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关键词：姜涛 新诗 创造社 文学研究会  姜涛（章静绘） 今年是中国现代文学史上最重要的文学团体——文学研究会和创造社成立一百周年。北京大学中文系教授姜涛在他的专著《公寓里的塔：1920年代中国的文学与青年》（2015）《“新诗集”与中国新诗的发生》（2005，2019）中对这两个团体多有涉猎，《上海书评》特此专访了他。姜涛还著有诗集《鸟经》（2005）《我们共同的美好生活》（2016）《洞中一日》（2017），以及诗歌批评集《巴枯宁的手》（2010）《从催眠的世界中不断醒来：当代诗的限度及可能》（2020）《历史“深描”中的观念与诗》（2020），我们也请他谈了对于新诗和新诗史的看法。 文学研究会是“五四”后第一个纯文学社团，您曾说，它和创造社“为初立的文学场域提供了坐标系”。为什么“后五四”的时代氛围能孕育出有明确专业定位的文学团体？ 姜涛：今年是文学研究会和创造社成立一百周年，也是中国共产党成立一百周年。这些发生在一个世纪前的事件之间有内在的相关性，因为无论是建党，还是两个文学团体的创立，都是“五四”之后青年运动的能量分化和聚集的结果：有大果子，也有小果子，文研会和创造社就是两颗小果子。 “五四”前后，新青年的团体和组织遍地开花，大一点的有少年中国学会，小一点的像人道社、曙光社、北京工读互助团、天津觉悟社等，这些团体当时普遍受社会改造思潮——或者说广义上的社会主义思潮的影响，着力于思想启蒙和新生活的实验，希望通过“小团体的大联合”来改造社会。它们共同的前提是与民初的政党政治相疏离，不依赖军阀、士绅、官僚这些既有的社会势力，用傅斯年的说法，它们期许年轻人自己去造出一个新的社会。这些青年团体大多是泛政治、泛文化性质的，广涉各类议题，没有特定的专业取向，也孕育了很多新的可能性，后来无论是中共早期党员，还是文研会成员，都来自这个群体。但这个阶段持续的时间不长，大概就在1919年到1921年前后。 渐渐地，很多人开始觉得原来的路走不下去，社会改造的构想太过迂远，不可能在短时间内发生作用，现实又非常紧迫，需要寻求一种更有组织性、实践性的路径。当俄国先锋政党的理念进来后，一部分青年便选择了激进的政治路径，尝试“组织起来”。而另一部分青年则对整个“五四”前后的学生运动有所反省，认为这是一次能量发泄过快的试验，年轻人虽然干了件大事，但“运动”很快会烟消云散，没有真正改变中国社会，他们自己在这个过程中也有一种自我被掏空的感觉，对于当时泛滥流行的各种“主义”一知半解，没有真正搞懂。于是，他们希望通过更为专业化的学术活动来“固本培元”，做翻译，办刊物，投身于平民教育，让新文化运动有一个更坚实的知识基础。文学研究会和创造社的发起，就是在新文化运动逐渐走向专业化这个大背景下，在自觉与不自觉之间，在各种力量的推动下结出的一颗果子。郑振铎、耿济之等文研会的早期成员，在1919年创办过一份《新社会》旬刊，鼓吹社会改造，同时又在翻译俄罗斯文学，他们的翻译工作引起了商务印书馆的注意，双方接洽才诞生了这个团体。这里既有偶然性，也体现了“五四”后青年团体分化的大趋势。 从新文学自身的角度看，专业性的纯文学社团是在1921年以后出现的，之前的新潮社、新青年社都不是纯粹的文学团体。文学研究会和创造社的成立，为后面新文学的社团提供了范本。大致在1922年后，雨后春笋一般出现了非常多的小型文学社团、文学期刊，这些后来者纷纷以这两个大社团为榜样，发表宣言，建立联络，甚至那些宣言的措辞都很相似。文学研究会和创造社的倾向、风格颇为不同，简单说，一个为人生，一个为艺术。这种区分非常粗略，并不准确，但这大致上也是二十年代初新文学展开的基本框架。在这个意义上，两个社团为初立的文学场域提供了坐标系。 《文学研究会宣言》说，“文学是一种工作”，“治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样”。