|
关键词：萧也牧 萧也牧真正走到文学研究界聚光灯下的作品，是给其带来麻烦的《我们夫妇之间》。实际上该文在话语内容方面并不出格，其中所探讨的主题和所展现的风格也只是他之前在解放区时对乡村叙事研究的延续和升华。他按照队伍归属而言本非另类作家，他在《我们夫妇之间》中所尝试探讨的城乡文化冲突叙事，实质上是他在对其乡村叙事的尝试逐步陷入瓶颈之后的突围之举，并且他这种转型尝试在当时也并非个案，显现出彼时知识分子试图按照要求进行转型的共同特征。然而风云际会之时他恰好位于话语转型过程中的夹缝位置，种种机缘巧合让他被猝然推上历史前台，带着悲剧色彩走进中国当代文学史。我们有必要联系《我们夫妇之间》发表前后的历史时段来梳理他当时创作流变的历史脉络，从他这一个案回溯彼时作为大背景的中国文艺转型问题。 一、走向人民话语本位：萧也牧对“农民语言”的研究 以人民话语为本位的文艺号召，在延安文艺座谈会后得到更有力的政策推动。而基于农民在日常生活中运用和发展口语而衍生出的“农民语言”，在文艺干部推动相关创作工作时被作为主要任务来倡导。本来这种语言由于每日出现在农民生活中而被农民感觉习以为常，犹如盐巴溶于水一样不被留意，倒是接触这些语言的知识分子对此颇感兴趣，试图将农民语言这一“盐巴”从水中离析出来，作为专门的研究对象并且运用到创作实践当中。文艺工作者们为了响应政策号召，开始从作为文学作品基石的语言学层次着手，认真改造自己的叙事语言，萧也牧只是这一转型潮流中的普通一员。 正如毛泽东在1943年的“在延安文艺座谈会上的讲话”中所言：“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者自己的思想情绪应与工农兵大众的思想情绪打成一片。而要打成一片，应从学习群众的言语开始，如果连群众的言语都不懂，还讲什么文艺创造呢？”(1)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。在此之前，周扬也曾于1941年的《解放日报》上发表《文学与生活漫谈》一文。其中详细阐述了解放区知识分子应当如何通过与民众相结合来寻找创作的资源与灵感：“一个创作者必须更广泛地、多方面地，而且更深入地，即是在一种日常生活上去和人接触……带一本笔记簿在身上，不只为的记人物的形状，写他的阶级身份说明书，而更重要的是随时记下你所瞥见的每个不同的个性所闪露出来的特有的动作言语和姿势。材料这个东西，不是现成的，俯拾即是的，而是必须你去发见，一点一滴的去积累的。”(2)周扬：《周扬文论选》，北京：人民文学出版社，2009年，第52页。 在左翼文艺界贯彻“讲话”精神的过程中，萧也牧同样积极响应号召。他从20世纪40年代中期开始，自己着手搜集各种解放区里的农民口语案例，将这些贯穿民间思维、独具乡土韵味的语言片段规整起来，融入自己的创作当中，以期更好地为贯彻解放区文艺政策服务。当时适逢晋察冀边区文联和晋冀鲁豫边区文联合并，两者在“华北文艺界协会”的架构下一起创办《华北文艺》。在该刊物1948年到1949年的相关文章中，有系列涉及到语言问题的论述，除了萧三的《提高政治水平、理论思想水平是文艺工作者最重要的任务》和艾青的《创作上的几个问题》这类宣传大方向的文章之外，最具代表性的就是萧也牧的《采集农民语言琐记》一文。其他的文章主要都是在号召层面上叙述，而他则是多年来身体力行去采集农民语言，搜集到三千三百余条的农民常用语，他的这篇文献涉及农民语言内容之丰富，放在今天的文献里仍然具有相当的代表性。 萧也牧以农民对地主和官府的描述为例，提到一系列的农民俗话：“衙门八字开，有理没钱莫进来”，“自古钱到公事办，火到猪头烂”，“当官的见了白花花的银子(花绿绿的票子)，眼就花了，耳也聋了，舌头也弯了，光会说混账王八蛋了”，“人家有钱有势，只用四指宽的纸条就把咱的命送了”等。而描述自己的生活时，农民的描述也形容得颇具语言张力：“一起早摸黑，两头见星星，空着肚子拾人家镐苗，一天挣两把高粱米。熬粥不够糊锅，推磨不够粘碾”，“扑死扑活的干了一天，油饼卷指头还是嚼的是自己肉”，“我常说炕上这张破席，可别迷糊眼烧了，死了好卷我”等。这些描述一方面非常生动，具有一种“审美黏性”，耐得住反复琢磨，而另一方面又具有民间辛辣的话语锐性，能够一针见血地将最能展现触感又直指本质的内在意味释放出来。萧也牧在其创作谈中援引了一句高尔基的话：“一切语言，都是由行动和劳动生产出来的。所以语言是事实的骨头、筋肉、神经和皮肤。”(3)萧也牧：《采集农民语言琐记》，《华北文艺》1949年第5期。这句话也反映出了他研究农民语言的核心目的：以民间语言为素材，重构出新时代的文艺话语。 萧也牧的此类思考和尝试需要置于当时的时代大背景来看待。在当时语境下，新的政策号召已发出，但文艺界却没有能相应地产生与时代同步配套的伟大作品，这由此成为了当时左翼文艺界感到尴尬和焦虑的问题。