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关键词：张爱玲 山洞里的毕加索 几年前在西班牙巴塞罗那加泰罗尼亚博物馆看加泰罗尼亚地区山洞中原始人的壁画，那夸张变形的线条里分明可以看到毕加索的影子。可见再先锋、现代的探索大概都包含着过去。现代不是横空出世的，而是由传统所塑造的。罗兰·巴特也说：“先锋从来就只是以往文化的进步与解放的形式：今天出自昨天，罗伯·格里耶早已包含在福楼拜之中，索莱尔早已包含在拉伯雷之中，尼古拉·德斯塔埃尔的全部作品早已包含在塞尚的作品之中。” 在一篇写丹麦Hygge（灵魂深处的舒适）文化的文章中，我曾举过另外一个例子。有一次，我无意中看见一个丹麦人的修理工具盒，盒子里有一块一格一格可以拼接在一起的塑料，我瞬间明白了，为什么丹麦会产生风靡全世界的玩具“乐高”——这是他们的传统。而另一个流行世界的瑞典家居品牌IKEA（宜家），他们以拼接为特点的家具，极大地减少了各种成本，给行业带来无穷的启发。我最近在辛苦安装了几个宜家家具后恍然大悟，其实宜家家具就是大号的乐高，北欧人小时候玩乐高，长大装宜家，拼接的思维一以贯之，这是斯堪的纳维亚传统和文化的一部分。而他们的传统正在通过乐高和宜家焕发出新的生命，走向世界。所以，我在几年前的那篇文章中说，“文化的交流意味着每个民族分享和贡献出自己对于这个世界的理解，他们设计物品、写出特别的文字互相提供这份独特的理解，成为人类共同经验和产品的一部分。” 我们的传统是什么，我们可以向世界提供哪些根植于我们的传统，又充满创意、带来启发，焕发着光彩的作品？ 在中国现代小说家中，张爱玲是一位自觉接续中国古典小说传统的作家。她的现代是接续传统的现代。她用中国古典小说的方法，以一个现代人的眼光写旧家庭里的悲喜剧，写她对人生和时代的观察。中国小说的传统，在她笔下焕发了新的生命。 和“五四”开个玩笑 “五四”时期的小说另起炉灶，《狂人日记》等于是用中文写的外国小说，和传统的中国小说格格不入。鲁迅说它颇激动了一部分青年读者的心，可能是在知识阶层中，大多数中国小说的读者对它还是隔膜的，而这隔膜可能至今仍在。 鲁迅在《狂人日记》的开头戏仿了一段旧小说的口气，和正文里疯子尖锐的内心世界形成触目的对比。这可能是鲁迅开的一个不动声色的玩笑。《狂人日记》终究不失为杰作，当得起中国现代小说开山之作的伟大称号，就是因为作者远不止模仿西方小说的技巧而已，而是以这技巧完成了深切的个人经验的表达，并回应了反对旧文化的时代命题。 二十世纪四五十年代，张爱玲在她的《五四遗事》里，把鲁迅开过的玩笑又开了一遍，不过这次倒了过来。如果说《狂人日记》开头鲁迅把新旧小说并置，说明旧的长袍之下有一颗疯狂的现代心灵；那么四十年后张爱玲给新小说《五四遗事》取了个“三言”式的副标题——“罗文涛三美团圆”旨在告诉我们，所谓的新口号与主义之下，人情和人心并没多大改变。 如果联系上张胡之恋，《五四遗事》更像是一段具有反讽精神的自我解嘲——小说里的两个新女性偏偏一个姓周，一个姓范。当初张胡婚书上郑重写着的“岁月静好，现世安稳”，到最后不过是“关起门来就是一桌麻将”。“五四”一代人身上遭遇切肤之痛的婚姻恋爱，到了张爱玲笔下轻易取消了启蒙的崇高性。 “五四”式的口号是新的，可男女之间的感情不过是老样子，太阳底下无甚新事。这是过了四十年，张爱玲对“五四”的反思。这也是她对于小说的态度，与其求新，不如续旧。