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关键词：古典文学 诗乐同源，中国古代最早的诗都是可以歌唱的，有些甚至是配合舞蹈表演的。《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《礼记·乐记》曰：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”这些论述，清楚地告诉我们中国古代诗歌与音乐之间存在着紧密的联系。但是，由于时代技术的原因，古代诗歌的音乐表演形态没有保留下来，我们今天所能见到的古代诗歌，仅仅是它的文字部分。这使得后人在学习和欣赏古代诗歌的时候，往往忽视了它的音乐形态。古代的音乐虽然不存，可是它对中国古代诗歌的发生发展曾经产生过重大影响却不能否认，有些至今仍然沉积在诗歌文本中。我们今天研究中国古代诗歌，不能因为音乐表演的形态不复存在而忽视了这种影响。通过现存的历史记载，可以尽量做一些历史的还原，更好地探求中国诗歌的艺术本质，也会增强我们对古代诗歌艺术的理解与鉴赏。 音乐与《诗经》 《诗经》是中国古代第一部诗歌总集，它本身就是诗乐一体的艺术。《诗经》分为《风》《雅》《颂》三个部分，最初就是音乐的区分而不是文体的区分，《左传》记载吴季札到鲁国观乐，鲁国乐工为他分别演奏了各国的《风》诗、大小《雅》和《颂》，就是最好的证明。孔子曰：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语·子罕》）可见，孔子曾经整理过《诗经》，他的工作就是从“正乐”开始的。因为有不同的音乐，用于不同的场合，自然这些音乐也就会有不同的风格，表现不同的内容。到了汉代以后，由于音乐的失传，后人才从诗歌内容角度来对《风》《雅》《颂》进行解释。孔颖达在《毛诗正义》中说：“诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》《雅》《颂》者，诗篇之异体。”他讲的正是这个道理。 《诗经》的音乐虽然不存，但是它对《诗经》艺术形式的影响还是显而易见的。首先从章法上来看，《周颂》里的诗，几乎都以单章形式出现。《雅》诗都由多章构成，《风》诗虽然也由多章构成，但是大多数《风》诗的章节数都少于《雅》诗，每一章的篇幅也较《雅》诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多有少的现象，显然都是由《风》《雅》《颂》这三种不同的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看，《周颂》里的诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但是大多数却非常古奥。而《雅》诗的句子则整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。《风》诗的句子参差错落，轻灵活泼，通俗又是其语言的基本风格。这些不同，也与其演唱方式不同有直接的关系。 关于《诗经》的演唱，历史上有许多记载，我们结合具体作品，还可以从中发现由此而形成的艺术形态的不同。如《周颂·清庙》一诗，从文本来看，句式既不整齐，也不押韵：“於穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德，对越在天，骏奔走在庙。不显不承，无射於人斯。”似乎缺少诗歌艺术的美：可是，古人却把这首诗排在《周颂》的第一篇，认为这是专门用于祭祀周文王的祭歌，地位特别高。祭祀周文王的祭歌叫做“清庙”，取其“清静肃穆之意”。《礼记·乐记》对《清庙》的演唱有这样的记载：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达对此有很好的解释。他说：演奏《清庙》的瑟是经过特制的，它染红的丝弦是经过煮熟的，所以发出的声音很浊重。瑟底的音孔距离比较大，也是为了使它发出声音变得迟缓，“一倡”是指一人领唱，“三叹”是指三人或者很多人跟着合唱。