之前萧三就在1948年文艺报告中批评说，中国左翼文艺工作者在创作时存在一个严重问题，那就是对旧社会遗留下来的事物和对反派人物“描写得形容毕肖”；但对新社会与新人，以及正派人物则“总描写得不像”，作品中构建不出伟大时代的新气象。让萧三产生这种文化焦虑的重要原因有两个，其一是他作为华北文艺方面的重要领导，涉及到职责问题，其二则源自于他个人所具备的跨国视野，毕竟他早在30年代就已作为中国左翼作家联盟的代表参加国际革命作家联盟的相关工作，1934年还出席了苏联作家第一次代表大会，亲眼目睹了苏联同行在文艺方面所取得的骄人成绩。结果再一对照中国方面缺乏“文坛新秀”的现实状况，萧三不由得感受到了一种无形的压力。不过由于延安文艺座谈会已经分析了问题并且提出了方向，萧三没有在此报告中继续细析前面他所述“总描写得不像”问题的真正根源，而仅是简略地将之归咎为一些文艺工作者“平时既不熟悉写实，也无热情”的笼统的主观因素。(4)萧三：《提高政治水平、理论思想水平是文艺工作者最重要的任务》，《华北文艺》1948年第1期。萧三虽然多次到过苏联，但他没有谈到苏联文艺界所取得成绩背后的复杂性：苏联此刻的成绩背后是之前俄罗斯文学丰厚的历史积淀，同时也跟苏联“白银时代”以来知识分子崇尚创作自主性的传统有着重要关联。冰冻三尺非一日之寒，彼时新中国文艺界要追赶苏联文艺界取得的辉煌，还需要时间，并非单凭政策和热情就能实现。 当时萧也牧与其他青年知识分子一样带着极高的热情，试图在文艺创作上对文坛有所贡献。他搜集农民语言，一方面是以具体绩效来实现配合上级推荐政策的工作需要，另一方面也是出于他作为一名文艺工作者的精神追求。他力图深入创作对象的语言结构之中，以作为思想载体的语言来展现这些文字背后蕴含的真切民间心态。我们仔细观察他搜集的这些俗话，不能不佩服他当时在研究农民语言时所显现出的文字敏感性。他提到“只用四指宽的纸条”一语，仅寥寥数字，却把从农民视角看到的世态炎凉展现得淋漓尽致，农民在不公正不合理的社会秩序下，有理无处说、有力无处使，别人手头可以任意涂抹的纸片，到他们头上就是沉重而无法逃离的枷锁，其中的苦涩和愤怒尽在无言中。如果说诗歌语言最重要的特征之一就是以洗练的词汇来表达超越字句限制的深远意味，那么萧也牧正是注意到了农民语言包孕的那种朴素的“诗性”，从而尝试从这些带着温度的词汇之中汲取出那种来自草根的力量。 以当时来自文艺圈权威人士的政策号召，来对照萧也牧的具体创作实践，会发现萧也牧一直在努力学习和领会上级传达的文艺工作部署并且付诸实践。所以当后来萧也牧猝然发现自己明明是遵照号召开展创作却被卷入文艺界的批判时，其内心之中的震惊、不解和惶恐是可想而知的。 二、实践过程中的现实困惑：萧也牧“农民语言”研究遇到的瓶颈问题 回到萧也牧搜集和研究“农民语言”的时期。当时他提到，他为了能真正把“农民语言”融入自己的创作当中，曾采取了一个他自称为“幼稚的做法”：对所采集来的三千多条“农民语言”分门别类地加以整理，于是他的笔记俨然成了一本《农民语言大词典》。平时置于案头，而当具体创作感到语言枯竭时，便“以此为法宝”。但他也承认，这种“东抄一句，西抄一节”地将农民语言“生吞活剥的嵌入自己语言作品中”，最后导致的实际效果是“弄得牛头不对马嘴”。(5)萧也牧：《采集农民语言琐记》，《华北文艺》1949年第5期。他在对此进行自我反思时，意识到其中最大的问题就是自己仍然停留在语言的表面，没有能进而深入产生这些语言的具体语境当中去内在地感受“革命的脉动”。而在接下来他还进一步意识到，他学习农民语言这条路数发展到最后必然遇到一系列结构性的问题：以谁的意志和情趣为主体，是农民的还是知识分子的？农民究竟喜欢而且需要什么样的文艺形式，确定的标准是什么？等等。 萧也牧在搜集的过程中已经愈加明显地遇到了这类悖论，他注意到所谓“农民语言”并非一种静态的可供截面观察的存在，恰恰相反，农民语言一直在动态的流变之中，过度性而非稳定性才是“农民语言”的特征。农民接受和消化外来语的能力相当强，他观察到在老解放区里，诸如“经济很困难”“缺乏劳动力”“这人是老主观主义”“这人思想很正确，立场稳”等左翼干部的词汇已经汇入了普通农民的日常用语之中。而且农民还把这些外来语融化在原有语言中去描写和叙述事物，“成为一种新的语言”。比如工作难开展，农民就形容为“拉不开栓了”；形容一个人很冒失，就说“这人是杆没保险机的枪，一通就走火”(军队用语)；又比如一个人“成天游游荡荡，招摇过市”，就称之为“这人窜来窜去，游行示威开了”(左翼学生用语)；还比如描述一个人食量大，则说“一斤多饼，二斤多肉，十多个熟鸡蛋，全叫他一下扫荡光了”(政工干部用语)，等等。