正如她以《五四遗事》嘲弄“五四”新文化，她对三十年来的新文学也颇有些不以为然：“其实我们的过去这样悠长杰出，大可不必为了最近几十年来的这点成就斤斤较量。”而在《我看苏青》中又说：“把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是甘心情愿的。” 苏青是通俗的、人生安稳的、日常琐细的，张爱玲引为同道。但张爱玲的小说更现代，在安稳的底子上给人更大的震撼。其中好的作品，七宝楼台之上，直抵震撼人心、照彻真相的闪电。张爱玲所关注的真实的人生，对人的情感的观察，对人性人情的刻画，是完全现代的，与旧小说的旨趣判然两别。旧小说里的忠孝节义、三美团圆、惩恶扬善，有时倒是她打趣戏仿的对象。但她的手法、小说的趣味等却非常中国，继承了中国古典小说的精髓，直白地说，受了《金瓶梅》《红楼梦》《海上花列传》等非常大的影响。 本来“五四”以后，新文学逼迫旧小说向通俗定位，在“五四”进步话语之下，“旧”成了落后的代表。“文学研究会”批判通俗小说是“高兴时的游戏或失意时的消遣”，“左翼”也旗帜鲜明地指出“鸳鸯蝴蝶派是半封建半殖民地社会的典型产物”。张爱玲却从不回避自己对通俗的热爱：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好。”她说，“我是熟读《红楼梦》，但是我同时也曾熟读《老残游记》《醒世姻缘》《金瓶梅》《海上花列传》《歇浦潮》《二马》《离婚》《日出》。”一是她认为在通俗的戏剧、小说里也有中国人对人生的真实态度。二是她在意普通中国人的阅读趣味，明白地宣称要争取众多的读者：“我们不必把人我之间划上这么清楚的界限。我们自己也喜欢看张恨水的小说，也喜欢听明皇的秘史。将自己归入读者群中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他什么，此外再多给他们一点别的……”这是张爱玲的写作态度，和“五四”新文学的启蒙姿态判然有别，但她又绝不是一味迎合，而是以一副现代人的眼光，化腐朽为神奇。 与其说张爱玲对“五四”以来的新文学传统有些不以为然，不如说，她在一个混乱的、过渡的、社会剧变的时代里写作，遭受无根之感，眼见“已经在破坏中，还有更大的破坏要来”，各种革命、主义横行，而更愿意服膺她从小就熟悉的、悠长的中国小说的传统。 如果说鲁迅的现代是全盘西化的先锋（他说在中国，要想改变非常之难，“譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了”），那么到了张爱玲，她的现代是把向西方的吸取倒过来为中国古典小说的继承。这样的选择在二十世纪三四十年代的现代文学史上并非孤例。我们的文化是一以贯之的，我们的趣味也不那么容易改变，就像我们吃惯了米饭，牛奶面包哪怕已成为习惯和必需，吃到好的饭菜还是由衷欣慰。中国人的生活往往追求世俗的热闹，在人与人的关系中追求价值与意义。和西方从沉思的传统发展而来的意识流小说大异其趣，我们的小说擅长在人情与伦理中展现人性。 张爱玲因此而经久不衰，她探讨现代的人生，而用了我们喜闻乐见的形式。大陆版《张爱玲全集》由十月文艺出版社不断扩充推出，前十月文艺出版社副总编辑，也是大陆最早研究张爱玲的顾建平先生说，“中国现代作家中只有两位，作品可以做到常印常销，张爱玲是其一。”张爱玲不断被她身前身后的作家，尤其女作家模仿，成了名副其实的“祖师奶奶”——我们不是模仿她，而是借由她接近我们的小说传统。 张爱玲的哲学 好的小说往往包含一种哲学，一个作家的哲学又往往不会轻易改变。