假如我们把这个演奏的场景在脑海中简单的复原，或者将其想象成佛教寺院或者基督教教堂里的宗教歌曲演唱，回过头来再看《清庙》的文辞，它以叙事描摹为主，一句一层意思，用简洁的语言展示了祭祀活动时的场景和人物的神态，再配上一唱三叹而又迟缓浊重的乐调，多么符合当时的祭祀表演，一定也是庄严肃穆而感动人心的。 《诗经》中的《雅》诗语言最为典雅，形式最为整齐。因为它们最初大概都是用于各种朝廷礼仪。所以，高雅、雅正、文雅等等都是由此而派生出来的词汇，一直传承至今。《大雅》中那些歌颂祖先功业的诗篇，如《文王》《皇矣》《大明》《生民》《绵》等诗篇场面宏大，气势非凡，甚至如《板》《荡》那样的讽谏诗也有典雅高严之气。而《小雅》中的一些燕飨诗则尽显优雅从容之美。如《小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。”据说，这首乐歌最早用于周王宴享群臣，后来被广泛用于周代贵族社会的宴飨礼仪。全诗三章，首章以林野间的鹿鸣起兴。鹿的性情温和，被古人认为是仁义之兽，据说鹿如果发现丰盛的肥草必呼伴共食。诗人用以为比，说明主人若有好的酒食，也一定会与嘉宾共享。他不但以鼓瑟吹笙的方式欢迎嘉宾，送上礼品，表达了主人对嘉宾之爱，同时也希望能得到喜宾的惠爱，为自己指明做人的正道。二章重点写嘉宾有美好的品格。三章写宴饮场景的快乐。宾主之间就在这种互敬互爱、和乐融洽的气氛下宴会畅饮。全诗语言文雅，韵律和谐，情调欢快，韵味深长，鲜明地体现了周代社会的礼乐文化精神。这首诗整体的艺术之美，我们也只有放在周代特有的礼乐文化中才能体悟。 而《诗经·国风》则是世俗的“歌”，内容的世俗化和诗体的简洁明快是它的最大特色。在此我们以《周南·芣苢》为例略作分析： 采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。 这虽是《诗经》中形式最简单的诗歌之一，但却深受人们喜爱。清人方玉润说：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”为什么一首如此简单的诗，读者会生发出这么美好的艺术联想呢？就因为这首诗不同于文人的案头之作，充分体现了“歌”的特点。我们看这首诗虽然有三章，却用的是一个曲调。因为有了曲调的重复，于是就有了语言的重复。同时为了歌唱的方便，这首诗还用了歌唱时常用的套语，实际上只是“采采芣苢，薄言×之”这两句套语重复了六遍。那么，在这种不断重复的演唱中，诗又是如何进行修辞炼句的呢？原来诗人采用的是置换中心词语的方式。这首诗描写的是采芣苢的劳动，所以诗人在诗中只换了六个动词，“采”“有”“掇”“捋”“袺”“襭”。《毛传》说：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手轻握植物的茎，顺势脱取其子）；“袺，执衽也”（手兜起衣襟来装盛芣苢）；“扱衽曰襭”（采集既多，将衣襟掖到腰间）。那么，它们之间有什么关系呢？孔颖达有一段非常精彩的解释：“首章言采之，有之。采者，始往之辞；有者，已藏之称，总其终始也。二章言采时之状，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之处，或袺之、或襭之，归则有藏之。”原来，就是通过这六个动词的变换，就把采芣苢的整个劳动过程生动地描写了出来，由此才会引发读者的联想。这就是歌的艺术，也是《诗经》不同于后世诗歌的独特之处。可以说，如果不从音乐的角度入手，我们是很难体会《诗经》艺术之美的。 音乐与楚辞 音乐与楚辞的关系也十分紧密。我们读楚辞，会发现楚辞各体的形式大不一样。那么，这些诗体是如何形成的呢？原来也和音乐有关，关于楚辞诗体的类型，我们也需要根据它与音乐关系的远近来认识。 楚辞中和音乐结合最紧密的是《九歌》。从题目上我们就可以看出，它是用于歌唱的。《九歌》的形式源远流长，传说它特别好听，最早是夏启从天上偷下来的。《山海经·大荒西经》：“开（启）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”《楚辞·天问》：“启棘宾商，九辩九歌。”王逸《楚辞章句》中说，过去在楚国的南郢之邑和沅湘之间，民俗信鬼神而好祭祀，祭祀一定伴有歌乐舞鼓，用以娱乐鬼神。屈原放逐，心怀忧苦，愁思沸郁，看见俗人祭祀之礼和歌舞之乐，歌词鄙陋，于是就据此而改作《九歌》之曲。王逸本是南方楚地人，他的说法可能有历史根据。