在他所处的解放区里，“农民语言”与“政工干部语言”“军队语言”等形成了一种互嵌关系，从动态的趋势看，融合是未来必然的发展方向。 于是一个更深层次的疑惑也在萧也牧心中产生：如何在新的时代语境下实现“农民语言”乃至“工农兵文学”的自我重构。这反映在他随后写的《我们夫妇之间》里，就是他借着夫妻对白让“张同志”提出一个耐人寻味的问题：“我们是来改造城市的，还是让城市来改造我们的？”这个“张同志”提出的困惑，其实在相当程度上也是萧也牧自己内心纠结的写照，早在他搜集“农民语言”时就已产生。因为向农民学习的要求已经内在包含了一个前提：农民语言及其背后的劳动阶级优越性。但这一前提包含着若干内在冲突，比如，向农民学习语言只是浅层次的范畴，更深层次的是究竟以何种思想意识在这些文艺作品的内在结构里引领读者。若是以新的思想意识来引领，就仍然需要回到知识分子本身，因为乡土文化之中缺少现代性的内涵。然而如果回到知识分子本身，那就不是学习农民，而是让农民学习自己了。而且即便回到知识分子本身，也仍然需要厘清知识分子与政策之间的平衡问题、知识分子的不同声音问题等等。以上这些都是相当复杂的问题，只要触及一项就会引发其他若干项纠缠在一起，故而迫切需要在一个开放性的对话结构中展开持续的探讨。然而那时的时代环境并未给予这样的讨论空间。后面萧也牧尝试撰写诸如《我们夫妇之间》等带有探索性质的小说，实乃他思考农民语言、农民意识和知识分子意识等一系列问题后必然走上的文学实验之路。 诚如当代学者张鸿声所言：“小说(《我们夫妇之间》)没有遵循左翼与解放区文学传统，反而构成了三四十年代都市文学日常性叙事小传统的延续。”(6)张鸿声：《当代文学中日常性叙事的消亡：重读萧也牧〈我们夫妇之间〉》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第5期。张鸿声已经论及了萧也牧在建国前后所撰小说的特征，但如果更贴切地说，还可视为是萧也牧在试图通过自己的小说，去表现和探讨新政权建立后出现的诸如农民和市民、乡土和城市、传统和现代性、趣味和规训、阶级(阶层)属性和丰富人性、个体生命和现实格局等范畴之间的复杂冲突。 在此过程中，萧也牧觉得其探索都是在遵循政策要求和规范的前提下开展的，但他没有意识到彼时的政策已处于调整阶段。(7)周扬从30年代就提倡“大众化”，但他范畴内的“大众化”与后来延安文艺座谈会提倡的“大众化”又有微妙的区别。用当代学者袁洪权的话来描述周扬这种心态，就是“他既想用知识分子话语表述理论建构，但又想以政党文艺对党的政策进行阐释。”(袁洪权：《被“遮蔽”的文本——对周扬〈文学与生活漫谈〉的分析及反思》，《重庆师范大学学报》(社会科学版)2011年1期)周扬所提倡的，其重心放在发挥知识分子的主体性上，从他1932年《关于文学大众化》到1934年《高尔基论文学用语》等系列文章，谈的都是这一思想。而座谈会侧重的是知识分子要从思想上将自己改造为工农兵品质，重心已经从知识分子身上转移到组织意志上，此后周扬的具体论述才开始发生结构性变化，认真对比周扬在座谈会前后的文章才能看到这一微妙但关键的调整。40年代末周扬的论述更进一步强调了延安文艺座谈会讲话中诸如此类的这些具体论点，并且以此为自己阐述的思想依据。萧也牧等作家只是从各种政策和号召上去跟随响应，但却没有领悟到随着时间的推移，这些政策和号召之间已经有了重大的变化。遵从早前的政策和号召很可能跟当下的又存在错位和冲突，如不及时调整就会出问题。正如周扬在1949年7月5日中华全国文学艺术工作者代表大会上的报告所提到的那样，在新的形势下，“人民通过根据他们的利益所制定的各种政策来主宰着自己的命运。这就是新的人民时代不同于过去一切旧时代的根本规律”。并且“为了创造富有思想性的作品，文艺工作者首先必须学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策。不懂得城市政策、农村政策，便无法正确的表现城乡人民的生活和斗争”。所以，“一个文艺工作者，也只有站在正确的政策观点上，才能使自己避免单从偶然的感想、印象或者个人的趣味来摄取生活中的某些片断，自觉或不自觉地对生活作歪曲的描写。‘以感想代政策’，对文艺创作来说，也是有害的”(8)周扬：《周扬文论选》，北京：人民文学出版社，2009年，第386-387页。。即，作家必须接受政治对文艺的深度介入。 萧也牧小说最大的特点同时也是最大的“问题”就在于他喜好“以感想代政策”。按照以周扬为代表的文艺干部的看法，文学中的所有角色都必须与其所属的阶级属性相契合，当政策上已经对这些阶级的属性加以定性之后，作家就当按照政策的定性来塑造和完善这些涉及到的角色，至于这些角色本身所天然具有的复杂、微妙、多层次的思想和情感世界则都需要重新改造。