张爱玲几乎所有的小说都包含一个主题：对爱的怀疑和悲观。但她对爱一面冷眼观察、悲观怀疑，一面执着地、不厌其烦地写来写去，还是因为虚无之后仍然相信吧。 张爱玲写得最多的题材是男女之爱。这在当时其实是一个新鲜的挑战。中国是个爱情荒的国家，“恋爱只能是早熟的表兄妹，一成年，就只有妓院这脏乱的角落里还许有机会。再就只有《聊斋》中狐鬼的狂想曲了”。我们只是在那些上古的民间歌谣里读到真实袒露的内心，即使到了《红楼梦》里，宝黛所有的深情，也不过传递一条旧帕子。我们的文化中，哪怕男欢女爱，都强调其中的“恩”。“恩”是儒家伦理和社会秩序的体现，真正的爱情却是发生在两个独立个人之间的。独立是说不依傍、不背负，不依傍于家庭、集体以及种种身份，这和中国人的文化习俗是大异其趣的。因此，到了“五四”提倡新文化，爱情、独立等价值观才流行起来。鲁迅的《伤逝》是“五四”最早描写男女自由恋爱的小说之一，写的就是西方的理念和中国文化习俗之间的冲突。 可以说，“五四”前后中国人才开始摸索如何恋爱结婚。张爱玲写小说的时候，也还依然在中西交融、新旧冲突中打转。语言学家赵元任的妻子杨步伟就在《杂记赵家》中写到，当时在欧洲的中国留学生流行帮人离婚，今天帮这个离婚，明天帮那个离婚。有一天他们就在一个饭馆帮徐志摩和张幼仪离婚，离婚后张幼仪怎么办呢？大家一起出主意，说可以和老金（金岳霖）在一起，众人都赞这个主意好。不想老金就在隔壁。在古老的农业社会的中国、不讲爱只讲恩的中国，两人感情不和不算什么，离婚可是不得了的事情，约等于不忠不孝，君子所不为并不齿。这些欧洲的留学生们受了新文明的冲击，把离婚当作个人独立的宣言。所以，今天我们讨论徐志摩是不是“渣男”，然而徐志摩却不是这么想问题的，他说：“我要做中国第一个离婚的男人，惊一惊这个鼠胆的社会。”今天中国的离婚率屡攀新高，以至引起国家的重视，修改了离婚的程序，但是，在一般人们的观念中，离婚依然是非同一般的，只是走的人多了，也便成了路之后没有那么惊世骇俗罢了。 讲到这个背景，也许我们才能理解张爱玲小说的现代。《倾城之恋》一上来就写离婚。这也是张爱玲本人的经历，她父亲是个旧式的遗少，母亲却是踩一双小脚走遍欧洲的摩登女郎，注定不和，二人在张爱玲八岁的时候终于离婚了。小说开头，白流苏已经离婚了八年还不要紧，关键是到了一个重要时刻——白流苏离了婚的丈夫去世了。《金锁记》里的七巧等这个时刻等了大半辈子，她所有的青春在这一刻终于可以兑换成钱财。白流苏这时必须做出选择，是回去给死人守寡，换下半辈子的饭票，还是离婚到底，不为所动？以前支持她离婚的哥哥们，甚至母亲，这时都劝她回去。她这时才发现自己六亲无靠，在这个意义上“独立”了。“五四”新文化倡导以爱情为基础的婚姻以及离婚，却没有告诉流苏们离婚后怎样。中国的女性原是习惯于从属的，“生是他家的人，死是他家的鬼”，离婚了也只有回到娘家，而没有“独立”这个选项。 流苏是要找到一个归属，而柳原却是要找到爱，无异于缘木求鱼。却偏是范柳原，东南亚华侨富商和伦敦华人交际花的儿子，在英国长大的中国人，一个吃了不少苦继承大笔遗产的浪荡子，一个独立的个人主义者。西方文化的背景使他根本没有“残花败柳”的概念，他喜欢的是一个棋逢对手的爱人，一个真正的中国女人。他对插戴一身、人偶似的宝络根本不会感兴趣，偏偏看上了流苏。小说里的流苏不但离了婚，恋爱的对象竟还是这样一个复杂的人物，果然如昆德拉所说，小说的精神就是复杂。 柳原知道中国女人结婚不过是为了寻长期饭票，因此不愿意承诺婚姻，而流苏却不愿只做情妇，我们的文化没有给女性只考虑爱的权利和支撑。