这一宣言出自周作人之手，周氏及文学研究会的部分发起者其时都参与了以新村主义为代表的社会改造运动。您认为“以文学为业”的观念与新村主义之间有什么关系？ 姜涛：这份宣言由周作人执笔，其中“终身的事业”这一提法，能让人联想到马克斯·韦伯在1917年和1919年的两次著名演讲：《以学术为志业》（Wissenschaft als Beruf）和《以政治为志业》（Politik als Beruf）。当然，二者的历史背景和脉络十分不同。“五四”后，一代青年面临路径选择的问题，少年中国学会1920年就发起过一次会员终身志业调查。为什么要发起这次调查？因为当时学会自身也在犹豫，到底是成为一个政治化的团体，选择一种主义来推进，还是成为一个学术文化团体，彻底走学术化的道路。以文学为业的态度，就内在于“五四”后这样的历史趋势：部分青年立志投身于一项自己擅长的事业，以利于整体的、长远的现代社会建设。如果作一点比较的话，尽管和韦伯的“beruf”一样都关乎在现代社会寻求意义，“五四”后中国青年的“志业”观念，没有新教伦理中“天职”或禁欲主义的成分，而更多勾连着对人与社会的关系的想象，勾连着改造社会的愿景。 对于《宣言》中的这段话，过去的讨论大多集中于前半部分——文学是“于人生很切要的一种工作”，而非“高兴时的游戏或失意时的消遣”，认为这体现了严肃的“为人生”的态度。我自己则更注重这段话的后半部分，“治文学的人也当以这事为他终身的事业”，它传递出的感觉稍有不同，突出的是文学工作者的自我安顿感和意义感。这意味着，新文学不仅对社会有意义，在这个行当中工作的人的内心也是充实的，文学提供了一种使人和社会浑然一体的关联方式。 结合以上两个方面，也能看出当时日本的新村主义、托尔斯泰的泛劳动主义对早期新文学的影响。在“五四”社会改造的思潮中，这两种主义对周作人等人有很大的吸引力。一方面，新村主义是一种相对平和、人道、非暴力的社会改造方案，与同时进入他们视野的苏俄革命很不一样；另一方面，新村主义重视互助的生活，比如寻一块试验田，建构一个新社会的小单元，创造新的人际关系和劳动关系，以此作为改造社会的参照，在这个过程中，使人获得重新的安顿和敞开。周作人写《文学研究会宣言》的时候，他正是新村主义的最积极的倡导者。当他写到“治文学的人”“正同劳农一样”的时候，新村主义关于劳动的理解自然可能渗透到他笔端。当然这样的表述在“五四”时期并不鲜见。像创造社发起者之一田汉，在《少年中国》发表过一篇题为“诗人与劳动问题”的长文，他把西方近代以来的文艺思潮和社会主义思潮作了同步论述，认为一个新文艺家应该在劳动的场域中构想文艺的未来，在这个意义上，劳动好像是一个感受和认知的媒介，提供了关于个人、文学和社会的联结的想象。 从历史的展开来看，这些理解依托了一个理想化的社会构造：在一个合理分工的社会中，每个人都是“劳动者”，无论“劳力”还是“劳心”，都可以沉浸在自己工作中，将工作当成一种“志业”，不同分工领域之间又有联动，因而每个人的工作利己又利他。这样的社会构造具有乌托邦的性质，以劳动为隐喻的文学想象后面也遭遇了很多挑战，它极易蜕变为一种封闭于行业和自我感知内部的工作，而非它原本憧憬的生机勃勃、释放自我的状态。 不同于文学研究会的郑振铎、沈雁冰在大书局有稳定职业，郭沫若等创造社成员更像流动文人。由此，您借用伊藤虎丸的区分，认为文学研究会的成员呈现出“工作型”“生产型”人格，创造社诸公则代表“消费型”“才子型”人格。能谈谈这种区别吗？ 姜涛：伊藤虎丸在比较鲁迅和创造社两代留日作家时，把他们对应于日本明治到大正时代的政治青年和文学青年。伊藤认为，明治时代的政治青年和大正时代的文学青年有共通性，都强调自我觉醒，或者按照“五四”的说法，都强调个人的发现，但前者和国家的独立意识联系在一起，后者受到更新的都市文化、近代文艺思潮，以及整个日本社会结构变迁的影响，他们更疏远、拒斥体制，试图逃离支配性的社会系统。我觉得将这个区分简单挪用至“五四”是不合适的，无论是“五四”一代，还是“五四”后进入文坛的一代，固然都有反体制的心理和文化冲动，但他们并不完全外在于社会系统，反而都有强烈的民族主义情怀。