符合“典型化”原则的部分就必须进一步加强，而与本阶级情感和思想不符的部分就要作为“不典型”的内容删除出去，这样塑造出来的角色才是真正“真实”的，而之前的那个角色本身所具有的自然特征则仍只是有待完善的未加工的“准真实”，必须按照政策需要加以提纯。这种“典型化”要求如果走向极端化，就意味着角色跟阶级直接挂钩，即如果这个角色属于农民阶级，就应当时时处处显示出这个阶级的属性而不能随意突破，同样，倘若该角色出身于小资产阶级，就需要由于自己的“阶级劣根性”而展现自己的阶级缺陷并且投入思想改造运动之中。用周扬的话来说就是：“一个文艺工作者，只有站在正确的政策观点上，才能从反映各个人物的相互关系、他们的生活行为和思想动态、他们的命运中，反映出整个社会各阶级的关系和斗争、各个阶级的生活行为和思想动态、各个阶级的命运。作品的高度思想性主要就表现在对于社会各阶级的相互关系和斗争的深刻的揭露。”(9)周扬：《周扬文论选》，第387页。换句话说，如果不能吃透政策的正确性，那么作家创作出来的肯定不会是“真实反映现实”的作品。(10)后来学者陈自仁反思这段历史时沉痛地说：“在批判者的心目中，每个人只有阶级的属性，人与人之间，母子、夫妻、朋友、同志之间，只有政治上的联系，你一旦写了劳动人民、特别是工人阶级也有人情、人性，也有爱情生活，就不成其为劳动人民，不是工人阶级了。他们忘记了文学是人学，文学要以情动人。”作为经验教训的总结，他提出：“文学要写人，就不能只按照经过抽象和概括的社会科学的现成结论去写人的阶级属性，而回避对丰富而复杂的人的感情世界的描写。尽管人的感情世界必然要受到人的社会属性的制约，但绝非人的感情变化时时处处都必定反映着一定阶级或集团的思想和要求。”(陈自仁：《批判萧也牧创作倾向时的庸俗社会学及其影响》，《西北师大学报》(社会科学版)1981年第3期) 正是在这种左翼逻辑的驱使下，丁玲会在1951年在《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》中抨击萧也牧时说：“你怎么能把当着典型来写的一个工农出身的女干部，写成是偷了丈夫的稿费往家中寄去的呢？”“再说你所欣赏的李克同志吧，李克也完全不是老解放区的知识分子的典型。”(11)丁玲：《丁玲全集》第7集，石家庄：河北人民出版社，2001年，第260页。依据此种标准，萧也牧的小说无论如何也算不上合格的作品，既没有“从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”，同时也没能与“从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。而且值得注意的是，丁玲在此所用文章标题是“作为一种倾向来看”，即，不是单纯批判萧也牧个人，而是批判以萧也牧为代表的这种整体“倾向”。言下之意，是希望通过批判萧也牧代表的“倾向”来推动20世纪中叶中国当代小说的话语转型问题：将依据个体兴趣开展创作的习惯，转型为在国家意志指导下进行创作的模式。所以在从苏联引入的“社会主义现实主义”创作方法对照下，“萧也牧们”的小说被顺带跟着《武训传》一道被批判就是偏执逻辑推动下的必然结果。 三、被遮蔽的“五四”遗留问题：“小资产阶级趣味”背后的大众娱乐需求 读者的需求是立体的，既有阅读高尚文学的需要，也有消遣和满足个人趣味的需要。“五四”以来，文学界一直没真正处理好如何在“公共性、社会性、整体性”与“私人性、个体性、差异性”之间保持微妙平衡的问题，“一代知识分子彷徨纠结的心智状态”在20世纪40年代末之后开始以新的思想形态呈现出来。(12)罗小凤：《朱自清对尚“清”意识的再发现与重新建构》，《湖南大学学报(社会科学版)》2021年第2期。《新青年》同人批判“鸳鸯蝴蝶派”等旧派小说时没真正厘清，而文学研究会与创造社所谓“为人生的艺术”还是“为艺术的艺术”各执一词争论时也没真正理顺。无论是代表严肃文学、进步文学的一派，还是代表消遣文学、旧体小说的一派，都没能从平常人的立体需求出发去建立一个以进步文学为主体，但也包含消遣文学作为调剂的异质共存结构，都是片面强调自己主张的价值，试图把平常人的某项需求狭隘化为他的唯一需求。他们讨论的都是作为抽象概念的、在某个阶级阶层属性之下的全称判断，而非具体的、复杂的，以及带着多层次需求的平常人。 在经过建国前后和“文革”的这段时期的冲突、阵痛和调整的实践之后，80年代“新时期”的学界对文艺的多层次属性开始有了更为成熟的认识：娱乐需求和精神提升之间并不存在本质性的矛盾，而是需要在博弈过程中取得彼此之间的平衡。只是这种成熟的认识在20世纪中叶的特殊话语环境中尚未形成，漠视和贬低大众娱乐需求这个“五四”遗留问题反而由于彼时意识形态领域斗争大大加剧而变得更不被客观审视。时代需要的是既有主导又有分流的、进步而宽容的立体结构，而脱离娱乐消遣、生活趣味，单纯强调阶级斗争、宏大叙事的文学创作必然误入歧途。