两人明明有爱，却两下拉锯式地讨价还价，谁也不肯先拿出真心。结婚是事业，两人都想达到各自的理想和目标，赢得巨大的成功，这是人生飞扬的一面；港战爆发，两人在生死边缘过着平凡的日子，才接受了饮食男女，婚姻这一平凡人生的象征，遂告结婚。 张爱玲既写一段讨价还价的恋爱中真正的、片刻的理解和爱情，也写出了真爱中的计较和利益的考量，她认为这才是人生的真相——这就是所谓“参差的对照”，而不是一口断定这是真实的或虚伪的爱情，爱情本身是复杂的。她说只有七八岁的时候看电影，看见一个人物出场才急着问：“是好人坏人？” 《倾城之恋》里两次写到蚊香盘，其实“盘香”在张爱玲的字典里是比月亮还要重要的意象。她笔下的爱情从来不是“蜡炬成灰泪始干”式殒身无悔的热情，而是“一寸相思一寸灰”式发生于内在的崩塌。这也是她“参差的对照”的哲学。宋人说“欲见回肠，断尽金炉小篆香”，中国的古诗词中常把盘香之“香”和相思之“相”联系起来。小说中写流苏初识范柳原后点蚊烟香，“蚊香的绿烟一蓬一蓬浮上来，直薰到脑子里去。她的眼睛里，眼泪闪着光。”眼睛被蚊香熏出了泪，然而没有点燃的盘香完整而没有意义，流苏决心点燃她情感和人生的心香，哪怕营营的灼人的红光之后是灰白的粉身碎骨。 张爱玲写于两个月后的小说《金锁记》最得《红楼梦》的神韵。《金锁记》正是一个现代人趴在窗子上看到的旧家庭的传奇。张爱玲曾在《存稿》里说，她中学时预备写一部长篇的纯粹鸳蝴派的《摩登红楼梦》，不过仅得五回。其实《金锁记》正是一部成功的《摩登红楼梦》，不过主题是完全现代的——所谓“人生安稳的一面”。 “金锁记”本来是一部明传奇的名字，改编自《窦娥冤》，清代又有人据它写成鼓词流传，也叫“金锁记”，张爱玲的很多篇名都取自传统的曲辞或小说，大多采用得十分巧妙。张爱玲的移用实在巧妙。曹七巧的前半生用鲜活的生命换取金钱，分家的一刻是她的高光时刻，此后她如同背负着黄金的枷锁，想爱而不能，虚耗了一生。依附是不自由，背负同样是不自由，二者都无法去爱。在父母之命媒妁之言的时代，她唯一可能的恋爱对象是轻薄油滑的三爷季泽。她知道季泽不过是为她的钱，“她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的？什么是假的？”这真是张爱玲对爱最悲凉的发问，也是她大多数小说表现的主题。 《半生缘》：一部命运悲剧 张爱玲说，“百廿回《红楼》对小说的影响大到无法估计。等到十九世纪末《海上花》出版的时候，阅读趣味早已形成了。唯一的标准是传奇化的情节，写实的细节”。“传奇化的情节，写实的细节”，这十一个字概括她自己的小说，真是再好没有了。 略萨说“了解小说家在叙事活动中成败如何的唯一办法，就是调查虚构通过文字是否有了生命”；又说，一部小说成功与否，要看他给“所讲述的故事注入生命的幻想——真实的幻想”达到何种程度。 从小说的虚构本质来说，无一例外都是“谎言”，是“幻想”，然而有的小说死气沉沉，有的小说则引人入胜、催人泪下——充满说服力和感动的力量，一句话，充满了文学的生命力，关键就在于，作者在多大程度上给故事注入了“生命的幻想——真实的幻想”。这些在情节、故事之外注入的有魔力的东西，多半以主人公内心感受的面目出现，事实上来自作者最真实、内心最深处的体验。是它们决定了一部小说是否有生命力，是否真实。 《半生缘》是张爱玲的第一部长篇小说，原名《十八春》，以“梁京”为笔名于1950年、1951年连载于《亦报》。小说的结尾，曼桢和慕瑾都去支援东北建设。