像郭沫若，一方面非常世界主义，但同时又对中国近代以来的历史有深切感知。就其政治性而言，中国文艺青年和同时代的日本文艺青年不能完全等同。 但如果从工作方式、人格取向、作品风格来看，我们确实能在二十年代的中国文艺青年里区分出两种类型。有研究者曾称，文学研究会的成员以岗位型知识分子为主：其发起者以今天的标准看年龄不大，也都是毛头小伙，但在当时多少都有点老成持重之感；他们基本都有职业，叶圣陶是老师，郑振铎是编辑；他们多以编辑、批评、翻译为实操，真正从事文学创作的反而不多（可见“以文学为业”的意涵是大于创作的）；另外他们中有的人成家较早，有具体的生活压力——总之，文学研究会的成员多栖身于社会结构之中，在岗位上工作，比较踏实，风格更加低调。 创造社成员更接近波西米亚式的流浪型知识分子，按照瞿秋白的说法，他们是典型的都市里无定所的“薄海民”。其实，创造社这批人有比较卓越的文学能力和学术能力，他们在日本读了最好的大学，回国后，一方面瞧不起新文坛上的人物，比如郭沫若很不待见沈雁冰，觉得这么一个外表猥琐的小文人各方面都不行，但另一方面，国内又没有好的社会位置安顿他们。郭沫若就不得不和出版商周旋，他过得很不安定，却又因为自信和傲慢，常与人起冲突。 我们读创造社的文学，尤其像郁达夫的小说，总能读到其中塑造的飘荡的、不幸的文人形象，这对同世代的青年特别有号召力。当时一些年轻作家，尽管借助文学研究会的网络发表，但心理上却跟创造社的人更亲近，觉得后者的文学说出了自己的心声。都市里波西米亚青年的聚集，与“五四”前后新式教育的扩张有关。虽然那个时代的青年不丧也不卷，精神普遍高昂，自我意识旺盛，却也无法被社会结构所吸纳，很多人毕业后无处可去，沦为“高等流氓”。在这个群体中蕴含了很强的文学和政治能量。文学风格的分化，往往也有社会因素的作用。 今年也是郭沫若的诗集、作为“创造社丛书第一种”的《女神》出版一百周年。您曾在多部著述中讨论了新诗的起源问题，主要涉及新诗的三个（竞争性）“起点”——胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》、周作人的《小河》。您追问起源的价值，在我看来，这是一种区别于考古学的谱系学工作。为什么在您的后见之明中，相较于“天狗”，您更愿意挖掘“蝴蝶”或“小河”的价值？ 姜涛：起点问题是文学史上的经典话题。新文学起点在哪里，众说纷纭，我们已经从“五四”回溯到民初再回溯到晚清——比如有朋友把新诗起点追溯到晚清传教士的《雅歌》翻译等。这样的讨论无疑会扩充对历史的了解，但未必都包含特定的问题意识，如果只是在实证的意义上不断上溯起点,意义也会相对有限。对于文学史研究而言，同样重要的是把握起点生成的问题结构，因为不同的起点判断，暗含了对于文学的前途、性质及合法性的不同构想。 我比较强调胡适和周作人在新诗史上的开端价值，首先针对的是既有的新诗史观点。在通常认识中，胡适在文学方面比较平庸，《尝试集》也写得过于直白，文学价值不高。早在二十年代初，就有批评家和读者认为，新诗得以成立的真正起点是郭沫若的《女神》：郁达夫说，“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”；闻一多说，“郭沫若君底诗才配称新诗呢”，“他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”。《女神》飞腾的想象力、激昂扬厉的书写、狂乱又科学的身体意象更像是“诗”，也更多体现了文学现代性的特征；相比之下，《尝试集》只是一个时间意义上的开端，似乎只有从文言到白话的过渡价值。这个看法，当然是成立的，但如果将其视为一种固化的结论，也会引申出一种线性目的论式的新诗史观，认为新诗的展开是朝向某个确定目标不断演进的过程，无论这个目标是现代文艺观念中的“诗”，还是文化意义上的“现代性”“现代感”。这样的“历史的辉格解释”会简化和限制我们对新诗历史的认识，我想做的工作则是从共时的角度，将起点相对化、差异化，呈现新诗发生时期那些不同路径之间的张力。 