诗》1卷、《使益诗》1卷、《使还诗》1卷、《小赋集》1卷、《海北省视》2卷、《黄芽园诗》1卷、《石桃丙舍稿》2卷、《中兴一统镜》1卷、《榕坛十八答》1卷及《悫书》《诗文集》等。 19(20)(21)黄兴涛、王国荣编:《明清之际西学文本:50种重要文献汇编》第2册,北京:中华书局,2013年,第736页;第740页。 20(22)【美】约瑟夫·尼格:《海怪:欧洲古〈海图〉异兽图考》,江然婷、程方毅译,北京:北京美术摄影出版社,2017年,第66—67页。奥劳斯·马格努斯的《北方民族简史》中还说:“战争的号角便是专治它的克星,因为它无法忍受尖锐的噪音。投掷巨大的圆桶,既可以给这怪物制造障碍,也可供它嬉戏玩耍。比起石块或铁弹丸,长枪利炮所发出的巨响,更有震慑作用,使它心生怯意。”Olaus Magnus,Description of the Northern Peoples,volume III,translated by Peter Fisher and Humphrey Higgens,London:The Hakluyt Society,1998,p.1089。参见程方毅:《明末清初汉文西书中“海族”文本知识溯源——以〈职方外纪〉〈坤舆图说〉为中心》,载《安徽大学学报(哲学社会科学版)》2019年第6期,第88—96页。 21(23)参见Daniel Greenberg:《院藏〈海怪图记〉初探——清宫画中的西方奇幻生物》,康叔娟译,载《故宫文物月刊》第297期,2007年12月,第38—51页。感谢陈拓君提供了上述的论文和《海怪图记》的复制件。 22(24)文金祥主编:《清宫海错图》,第108页。“胼”疑为“骈”,“骈指”或指手的大拇指与小指旁多长出一个手指。 23(25)[意]艾儒略原著、谢方校释:《职方外纪校释》,北京:中华书局,1996年,第151—152页。 24(26)(27)文金祥主编:《清宫海错图》,第182—183页。 25(28)黄兴涛、王国荣编:《明清之际西学文本:50种重要文献汇编》第4册,北京:中华书局,2013年,第1780页。 26(29)6世纪的《不同种类的怪兽书》(Liber monstrorum de diversisgenerbus)亦称:海伦由头至肚脐以上为女人,但却有带鳞片的鱼尾。参见王慧萍:《怪物考》,台北:如果出版社,2012年,第28—29页。 27(30)参见殷伟、任玫编著:《中国鱼文化》,北京:文物出版社,2009年,第171页。 28(31)李时珍:《本草纲目》第4册,北京:人民卫生出版社,1982年,第2457—2458页。 29(32)倪浓水:《中国古代海洋小说与文化》第六章,北京:海洋出版社2012年,第210—238页;王子今、乔松林:《〈汉书〉的海洋纪事》,载《史学史研究》2012年第4期,第22—29页、第39页。 30(33)郑威:《小鱼儿们:历代名画家笔下的鲦鱼》,载《文汇报》2019年8月30日,第2—4版。 31(34)曾堉:《郎世宁——西洋第一位〈鱼乐图〉画家》,载台湾天主教辅仁大学主编:《郎世宁之艺术——宗教与艺术研讨会论文集》,台北:幼狮文化事业公司,1991年,第9—20页;殷伟、任玫编著:《中国鱼文化》,第7—15页。 32(35)[德]马库斯·布洛赫著/绘:《布洛赫手绘鱼类图谱》,周卓诚、王新国校译,北京:北京大学出版社,2016年。 33(36)聂璜:《幸存录》第六册,上海图书馆藏稿本。文中的刘同人即刘侗,明代散文家,字同人,湖北麻城人,所著《帝京景物略》一书中对西画多有赞美之辞。 34(37)所谓畸变画主要分两种,一为畸变透视(perspective anamorphosis);二是镜像畸变(mirror anamorphosis),畸变画“要么难辨真形,要么暗藏秘密,只有从特定的点和角度观赏(畸变透视画),或者从摆在特定位置的特定形状的反射镜(主要为圆锥形和圆柱形)中观看,才能认清画面的真实面目(镜像畸变图)。”参见石云里:《从玩器到科学——欧洲光学玩具在清朝的流传与影响》,《科学文化评论》2013年第2期,第29—49页。 (责任编辑：admin) |