当然也有人提出质疑，认为《九歌》所祭祀的诸神有些不应该出于楚国当时的南方民间，而应该是楚国的宫廷祭歌或者郊祀祭歌。但无论哪种说法，都不否认《九歌》的歌唱性质。《九歌》的歌辞也与楚辞其他诗体不一样，每两句一组，每句中间都有一个“兮”字，如《东皇太一》：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。”的确有特殊的摇曳多姿的韵味。 第二类是《招魂》，也属于当时一种特殊的歌唱文体。按王逸的说法，《招魂》是宋玉所作。宋玉哀怜屈原的遭遇，见其因为忠君反而被贬斥，忧愁山泽，魂魄放佚，生命将落。于是就作《招魂》，希望能复其精神，延其年寿。但是也有人认为这首诗是屈原招楚怀王之魂。因为楚怀王被骗入秦，客死他乡，于是屈原招其魂魄。两说虽有不同，但是诗中所写的确是招魂之事，所用诗体也是当时招魂特有的语言形式。它是一种特殊的、呼喊式的歌：“魂兮归来！去君之恒幹，何为四方些！” 第三类是《离骚》体，包括《九章》《九辩》。《离骚》为屈原的代表作品，它是屈原用生命写成的诗篇。《离骚》体是从《九歌》体中转化而来，它也是两句一组，但并不是在每句中间有一个“兮”字，而是在第一句的末尾有一个“兮”字，如开头四句：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”关于《离骚》是否可歌，历史上没有明确记载。《离骚》的结尾有五句“乱”辞，“乱”指音乐结尾，这说明它与音乐有关。但是据《汉书·艺文志》：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”可见汉人认为它是赋体。何谓赋？班固引《传》曰：“不歌而诵谓之赋。”何谓“诵”？“以声节之曰诵。”可见，《离骚》是从歌中演化而成，用一种“以声节之”的特殊方式诵读的文体。 第四类是《天问》体。《天问》何由而作？据王逸所说：“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川，神灵琦玮僪佹及古贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之。以渫愤懑，舒泻愁思。楚人哀惜屈原，因共论述，故其文义不次序云尔。”可见，屈原的《天问》是诗人在宗庙祠堂中呵壁而问的书写，它虽然以四言为主，有诗的形式，但以问句构成，不可能用于演唱，也不会用于诵读。其开头曰：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”全诗由170多个问题构成，上问天，下问地，中间问历史和人事，它震撼人心的力量，不是来自于歌唱的旋律，而是来自于深刻的哲思。 楚辞中还有《卜居》《渔父》两篇，我们可以将其称之为对话体。它不但不能歌唱，也没有如《天问》那样的诗体韵味，已经完全变成了散文的形式。由此可见，在中国诗歌史上，楚辞的产生是一个重要的转折。从此，中国诗歌和音乐的关系出现了分离，逐渐产生了一种远离音乐的诗体。这种现象，到汉代更为明显。 音乐与汉代诗赋 诗赋在汉代本是一家，它们之间的区别只在于口头表达形式上的差异，“诗”在汉代又叫“歌诗”，仍然是可以唱的，“赋”则是“不歌而诵”的。所以班固作《汉书·艺文志》，将二者放在一起叫“诗赋略”。 汉赋从大的方面来看可以分成两种体式。第一种体式是骚体赋，以屈原的《离骚》等为原型。如传为贾谊所作的《惜誓》：“惜余年老而日衰兮，岁忽忽而不反。登苍天而高举兮，历众山而日远。”它的句式仍然为两句一组，每组第一句的末尾有一个“兮”字。它不但从句法形式上和《离骚》一样，连抒情模式也相同，可见这一类赋与《离骚》一样，还深受音乐的影响。 汉赋的第二种体式是散体赋，它和屈原的《卜居》《渔父》有直接关系，往往以散体的对话方式开头，接下来会有铺陈的描写。如宋玉的《神女赋》，写楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使宋玉赋高唐之事。其夜，楚王果然在梦里与神女相遇，于是，这篇赋就把这个故事记录下来，并且有对神女容貌的铺排描写。其后枚乘、司马相如等人的散体大赋都是在此基础上的发展，变成了完全和音乐没有关系的一种文体。 而汉代的歌诗则继续沿着与音乐相结合的道路发展，产生了三种主要体式。