废名三十年代在《谈新诗》这部讲义中，着重讨论过胡适的《蝴蝶》这首诗。他想借此说明，新诗的本质不在白话，而在于是否抓住了“诗的内容”，即突破以往的文学常规，捕捉到刹那的、完整的新鲜感受。我觉得这是废名的洞见，他把握到了新诗最初的美学追求：包括胡适在内，尝试写一种新的诗，并非只为了建设一种白话的文学，也并非只为了建设一种美的、诗意的白话文学，更是为了在语言与现实之间创造新的关联，就好像第一次邂逅世界一样，情绪被触动，当下完全自足，新诗这样才能成立。扩展来看，语言问题、形式问题背后还连带了伦理的维度：粗略一点说，在晚清到“五四”的语境中，从章太炎到胡适再到废名，都在“文”与“质”的关系上强调“质”的优先性，强调“修辞”与“立诚”的统一，文学应突破文学的表象和套路，更新对于世界和自我的认识。可以说，新诗的这个起点，包含了文化批判和文化自新的意涵，它直指“五四”新文化运动的核心。 胡适曾评价周作人的《小河》是“新诗中的第一首杰作”，当然他主要是在“诗体的大解放”的方面来立论，《小河》写得松弛，“不拘格律”，写出了旧诗词无法写出的“曲折的理想”，胡适认为这代表了自由体新诗的成立。实际上，《小河》不太像一首标准的新诗，我们熟悉的新诗是《女神》里那些书写抒情内面自我、书写自我与世界之间反思性紧张关系的作品。《小河》更像一则寓言或童话，解读它必须考虑“五四”的文化政治语境：它表达了周作人这样的知识分子对于河水泛滥——群众政治或社会不断循环发生的暴力动乱——的忧惧之感，它隐晦曲折地言说了某种政治性、某种幽暗的历史感性。这个写法完全不在后来新诗抒情或象征的轨道中，它是新诗的一个起点的话，也是一个没有展开的起点，在一开始就溢出了新诗的轨道，呈现了另外的可能性。当然，在后来新诗历史中的不同时刻，总有创造不同于新诗的新诗的冲动。我想，不断回到它的开端，打开其丰富性，对于理解新诗的历史、推进今天的诗歌写作都是有助益的。 文学研究会的《诗》《小说月报》《文学旬刊》是1920年代初重要的新诗发表机关，所刊诗作延续了早期新诗的特点，呈现“质朴、稳健、自由的诗风”。而到二十年代中期，后期创造社诗人则开始主张“诗与散文的纯粹分界”。从自由诗派到象征诗派，似乎就是朱自清所谓“从散文化逐渐走向纯诗化的路”。这两个社团在新诗第一个十年的历史上扮演了什么角色？您怎么看诗“钻进了它的老家”？ 姜涛：朱自清1941年在《抗战与诗》这篇文章里提出过一个非常著名的说法：“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路”，“抗战以来的诗又走到了散文化的路上”。这当然是一个线性的、强调不同阶段差异的论述，新诗的历史本身并不完全是这样演进的，比如在二十年代初，各种不同倾向的诗——包括散文化和纯诗化的诗就同时存在。我们印象里，文学研究会汇聚了许多小说家和批评家，其实文研会中也有不少重要的新诗人，如叶圣陶、朱自清、周作人、俞平伯、郭绍虞、郑振铎、徐玉诺。特别是徐玉诺，是当时最出色的新诗人，他的诗热烈又凝重，用散文化的长句将自我置于戏剧性的绝境中审视，呈现了乡村惨烈破败的生存现实，独树一帜，在风格和题材上都有很大的强度。后来的新诗史对于这批诗人的写作不够重视，或许因为他们还延续了早期白话诗的风格，不怎么讲究格律，有人道主义、社会写实的倾向，这些似乎都是“非诗化”的。如今一谈“五四”后的新诗，就是创造社和新月派那些抒情性很强、专注于自我表达的作品，但上述两种趋向在二十年代初是共存的，也有对话和论辩的关系。 “诗与散文的纯粹分界”，是创造社成员穆木天等人在二十年代中期的说法，他们受法国象征派影响，提倡书写更纯粹的诗歌，要求“诗是要有大的暗示能”。类似说法在二十年代初就有，创造社的成仿吾，在清华读书的闻一多、梁实秋，都非常激烈地批评过早期新诗的散文化倾向。在闻一多他们看来，“白话诗必须先是‘诗’，至于白话不白话倒是次要的问题”，而诗要有一个本体，应以抒情为本质，过多地引入说理、写实、讽刺等因素是不妥的，应该把它们排除出去。