张爱玲1966年开始改写《十八春》，1968年完稿，改名《半生缘》。她在给朋友宋琪的一封信中，提到《半生缘》其实是根据美国作家马宽德（J.P.Marquand）的小说《普汉先生》改写的。二者的情节的确十分相似。当年《十八春》连载时，同在《亦报》上写文章的周作人，当人问起他对这部小说的看法，他就认为情节太离奇了。现在仍有不少人指出，张爱玲《半生缘》模仿的痕迹过重。然而情节上的雷同并不能影响这部优秀长篇小说的文学价值，《半生缘》真正的价值不在于情节。 好吧，我们把这具有血有肉的生命整体人为地分成两部分。如果我们批评剖析的目光像一架X光机一样穿过这部小说，首先看到的是它的“骨骼”，也就是故事情节。只看它的情节，这是一部标准的通俗小说，高潮迭起，悬疑紧张。《半生缘》便只是当时成千上万“礼拜六”小说中的一种，没有任何特别之处。然而《半生缘》是一部具有不小文学价值的杰作，不在于“传奇化的情节”，而在于它“写实的细节”，在于这些细节中真实生命感受的表达，或者说是“真实的幻想”。它们随处可见却不太显眼，恰如X光片中弥漫丰富的血肉。 写得最好的一段是曼桢和世钧离别了十几年后的再次邂逅： 她女儿把世钧让到房门口，一眼看见里面还有个女客。这种厢房特别狭长，光线奇暗，又还没到上灯时分，先没看出来是曼桢，就已经听见轰的一声，是几丈外另一个躯壳里的血潮澎湃，仿佛有一种音波扑到人身上来，也不知道还是他自己本能的激动。不过房间里的人眼睛习惯于黑暗，不像他刚从外面来，她大概是先看见了他，而且又听见说：“沈先生来了。” 他们这里还是中国旧式的门槛，有半尺多高，提起来跨进去，一脚先，一脚后，相当沉重，没听见许太太说什么，倒听见曼桢笑着说：“咦，世钧也来了！”声调轻快得异样。大家都音调特别高，但声音不大，像远处清脆的笑语，在耳边营营的，不知道说些什么，要等说过之后有一会才听明白了。 世钧和曼桢一起从叔惠家走出来，张爱玲写世钧的感受，“重逢的情景他想过多少回了，等到真的发生了，跟想的完全不一样，说不上来的不是味儿，心里老是恍恍惚惚的，走到弄堂里，天地全非，又小又远，像倒看望远镜一样。使他诧异的是外面天色还很亮。”他们“说的话全被四周奇异的寂静吞了下去，两人也就沉默下来了”。 现在我们可以说，这部优秀的小说，成为中国现代文学史上的重要收获，并不因为它动人的、紧扣心弦的故事情节，而在于那些直视灵魂深处的“真实的幻想”，幻想之真实源自作者对内心真实的把握和表达。这些细节是小说中真正精彩之处，也是使小说具有生命力的所在。 这样的例子不胜枚举。再比如，当曼桢被关在祝家一年之后，作者写她的心境：“春天，虹桥路紫荆花也开花了，紫郁郁的开了一树的小红花。她因为和这世界完全隔离了，所以连这阳光照在身上都觉得有一种异样的亲切的意味。”《金锁记》里写长安苍白的生命里遇到了爱情：“有时在公园里遇着了雨，长安撑起了伞，世舫为她擎着。隔着半透明的蓝绸伞，千万粒雨珠闪着光，像一天的星。一天的星到处跟着他们，在水珠银烂的车窗上，汽车驰过了红灯、绿灯，窗子外营营飞着一窠红的星，又是一窠绿的星？长安带了点星光下的乱梦回家来，人变得异常沉默了。时时微笑着。”真是写得好极了！《红玫瑰与白玫瑰》里写振保初见娇蕊：“振保一看，纸上歪歪斜斜写着 ‘王娇蕊’三个字，越写越大，一个‘蕊’字零零落落，索性成了三个字，不觉扑哧一笑。”《花凋》里写新女婿第一次上门吃饭，一家子鸡飞狗跳，川娥忐忑不安的场面，无不如在目前。夏志清因此评价张爱玲：“她对于中国的人情风俗，观察如此深刻……《传奇》里都是地道的中国人，有时候简直地道得可怕。” 