它们的分别最初不是由于文体上的差异，而是来自于不同的音乐乐调以及与之相关的演唱方式。 汉代歌诗的第一种形式是楚歌体，它主要继承了《九歌》的艺术形式。每两句一组，每句中间有一个“兮”字。如刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”项羽和刘邦都是楚人，所以他们唱起楚歌来得心应手，也深得楚歌之奥妙。由于刘邦是楚人，爱楚声，所以楚歌在汉代初年特别流行。汉武帝刘彻也是楚歌高手。他的《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。”由自然季节之秋而联想到人生之秋，借以抒发人生短促的生命感慨，是中国诗歌史上的名作。楚歌后来逐渐衰微，但是终有汉一代，仍然一直在传唱。 汉代歌诗的第二种形式是鼓吹铙歌体，本是来自于异域的音乐歌曲形式。细分又有鼓吹和横吹之别。刘瓛《定军礼》云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”班固《汉书·叙传》说：“始皇之末，班壹避地楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”班壹是班固的先祖，他的记载是可靠的。可见，鼓吹最初起源于北狄诸国，是北方少数民族的音乐。而横吹则来自于西域。《乐府诗集》曰：“横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八节，乘舆以为武乐。”可见横吹曲是来自于西域的音乐。现在传世的《汉鼓吹铙歌》十八曲就是鼓吹音乐的存留。其代表作如《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”《战城南》：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌，且为客嚎。野死谅不葬，腐肉安能去子逃。”仔细比较就会发现，《汉鼓吹铙歌》十八曲在诗体形式上有一个共同特点，即它们不同于《诗经》以四言句式为主，也不同于楚歌有以“兮”字嵌于每句中间的固定句式，它们完全是杂言的形式，每首诗都不一样。可以这样说，中国古代杂言诗成为一体，是从汉代的横吹鼓吹开始的。不仅它们在诗体形式上与传统的中国诗歌不同，在艺术风格的表现上也有差异，如我们上引的《上邪》和《战城南》，感情表达的激烈和想象的奇特，都给人留下了深刻的印象。对此，陆机的《鼓吹赋》有过生动的描述。 而相和歌则是汉代新兴起的一种新的歌唱艺术。《晋书·乐志》曰：“《相和》，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”以丝竹作为两种主要的乐器来演奏，唱歌的人手中还拿着“节”这种乐器伴奏，这与鼓吹和横吹曲大不相同。《宋书·乐志》：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属是也。”可见，相和歌最初起源于汉代的民间，最有代表性的就是《江南可采莲》等几首名曲。它最后流入宫廷，又有较大的发展，形成众多的相和歌曲调。有“相和六引”“吟叹曲”“四弦曲”“平调曲”“清调曲”“楚调曲”“瑟调曲”“大曲”等，演唱方式非常复杂。《乐府诗集》曰：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”如此复杂的演唱方式，说明它们从一开始就属于专门用于表演的艺术。我们现在流行的说法把这些汉乐府诗称之为“汉乐府民歌”，这其实是一种误解。事实上，它们与当时真正流传于民间的歌与谣是大不相同的。我们只有结合汉代社会的实际表演情况，才能对这些乐府诗进行准确的解读。如我们非常熟悉的《陌上桑》，就是一首典型的乐府诗。它是时尚文化的产物，是汉代的流行艺术而不是民间艺术。《陌上桑》是歌，它的文本是按照歌的表演需要而写成的，它采用了片断叙事、场景叙事等艺术手法。 要而言之，从《诗经》中《风》《雅》《颂》的区别到楚辞的各类诗体，再到汉代诗赋的分流以及楚歌、铙歌与相和歌的产生，我们可以看到音乐与中国古代诗歌的关系之大。这要求我们学习和欣赏中国古代诗歌，一定要考虑它们和音乐的关系。只有如此，我们才能对其做出正确的艺术解读。 (责任编辑：admin) |