后来穆木天等人提出的纯诗观念，其实延续了这一脉络，只不过对于诗的本质的理解，从情感的强弱进一步转化为“可感与不可感”的内在微妙感觉了。 朱自清讲“从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家”，这里包含了一种反思意识。诗歌不断回到抒情本质的趋势，确实提升了写作水准，但也限制了其历史包容性。朱自清一直对现代的各种纯文艺观念保持警惕，这也体现在他的古典文学研究，比如他就非常关注“以文为诗”的宋诗传统，这种警惕既和他的文学史意识有关，也基于他对现代的理解。他认为“这个时代是个散文的时代”，现代社会和现代人的意识是散文化的（prosaic），广阔而复杂，需要一种相似的文学态度去因应。抗战时期，新诗走出了老家，走向更大的公共空间。朱自清特别留意新诗在这个过程中的自我重塑，他和闻一多等人特别看好朗诵诗，他说朗诵诗“看起来不是诗”，因为它“是一种听的诗，是新诗中的新诗”，“它活在行动里，在行动里完整，在行动里完成”，这就完全不同于“五四”后印在纸面上、报刊上供读者来阅读的新诗。类似地，他对歌谣、秧歌剧也有一定的关注，甚至对标语、口号也有同情，认为在新的民主的、公共的时代，这都是新诗可能的表现形态。文学研究会的新诗人们在二十年代后慢慢退出了新诗写作，但是他们的理念和趣味，在朱自清这里有一定的延续和坚持，类似的创作取向在后面不同时期也都有展开。 通观您研究1920年代“文学青年”历史的专著《公寓里的塔》，一条基本线索是从（“菜园”到）“室内”到“室外”，从知识到行动。尽管青年个体有不同选择，或用革命替代文学（陈毅），或用革命改造文学（丁玲），或用文学批判文学（沈从文），但“室内硬写”本身总是岌岌可危的。不过您也没有在上述二元中偏执一端，而是期待“‘街头’与‘公寓’之间的往返”扬弃“‘十字街头’与‘塔’的对峙”。您用体现沈从文选择的隐喻作为书的标题，是不是也暗示了您本人的偏向？ 姜涛：这本书是十多年前开始动笔的，“室内硬写的作者”确实是其中比较核心的一个与文学青年相关的意象，也传达出了我自己阅读二十年代小说，特别是短篇小说的感受。当时很多作家都在写类似的经验：一个年轻人封闭在公寓或亭子间里，构思一篇小说，写作目的也不完全是为内心光和热的表达，更是为了谋生或者谋求文坛上的位置。尽管新文学被寄予了很多期待，但作为都市语境中的一个专业行当、一个制度化的领域，它同其他实践性场域，不论是社会改造，还是政治运动，甚至思想革命，都是分离的。“硬写”大概就是身处文学体制中的个体的自我封闭感，有点类似今天讲的内卷的感受。 书里谈到的三个人大致对应了国民革命前后文学青年的三种路径。陈毅放弃文学，“走出棺来，重回到人群里”，直接投身革命性的政治工作，用革命志业代替文学志业，当时做出这样决定的文学青年不在少数，以至于在后来“革命+恋爱”一类的浪漫小说中，主人公的类似转向成了常见主题。当然，等到国民革命失败时，又有很多人退回了文艺。沈从文和丁玲都没有放弃写作，而是以各自的方式在一定程度上改造了写作。丁玲通过参加革命实践，跟工农接触，重新塑造写作的功能和自我的身份。沈从文则有些微妙，他还留在室内，没有建立与社会实践的具体关联，但在自我的打拼中也慢慢觉悟到写作和都市环境、文艺体制之间的隐蔽关系，也逐渐生成了文学之外的更大关怀，把写作与对乡土世界变迁的关注、对现代中国人命运与情感的理解接续起来。这是自由知识分子的自我化解、自我超越的方式，与沈从文同时代的京派知识分子多有类似的选择。 丁玲的选择可能更代表了后来历史的大方向，革命文学、延安《讲话》给文艺家们提供了一条突破室内的具体路径：文化首先是“中国人民解放斗争”中的一条“战线”，文艺首先是“革命机器的一个组成部分”，文学家首先是一个“工作者”，要深入生活，搞土改、干革命，在这过程中重新塑造自己的感觉和认知方式。从“五四”时代的“菜园”，到二十年代封闭的“室内”，再到四十年代后的“广阔天地”，这是二十世纪中国新文学曲折展开的一条成功路线。但在所谓“新时期”以后，我们的文学，包括整个文化生产和接受的方式，好像又回到了“五四”之后二三十年代的状态，回到了某种“常态”的现代社会分工结构中去。