解放区时期“旧剧”不断出现回潮，本质上并非农民顽固不化、迷恋封建文艺而排斥新思想，而在于文艺工作者过度强调文艺的进步性和严肃性，忽视了平常人需求的多层次性。萧也牧无法改变一个时代的偏执，他只能在自己的范围内努力调整。 从搜集农民语言到创作诸如《我们夫妇之间》的小说，萧也牧的文艺实践显现出一条稳定的脉络，即：响应政策号召，努力符合政策要求，且格外重视对文学本身趣味性的追寻。用日后的流行语来形容，就是不但关注“写什么”，而且关注“怎么写”，怎样让读者乐于阅读并且在阅读中获得精神的启迪。虽然没有文献证据，但我们似乎可以推测，萧也牧正是在努力学习“农民语言”的过程中，逐步意识到仅凭“农民语言”无法承载新时代的文艺要求，至少无法直接满足“新解放区”的具体要求，所以他开始尝试在城市知识分子范畴内寻觅突破的契机，努力突破农民题材作品那种雷同化、类型化的窠臼。 在1951年各方对萧也牧的批判当中，萧也牧身上的所谓“小资产阶级趣味”定性几乎是所有参与者的共识，然而拨开时代烟云，对比和回溯当时的文本，其实萧也牧在小说中展现出的“趣味”与真正的城市“小资产阶级”有着本质区别，更多的乃是一种“农民趣味”，或至少是充满农民气息的左翼知识分子趣味。 萧也牧的趣味，代表了当时相当部分普通读者的趣味。比如，1950年丁玲就从《文艺报》的读者来信中看到，这些“新解放区的知识青年”对工农兵题材书籍的不欣赏，原因非常简单直接：“主题太狭窄，太重复，天天都是工农兵，使人头疼。”(13)丁玲：《丁玲全集》第7集，第208页。不但这些知识青年不喜欢，就连工人也不喜欢，因为工人每天工作都非常紧张，所以就想读些“轻松”的书(丁玲在这里刻意回避“消遣”一词，而使用更中性化的“轻松”一词)，这其中提到了包括巴金、冯玉奇、张恨水在内的作品。(14)冯玉奇、张恨水都是“鸳鸯蝴蝶派”代表人物，他们的作品侧重消遣性，故而被左翼排斥并不足为奇。但巴金本身是新文学的代表人物，但他的早期作品也因为不符合如今“工农兵文学”的衡量标准而处境尴尬，这种不正常的发展趋势就已经预告了文坛单调化时代的到来。按照丁玲的列举，其实读者的要求并不过分，他们只是希望读到“小资产阶级知识分子的苦闷”，“知识分子典型的英雄”，“他们在解放战争中的可歌可泣的故事”，“知识分子改造的实例”，以及“资产阶级为故事的中心人物，或者写城市的小市民生活的作品”等，这些要求归根结底就是一个词：丰富多彩。用读者的话来说就是“要求这些书不要写的千篇一律，老是开会，自我批评，谈话反省……”。对趣味性的追求植根于人类精神的深处，无论是农民还是工人、市民皆如此，这是左翼上层再如何努力也无法泯灭的人性本能。只可惜这些读者的要求在丁玲这类具有“左”的偏执意识的文艺干部看来，只是一种负面的情绪(“对新文艺的责备”)，结果她为此撰写回应文章《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》不是为了反思题材窄化带来的现实问题，而是长篇大论抨击这些读者的观点是“旧社会”遗留下来的所谓“旧兴趣”。(15)丁玲：《丁玲全集》第7集，第208页。 按照丁玲的观点，问题不是出在“左”的政策上，而是出在这些读者自己身上。如果读者能“更接近人民群众”，然后“放弃旧观点”，他们就会逐步发现其实工农兵题材的小说要比《金粉世家》之类的作品更好看。毫无疑问，依照丁玲这种“左”的观点来审视《我们夫妇之间》类型的作品，萧也牧们的尴尬和困境就在所难免。(16)笔者在广西师院的老师曾提到一件事情，或可作为参照：“文革”末期时，他们作为文艺工作组下乡慰问，结果乡民反应冷淡。工作组询问为何这些农民不愿意看他们带来的农业题材的电影和小说，农民苦笑：“我们早上去锄草整田，下午修农具打草鞋，一天都是这样的生活。好不容易等到晚上想消遣一下，结果一看你又给我们弄些讲种田、讲农民的东西，你烦不烦啊。我们真的不想看啊，我们就想看点跟自己生活不一样的东西，你能不能给我们搞些三国演义啊、刘三姐啊、神怪故事啊，还有让我们了解你们城里在发生些什么事情啊，国外是什么样子的呀。”农民无法用具有系统性的理论化语言来叙述他们的需求，但“想看点跟自己生活不一样的东西”就已经直指“审美疲劳”问题，日复一日观看同一类型的作品必然导致边际效用递减，认为自己是在“为农民着想”的这些左翼知识分子最没想清楚的是，其实在那样的语境下，农民恐怕最不想看到的就是农民农业题材的作品，这就如同我们旅游最希望去的恰恰是其风情与自己家乡最不一样的地方。以严肃文学的标准来对通俗文学进行评判，必然会得出片面的结论，只是“五四”以来文学界这种认知偏差一直或隐或显地顽固存在着。(17)陈越：《严肃的文学与完成的自我——由三篇集外文略谈冯至“关怀的诗学”》，《广州大学学报(社会科学版)》2020年5期。 