刘半农引《海上花列传》中写王莲生的两段话（第十一回、第五十四回），说明这部书的好处。张爱玲评价说这两段“有旧诗的意境”“能提升到这样凄清的境界，在爱情故事上是个重大的突破”。张爱玲自己的描写何尝没有如此？《倾城之恋》里柳原和流苏剖白了心迹，真的恋爱了，在战后苍茫的天底下，身边有了一个人： 两人一同走进城去，走到一个峰回路转的地方，马路突然下泻，眼前只是一片空灵——淡墨色的，潮湿的天。小铁门口挑出一块洋磁招牌，写的是：“赵祥庆牙医”。风吹得招牌上的铁钩子吱吱响，招牌背后只是那空灵的天。 用王国维的话说，这样的一段话“能写真景物、真感情”，可以称得上“有境界”；用米兰昆德拉的话说，是“永恒地照亮了‘生活世界’”——“小说的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保护我们不至于坠入‘对存在的遗忘’”。 《半生缘》不仅仅和张爱玲的其他杰作一样，写实的细节、深刻的描写赋予了作品文学的价值，它还包含了作者独特的人生见解。 《传奇》中的男女之爱，没有一段不是千疮百孔的，如果真的有的话。《半生缘》写的不再是旧家庭的传奇，而是“真实的人生的回响”。虽然它的情节套用了一个通俗小说，但我以为它是一部命运的悲剧。张爱玲不过写极日常的小事，就把曼桢和世钧之间“情不知所起，一往而深”的爱写得极动人。两人相知于工作的地方，那里意味着独立、平等，他们各自身后命运的罗网暂时隐而不现。他们越是相爱，当命运最终展示出真面目时，悲剧的震撼力才格外大。 他们的命运，就是他们所来自的那个世界。曼桢和世钧都努力想离开自己原本的那个世界，过一种新的生活，爱情照亮了他们新的世界。第5章世钧一早从南京回来，延挨着在公交站台等曼桢，就在他等不到要走的时候，曼桢从后面喊住他，“在清晨的阳光中笑嘻嘻地向这边走来。一看见她马上觉得心里敞亮起来了。”爱的世界里闪耀着光芒。那是他们定情的一天，虽然他还没有明说，她好像已经听见了，看得出来非常快乐。 “这世界上突然照耀着一种光，一切都可以看得特别清晰、确切。”这是张爱玲笔下唯一一段清晰、确切的爱情。 更早在他们爱情初萌的时候，晚春的一天，曼桢换了新衣服，粉红的深蓝色圆点子旗袍，之前永远是一件蓝布衫，世钧觉得她好像徒然脱了孝一样，这显然象征了曼桢新的生命的开始。定情之初曼桢“她的快乐是无法遮掩的。满溢出来的生之喜悦，在她身上化为万种风情”…… 然而这段深挚的爱情只是为了衬托命运的悲剧。两人就像一个迟疑，不小心走丢了，不过是各自多走了一个街区，就互相找不到对方了，再见时已是十四年后。充满阳光的那个世界破碎了，他们从哪个世界来还必须回到那里去。曼璐说，你原本和我一样的，凭什么你这么高贵？世钧当然是非常爱曼桢，然而最后还是和他从小就讨厌的翠芝结合了，他们是同一个世界的，从小就一起在婚礼上当花童，这就是命运。曼桢差一点就和世钧结婚了，然而她越是挣扎、越是自立自强，离那个满是阳光的世界就越远，直到最后被囚禁在一片黑暗之中。这就是命运的悲剧。 十四年后当初相爱的两个人再次相见，他们发现，哪怕两人都想，也没法冲破时间的玻璃罩，两人“再也回不去了”。更可悲的是，他们其实再也没有那么相爱了，因为“爱不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部分”。《半生缘》讲了一个“再深挚的感情也抵不过命运和岁月”的故事。曼桢也是个人主义者，她越是来自那样的家庭，越是自立、要强，她个人主义的爱情越是不能实现。