我用“公寓里的塔”来做标题，确实有一定偏向性，但也只是对沈从文这样的青年在公寓里苦哈哈状态的描述，倒没有为之辩护的意思。不可否认，今天的文艺青年，包括一部分学术工作者的处境，与当年身处商业化体制中的沈从文颇为类似。当丁玲所依托的整体性社会结构发生很大变化，能将个体带入社会深处与实践内部的革命政治也逐渐式微，沈从文的难题，我们可能同样面对。 在您的治学方法中，有某种文学和社会学的张力。比如您的第一部专著《“新诗集”与中国新诗的发生》就分上下编，对应“文学社会学”和“诗学”，体现“方法论上的二重性”；比如您讨论新诗的历史，也有“百年”（文学史）和“世纪”（政治史）之辨。其实对于马克思主义文学阐释传统，意义总在社会之中，不过您曾对在形式细节中发现症候、读解历史压力的做法提出保留意见，是不是可以从这个角度来理解您把人类学的“深描”方法引入文学研究的初衷？ 姜涛：讨论“新诗集”的那本书，是我的博士论文，分成上下编多少有点迫不得已。最初的选题，只涉及新诗观念和新诗批评，因为担心过于单薄，才不得不拓展到文学社会学层面。不过，这种在社会史背景中思考文学的习惯，在后续研究里保留了下来。我觉得这与新文学的本来面貌是比较符合的，因为新文学本非是一种现代的纯粹的文学，它就是在社会改造和思想革命的整体进程中产生的，寄托了对于新人、新国家、新社会的理解，新文学家也是在这个意义上不断获取写作的灵感和激情。因此社会的层面，并不是研究者从外部赋予新文学的，而是新文学的构成性成分。像王瑶先生这代新文学研究的开拓者，或许因为深受经典马克思主义批评传统的影响，他们非常重视文学现象上下左右的社会关联，不会孤立地就事论事。上世纪八十年代后，在“纯文学”“回到文学本身”等观念的支配下，我们才与新文学原有的研究方式渐行渐远，特别是对诗歌这样被视为文学性更强的文体，研究者往往从形式、潮流入手，也会想当然地将对文学现代性或审美本体的追求看作是新诗主要的演进动力。这样的理解有合理性，但一定程度上就把新诗从二十世纪整体的社会思想语境中剥离了出来，我的研究的意图很简单，就是要恢复新诗生成与展开的原本历史图景。 对于西方马克思主义文学批评强调的症候分析、形式意识形态分析——从形式细节发现意识形态的裂隙——我自己也一度迷恋。《历史“深描”中的观念与诗》这部文集收录的最早一篇文章，是我硕士期间的一篇习作，从人称的视角分析了穆旦和冯至的政治立场。此类分析确实会带来一种理论阐释的兴奋感，似乎也能显示文学专业的特长，然而就像西方马克思主义或因学院化而失掉部分马克思主义原有的视野，意识形态分析一旦被技术化，也会产生去历史的效果，以致沦为理论和文本之间封闭的符号游戏。当年《再解读：大众文艺与意识形态》一书出版后，影响巨大，效仿者众多，不少研究操演了类似的解读流程，得出的结果却往往大同小异，这在多大程度上增进了对文学的理解令人怀疑。当然，对于“再解读”的反思和纠正后来也有很多，比如认为在形式分析中应更多加入历史的维度，才能使分析更加可靠。 不过，我在书里提到的“深描”方法，并非针对形式意识形态分析，而主要是想回应最近二十年现当代文学研究比较强调的“回到历史现场”。经过不同代际研究者的提倡和践行，这一说法好像已然成了我们研究的基本前提，但何为“历史现场”，仍是需要辨析的。如果“现场”仅仅被视为静态的、平面化的存在，“回到历史现场”便容易导向一种实证主义的历史理解，仿佛长期泡在报刊史料中，就自然能充分理解一种文学现象，认识一个作家了。问题是，我们的阅读总带有前理解，我们很可能会过滤掉不支持前理解的材料，并且寻找材料来印证前理解，如此一来，即便博览报刊，最后收获的依然是某种规定性的历史感觉。历史并不是尘封在那里的静态存在，它毋宁是一个动态的进程，包含着具体的问题结构。 其实，这也是近年来很多研究者共同的觉悟。这些年不少现当代文学的研究，都自觉引入了社会史、思想史、政治史的维度，这样的努力并不是把文学的理解和其他学科的理解拼贴起来，而是通过跨学科的方式打开问题。