丁玲在《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》里直截了当地点明了为什么萧也牧会被作为典型来批判：“你的作品已经被一部分人当着旗帜来拥护一些东西和反对一些东西了。”(18)丁玲：《丁玲全集》第7集，第256页。按照这种观点，“为了保卫人民的文艺，现实主义的文艺”，就必须拿萧也牧这一“典型”来开刀，不让这种“小资产阶级趣味”回潮。丁玲还对之下了定义：“什么是小市民低级趣味，就是他们喜欢把一切严肃的问题都给它趣味化，一切严肃的政治的思想的问题，都被他们在轻轻松松嬉皮笑脸中取消了，他们对一切新鲜事物的感受倒是敏快的。不过不管是怎样新的事物，他们都一视同仁地化在他们那个旧趣味的炉子里了。”(19)丁玲：《丁玲全集》第7集，第259页。这里直接戳到了萧也牧的软肋。他一直引以为豪的对情节性和趣味性的追求，恰恰成为他最易被攻击的把柄。(20)萧也牧个人的风格当中就包括这种丰富多彩的趣味性，据1949年后曾跟他在《中国青年》共事过一段时间的同事回忆，当时编辑部的人甚而在整个团中央机关大院的年轻人都喜欢和他在一起，“围着他倾听他讲解放区的故事、生活，讲解放区的文艺作品，讲生活和写作经验。他讲的故事，情节奇特、语言生动丰富，并描绘得有声有色，娓娓动听，对一批年轻文学爱好者很有感染力”。(萧枫：《忆萧也牧》，《编辑之友》1986年第2期。) 尽管如此，丁玲对萧也牧的批判似乎也带有保护他的意味。丁玲此文努力以“对事不对人”为原则，她批判的矛头对准的是以萧也牧作品为代表的“一种倾向”而非萧也牧本人。而且丁玲并非首先的发难者，而是在陈涌和“李定中”对萧也牧的批判上升到政治层面之后，才以公开信的形式撰写文章参与进来。而被陈涌斥为“思想问题”和被“李定中”上纲上线到“敌对阶级”的内容，丁玲在文章中刻意称为“缺点”，而且统称为“一种倾向”，丁玲在文中也一直称呼萧也牧为同志，这与“李定中”将之类比为“阶级敌人”形成鲜明对比。丁玲对萧也牧的批判虽然言辞凌厉，但看得出丁玲似乎是试图把批判控制在学术批评领域，她在文末要求萧也牧“思索你创作上的缺点”，“老老实实地努力改造自己”，包含着试图将此前对萧也牧的政治批判重新拉回文艺批判范围的意味。(21)《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》一文署名为“李定中”，实为时任《文艺报》主编的冯雪峰所撰写。该文话语颇为严厉：“我觉得如果照作者这样的态度来评定作者的阶级，那么简直能够把他评为敌对阶级了；就是说这种态度在客观效果上，是我们的阶级敌人对于我们劳动人民的态度。”这句话形同将萧也牧推入“阶级敌人”的范畴。不过也有学者撰文对此提出疑问，因为冯雪峰的文章一向以“公允、持平，相对温和”为特征，为何会躲在化名背后施加这种语言暴力，实在是让人费解。(肖进：《作为“读者李定中”的冯雪峰——兼论“十七年”文学批评中的“读者批评”》，《扬子江评论》2015年第3期)这种“合力批判”实际上是一种知识分子思想改造运动推动过程中的阶段性产物。(袁洪权：《〈我们夫妇之间〉批判的文史探考——纪念萧也牧诞辰一百周年》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第11期)丁玲和“李定中”文章语言差异的真实原因为何，今已难以考证。在这历史的迷雾重重背后，或许还有一些尚待挖掘的沉默史料。 当国家从战争状态进入和平建设时期，随着物质条件的逐渐改善，民众的精神需求也必然愈加旺盛。这意味着，被战争状态压抑着的对于消遣休闲的需求也开始复苏。这种大趋势本身不可阻挡，文艺工作者最应该做的是提升通俗文艺的精神格调而非简单粗暴地压抑通俗文艺。萧也牧本意是在国家宏大叙事和个人叙事之间寻找平衡。然而当时的文艺界上层那种“拉普”式的极端思维让他们走向极端，企图只发展严肃文学而将娱乐消遣文学在“低级趣味”统称概念下一齐加以取缔，全力建构一个只有国家宏大叙事的统一文艺体系。(22)学者周保欣提到：《我们夫妇之间》的特殊性就在于，在作家们普遍把伦理问题纳入历史叙事轨道的时候，萧也牧却偏偏反其道而行之，把严肃的历史问题纳入伦理化叙事范畴。对于小说中的知识分子丈夫与工农妻子之间的差异和冲突，萧也牧更多是放在一种生活环境、经历、气质、性格心理层面去写，而没有放在一种阶级属性或者是路线斗争的层面去写。这就相当于一种对当时叙事成规的“冒犯”。(周保欣：《十七年文学与“风俗化”叙事伦理——以萧也牧〈我们夫妇之间〉为个案的考察》，《淮阴师范学院学报(哲学社会科学版)》2009年第3期)学者杨春时则从宏观方面指出：中国启蒙理性和启蒙主义文学对待通俗文学缺乏宽容精神，对通俗文学施以批判、打压，造成了通俗文学的边缘化。