她一再从命运的罗网中冲出来，可一次次冲出来之后，最后也只能一个人走在荒凉的世界上。 谁说《半生缘》这个看似通俗的小说，不是和《骆驼祥子》《狂人日记》《雷雨》……这些中国现代文学史上最优秀的作品一样杰出？ “平淡而近自然”的境地 一九五四年秋，张爱玲在香港寄了本《秧歌》给时在美国的胡适，在信中说，希望这本书有点接近《海上花列传》“平淡而近自然”的境地。 “平淡而近自然”是鲁迅在《中国小说史略》中评价《海上花列传》的两年后，1926年亚东书局出版标点本《海上花列传》，胡适作序，序中说： 鲁迅先生称赞《海上花》“平淡而近自然”。这是文学上很不易做到的境界。但这种“平淡而近自然”的风格是普通看小说的人所不能赏识的。《海上花》所以不能风行一时，这也是一个重要的原因。 胡适给张爱玲的回复，被张爱玲记在《忆胡适之》一文里： 你这本《秧歌》，我仔细看了两遍，我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说的“有一点接近平淡而近自然的境界”，我认为你在这个方面已做到了很成功的地步！这本小说，从头到尾，写的是“饥饿”——也许你曾想到用《饿》做书名，写得真好，真有“平淡而近自然”的细致工夫。 越到后来，张爱玲的小说越追求“平淡而近自然”，描写日常生活的况味，细密的生活的底子。《半生缘》中两人的深情，不过就是日常的穿衣吃饭，所谓“人生安稳”的一面。 《海上花列传》比《红楼梦》晚出一百年，《红楼梦》之后续作峰起，又有无数小说模仿它，或把大观园里的爱情故事移到别处，后来渐渐式微。一百年后才出了《海上花》，又比《红楼梦》平淡写实，使人嘴里淡出鸟来，遂不获风行。所以张爱玲说遗憾的不是《海上花》比“五四”早了几十年，而是晚了一百年。“五四”高潮时期亚东再版《海上花》，这时新文学是主流，《海上花》这部古典小说的余绪自然让人莫名其妙。张爱玲说： “《海上花》两次悄悄地自生自灭之后，有点什么东西死了。”她说的这点东西，就是中国小说的传统，而她立意要接续这一传统。 《秧歌》和《海上花》一样，至今没有得到全面的评价，多是从政治的角度来看的。《秧歌》当时卖得并不好，如果那真的是宣传，哪有这么失败的宣传？大家至今坚信于此，多半是因为农村的题材是张爱玲此前几乎没有涉猎的。我相信她不是故意要开辟新的题材，她早在《写什么》里说： 有个朋友问我：“无产阶级的故事你会写么？”我想了一想，说：“不会。要末只有阿妈她们的事，我稍微知道一点。”后来从别处打听到，原来阿妈不能算无产阶级。幸而我并没有改变作风的计划，否则要大为失望了。……我认为文人该是园里的一棵树，天生在那里，根深蒂固，越往上长，眼界越宽，看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可是那到底是艰难的事。 《秧歌》的题材据说正来自阿妈，还有她自己从农村得来的印象，再加上报纸上的一则报道。小说的很大一部分，正是以从上海回乡的“阿妈”月香的眼睛来看的。 张爱玲应该只是写出她所以为的真实。她既然以为真实，“穿惯了旗袍，穿不惯列宁装”，最终也就离开了上海。鲁迅说中国人惯会“瞒和骗”（《论睁了眼睛看》），是“做戏的虚无党”，“中国的事情往往是招牌一挂就算成功了”，张爱玲到底算是忠实于自己。在这一点上她和鲁迅一样。其实他们的小说也一样，都是“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血与肉来”。 (责任编辑：admin) |