二十世纪中国的革命不单单体现在党派斗争、政权结构更替、暴风骤雨式的社会改造这些层面，它还致力于解决中国社会长时段存在的结构性问题，这个层面直接关系到革命成功与否，与革命实践相伴随的二十世纪中国文学并不外在于这个过程，它是进入社会内部的更复杂、更活跃、更细腻的实践方式，它会触及政治结构背后的人情和伦理。就此而言，文学的意义既不止于文学本身，也不是为社会史、政治史的结论提供例证或注脚，文学是一条进入中国社会的独特路径。因此，好的文学研究可以带来好的社会理解，它与其他领域的研究能够相互激荡、共同促进。 您的当代诗歌批评与现代诗歌研究之间有一脉相承的思路和关怀，1920年代的困境、二十世纪的能量在今天并没有消散。您忧惧“元诗”泛滥，成为新的“笼子”，把“新诗”之“更新”解释为“更成熟”，以期盼“诗歌的成年”。您所谓“成熟”，包括您对“中国式”“汉语性”的追问，和朱湘以来所谓新诗乃“旧诗与西诗里面也向来没有见过”的东西之间是什么关系？ 姜涛：某种“去历史化”的倾向，不仅体现在新诗研究中，在当代诗歌写作和批评中也有显现。从某个角度看，当代先锋诗歌的内在动能之一，便是对“大历史”的拒绝：拒斥革命年代大写的历史，拒斥那个历史产生的文学体制，以及在文学与政治之间建立的强关联，继而强调历史结构之外的个人感受和语言自身的优先性。这一姿态在八九十年代有其革命性，但后来日渐固化，甚至成了当代诗歌的某种美学意识形态，制约了诗歌感受力和表现力的发展。不少当代诗的作者和批评者也意识到这个问题，但这个状况一时很难改变。确实，改变是困难的，关乎整体社会结构以及当代诗在其中的位置。但首先，对固化观念的清理和检讨还是必要的。 张枣二十年前发表了一篇著名的文章《朝向语言风景的危险旅行——当代中国的元诗结构和写作姿态》。在他的理解中，“元诗歌”或“诗歌的形而上学”是一种以语言本体为先的文学观念，来自西方的普遍的文学现代性，更具体来讲，“元诗”就是一种现代主义的写作观念。他认为这样的观念在中国当代诗歌中已经弥漫开来，成为当代诗写作的前提，然而它缺乏中国古典诗学所内涵的“丰盈的汉语性”。张枣对“汉语性”的理解也涉及中西之间的文化政治，涉及汉语诗歌的文化主体性问题，但更重要的是，他认为，与“现代性”依靠“词就是物”这一“将语言当做终极现实”的逻辑不同，“汉语性”体现的是一种“词不是物”“诗歌必须改变自己和生活”的立场，它坚持的是“诗的能指回到一个公约的系统”的假定。诚然，在（后）现代资本主义的处境中，词与物、能指与所指的断裂势所难免，但这不意味着应该对此心安理得，放弃通过词触摸物的努力，否则词也注定会乏味。张枣担心，当代先锋诗歌过度执着于元诗结构，可能失去源头活水，陷入“艺术与生活脱节的危机”，而唯有在词与物的相互引燃、现代性与汉语性的张力中，中国诗歌才有未来。事实上，这个新世纪初的反思背后，隐约可见的是当时张枣自己的写作困境。 当代诗歌走出封闭的感觉和观念结构，重建与生活世界、时代精神的联系，显然有助于其成长，这便是“成年”的问题。“成年”的说法多少和艾略特有关，艾略特认为一个成熟的诗人是活的传统的中介，他应该具有历史意识，这个历史意识在他那里，指的是回到欧洲文化的伟大心灵中。艾略特的论述带有精英主义和文化保守主义的色彩，借用他的说法，是盼望新诗也可以在更广阔的维度中审视自己，少年的敏感、好奇心、怀疑世界的态度固然可贵，不该舍弃，但少年终将成长，早晚要像成年人一样，和重要的事物打交道，获得对生活世界完整的理解。林庚先生在三十年代曾说，新诗（自由诗）紧张惊警，像年轻人、战士，总在冲锋陷阵，格律诗（自然诗）则因有一个普遍的公共形式，所以从容自然。新诗不断指向新的、有强度的感受和经验，但缺乏成年人的从容通脱。林先生认为，理想的新诗应该是“文质彬彬”的，既要有作为“刹那的新得”的“质”，也要有经过刹那之后而变成“一点蕴藏”的“文”，融紧张于从容、自由于自然之中。 我们其实也可以有这样的期待，期待当代诗歌还可以成为某种文化建设的力量，而非仅仅徘徊于异端的位置，扮演叛逆者、异乡人的角色，期待诗人自我打开，而不自我设限。