通俗文学的趣味性和消遣娱乐功能没有得到承认，通俗文学也没有获得合法性，这导致中国文学中“政治理性”过度膨胀而“感性现代性”却严重缺失。(杨春时：《现代性与中国文学思潮》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第327页。) 根据这些前述线索，我们或许可以推测萧也牧在搜集农民语言时的一段心路历程：他从带着理想化的思维入手搜集和研究农民语言，在这个过程中从更深的语言和思想结构内部去理解和体味了农民语言背后深蕴的真正的民间趣味，意识到这种民间趣味才是民间文学最看重的东西。此外，他又从农民语言的流变，意识到其实所谓“农民语言”是一个过程性而非定义性的范畴，农民总会从身边学到各种新名词，继而将这些新名词融会贯通到自己的话语和审美趣味当中。 萧也牧意识到“工农兵文学”虽然出发点甚好，但内在地存在一个悖论：一方面，它的创作主体主要是知识分子，毕竟文学创作对于大多数真正的工农兵而言实在是相当吃力，并且最要命的是作为读者的工农们也并不喜欢读这一类题材的作品，因为这类作品对他们而言由于与现实生活重合度太高而缺少了新奇性，也由于内容“过于高雅”而脱离了他们熟悉的实际；另一方面，要想提升工农兵们的文艺品味，就必须发挥作家的那种作为知识分子的思想先进性，然而在当时的特定话语结构中，知识分子却成了思想有待改造的对象。这样一来，既然左翼上层只从意识形态上规定作家的创作，却不从读者反应论的层面研究读者趣味，那么他们也就只能从抽象意义上去构造自己的“读者”，而不管这种“读者”到底在现实中究竟是怎样一种存在状态。用当代学者林秀琴的话来说，就是“工农兵文学就成为了知识分子实现自我思想改造的一个循环而已，为思想改造而创作，为创作而思想改造”(23)林秀琴：《话语的革命与颠覆：对“工农兵文艺”思想的考察》，《福建论坛》2013年第2期。。这些作品自产自销，不需要有真正的读者，只需要符合现实的游戏规则。最终让“工农兵文学”以理念的“真实”，去覆盖现实中的工农兵真实的丰富复杂的阅读需求。 艾青1948年夏天在华北大学文艺研究室的发言中提道：“我们的文艺是为政策服务的，但我们的文艺不应当只是简单的直接宣传政策，而应该从生活的矛盾与改变的情形中去说明政策在人民群众中如何产生，如何执行，起了什么作用，离开生活区宣传政策，那作品就必然成了抽象的概念的僵硬的东西。”“每当一个新的政策颁布与执行的时候，都要引起和这个政策有关的各阶层的人们内心的骚动和无数或大或小的矛盾，这种骚动与矛盾的大小，是和各种政策与人们的利害大小相关的。我们只有深刻了解广大人民群众的生活心理需要，才能深刻了解我们的政策和各阶层群众间的利害关系，以及政策带给他们的生活上的变革，精神上的变革。”(24)艾青：《创作上的几个问题》，《华北文艺》1949年第6期。 换句话说，文学创作一方面要体现政策的宣导效果，另一方面也不能脱离生活而变成某种抽象、僵化的概念性搬演。创作必须在与时代共鸣和表现个体生命的独特性之间寻找到关键的平衡，既要使得作品具备相应的公共政治属性，达到介入社会领域的现实格局，又要保持文艺的自律性，具有从辞藻、情节到思想、趣味等方面的“文学性”。艾青敏锐地指出了“各阶层的人们内心的骚动”和“无数或大或小的矛盾”乃是作为文艺介入现实的最佳切入口。历史吊诡之处就在于，萧也牧正是把艾青的讲话精神完整地贯穿到自己的文学创作当中，才由此引发了读者共鸣，产生了较大的社会影响，同时也因此给自己招致了意想不到的麻烦，导致自己成为时代车轮下的一缕烟尘。 萧也牧在历史夹缝中的尴尬，其实只表明一个简单的道理：读者的需求是多层次的，严肃文学和通俗文学等文学样式分别满足了普通人生活需求的不同侧面，从而构成了异质共存的互补状态。而任何阶级和阶层往往都对那些自己过于熟悉的单一题材产生审美疲劳，希望观赏到与自己日常生活有更大差异性的文本，因此在学习农民语言的过程中也须给予农民读者更多可选择的内容，并且在这一过程中进一步提升他们的审美趣味。 四、开启新的创作模式：50年代文坛的话语整体转型的开始 对照整个50年代文坛生态的变化，1951年对萧也牧的批判只是一个序曲，或者说是为接下来的文艺话语转型进行预热。因为紧接着就开始全面提倡苏联“社会主义现实主义”类型的创作模式。虽然该模式早在30年代就由周扬等人在国内倡导，但50年代才真正成为主导性的声音。即便它因为与苏联的交恶而在60年代前后淡出中国文坛的话语圈，但其带来的偏狭倾向在随后的60到70年代这一时段里也没有减弱。虽然在1956年那段时期出现了以《组织部来了个年轻人》等作品问世为代表的小高峰，但整体趋势未有变化。(25)周扬对苏联“社会主义现实主义”一直相当推崇，他对这一创作方法的追踪研究几乎达到与苏联文艺界同步的水准，早在30年代他就尝试将此方法“中国化”，用通俗而具有哲理高度的话语来加以概括：“进步的作家要在历史的运动中去看现实，从现实中找出在时代的发展上具有积极意义的方面，而且要把那方面的未来的轮廓表现出来。