我想，现代诗之所以曾经有这么大的号召力，决不仅仅因为它是异端，更是因为它能够整合人心、激动人心，能够带来新的对于社会和自我理解。在这个意义上，成年的期待本就包含在新诗最初的抱负当中。 为了让新诗变成熟，目前批评界可以做什么？ 姜涛：这个很难说，文学的发展不是一个可以由批评规划的事情。仅从我个人的角度看，有两个方面的工作倒是可以做起来。一是重新整理新诗的历史，包括八十年代以来先锋诗歌的历史，二是重视今天更具可能性的写作。就第一个方面而言，比如，我们对八十年代诗歌的理解可能还很不全面，像对于北岛、顾城、舒婷等人的早期写作——即还没完全脱离政治抒情诗传统时期的写作不够重视。他们当时对自我和社会的理解、与革命中国的关系都是错综复杂的，同我们今天熟悉的那个经典化的“我不相信”的姿态并不完全一致。用现代主义的眼光、趣味，来理解当年的朦胧诗，这未必不是对它的简化，它能够提供更多的意义，甚至会比当事人回顾往事时赋予它的意义要更丰富。再比如，在八十年代的诗人中，骆一禾的视野尤为开阔，思想能力不凡，他对新诗中的现代主义脉络有检讨，也像“五四”的前辈一样，考虑中国文化的自新问题，倡导有文化整合力的“大诗”的方向。对于这些历史变动时期的诗歌经验，我们还缺乏很好的整理。 当下诗歌的写作，在很大程度上还延续了上世纪九十年代以来形成的若干轨辙，包括一些诗歌评奖，评出来的作品很少能有让人耳目一新的，这是不少关心当代诗的朋友共有的感受，但其实并非不存在一些新的可能性？像一些更年轻的九零后作者，已不太在乎当代诗歌八九十年代形成的套路，他们大可找到一个新的出发点，哪怕是回到相对朴素的抒情立场，直面自己的情感问题、生存问题，直抒不满、愤怒和焦虑，这样的写作反而比有些成熟之作更有时代感。书写日常生活，是当代诗的一个主流方式，在有些年轻诗人的笔下，日常生活没有被奇观化或琐碎化，而是包含了多种伦理层次，包含了对生活内在活力的发现；还有一些诗人主动去写乡村或底层生活的经验，也不尽然就是套路化的诉苦或自怜，他们会一定程度挣脱流行的左翼理论提供的感知模式，让我们读到特别真切或特别强劲的身心经验。对于这些新的可能性，当代批评不能一贴标签了事，而是应耐心辨析、鼓励，让不同的努力联动起来，甚至使它们和其他相关领域中的思考形成对话。 在您的不同研究中，总有一种开放与封闭的辩证法。您曾说，相比当代诗歌写作伴随的幽闭之感，学院化知识生产的幽闭感更甚。您既写作，也研究，您怎么看二者的关系？您认为在“围栏”中伸出“巴枯宁的手”，“从催眠的世界中不断醒来”，如何可能？挣扎着醒来之后呢？ 姜涛：我两本批评文集的名字确实有些接近，都有自我挣扎、想突破而不能的感觉。写作《巴枯宁的手》时，我还是一个学院青椒，在学院体制中难免有困于笼中之感，接下来写《公寓里的塔》也有自况的因素。诗人钟鸣在评论张枣时，提到过一种在“系统中的警觉”状态，这个状态可能是我当年有意无意追求的，但当“警觉”的状态被不断重申，也便成了一个相对安全、保守的舒适区。《醒来》一书出版后，就有年轻的朋友追问，接下来怎么办？总不能一会儿醒来一会儿睡去吧？他们甚至认为，不必考虑这样的问题了，他们更关心的是怎么走出去，在行动中开放想象。我期待在具体的行动中会有新的文学和思想的可能性诞生，也期待行动中的感受不会被过去的认知套路收编。 随着年纪增长，我自己的心态可能发生了些变化。即便身在体制中，也会觉得不应仅仅止于不断的“警觉”，还是可以通过一些有效的工作，推进对于自我、学术和社会的理解。这包括和身边有共同关切的朋友取得联系，在交流、对话中带动知识工作的延展，也就是说，从切身的小结构、小氛围出发，一波波荡漾开来，在可触及的范围内构造一个更好的思考和工作环境。换言之，“醒”来之后，尽管不能走出去，也可以把思考与联动的空间撑得大一些，即便未必能带来整体性的改变，至少会在潜移默化中利己又利他，产生一些积极的影响。我想自己目前能做的就是这一步了。这也是谈及“五四”之后文学研究会同人“以文学为志业”的态度时，明知其时代的局限，不免还会再三致意的原因。 (责任编辑：admin) |