他不但要描写现实中已经存在的东西，而且他要描写现实中可能存在的东西。”(周扬：《现实的与浪漫的》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第126页。)用周扬在1952年《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》里的话来说，就是在“追踪在苏联文学之后，我们的文学已经开始走上了社会主义现实主义道路；我们将在这个道路上继续前进”(26)周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，引自冯牧主编：《中国新文学大系(1949-1976)》第一集《文学理论》卷一，上海：上海文艺出版社，1997年，第383页。。 在亚里士多德的诗学里，“诗比历史更真实”，而苏联的“社会主义现实主义”经由法国文艺的新古典主义而依循和改造了这种“诗比历史更真实”的思维模式。(27)当代学者李屹提到：“萧也牧在小说中努力融合绝对的革命信念与复杂的现实问题，他试图超越现实主义的限制，最终却被工具论的意识形态批评压垮。”(李屹：《从北平到北京：〈我们夫妇之间〉中的城市接管史与反思》，《文艺争鸣》2017年第4期)实际上，从苏联舶来的“社会主义现实主义”并非直接的现实主义，而是一种新古典主义，所反映的不是现实本身，而是经过“典型化”后的“现实”。由于苏联的这种创作要求的特征乃是理念高于现实，根据理念来重新对现实加以叙述，即所谓“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，因此苏联的创作模式在本质上而言依然是一种新古典主义，其推崇基于官方理性开展创作的原则。若欲按照苏联新古典主义原则推动小说创作，就需将小说人物原本复杂微妙的人性“提纯”为“更集中、更概括”，同时也是“更优秀”的“典型”人物。“典型”的真实因为符合“历史发展的规律”，所以比芜杂的现实中的真实要更加“真实”。个人琐碎的生活必须在这一个进程当中退场，让位给更宏大的对历史进程的正统叙述，对此，文艺工作者“丝毫也不应该妥协，不能够妥协”。有学者提出：“萧也牧在小说中努力融合绝对的革命信念与复杂的现实问题，他试图超越现实主义的限制，最终却被工具论的意识形态批评压垮。”(28)李屹：《从北平到北京：〈我们夫妇之间〉中的城市接管史与反思》，《文艺争鸣》2017年第4期。创造正面的“新人物”的艺术形象，塑造出各行业的“新型英雄”，一直是左翼文艺工作者的任务，而建国后他们更加努力推进这一工作。用冯雪峰的话来说，这些“新人物”和“新型英雄”的身上“萃集着工人阶级和劳动人民的创造智慧和一切新的在生长着的崇高本质”，所以“他们才是人民所希望的模范人物”。(29)冯雪峰：《英雄和群众及其他》，引自洪子诚主编：《20世纪中国小说理论资料》(1949-1976)第5卷，北京：北京大学出版社，1997年，第94-95页。如果不符合这一要求，也就不符合话语转型的整体趋势。 苏联全面推行“社会主义现实主义”创作方法后，对其文坛冲击甚大。按照学者杨春时的归纳，该创作方法之所以并非是直接的现实主义而是一种新古典主义，关键就在于其内蕴的古典主义特征：在意识形态对文学的引导过程中，其所反映的不是现实本身，而是经过“典型化”后的二度“现实”，这将使得作家的创作很可能变为缺少个体生命情趣的概念化写作。(30)杨春时：《“社会主义现实主义”批判》，《文艺评论》1989年第2期。但由于俄罗斯文艺从黄金时代到白银时代一直有着国家叙事和个人叙事紧密结合的传统，所以该创作方法虽然偏颇，但一时还不至于能够彻底取消在国家叙事大架构下的个人叙事。而同时期的中国现当代文坛，能够像托尔斯泰、肖洛霍夫等那样娴熟地从丰满的个人叙事入手且展现出宏大的国家叙事的作家着实不多。在与苏联的文艺传统有着重大差异的情况下，猝然模仿苏联推行苏式创作方法，再加上本来创作题材范围就受限，结果这种雪上加霜的趋势就造就了日后的60到70年代那种努力反映阶级属性和宏大叙事而摈斥个人情调和娱乐消遣的新古典主义的“典型化文学”，使得这段时期文坛陷入近乎僵化的困境。 左翼文艺在新古典主义思维框架内对农民语言的推崇，其深层目的并不是要回到乡土文化土壤，推崇农民琐碎零散的乡村趣味，而是要借助农民语言的元素来建构起一个宏大的国家话语体系。根据这样的话语体系，虽然“农民语言”这一范畴在抽象意义上享有崇高地位，但在具体文学现场上，则属于有待提纯的、需要被改造的粗糙半成品。如果说重视自由自在、趣味和消遣是民间文艺的核心，而“理念指导现实”则是精英主义重要的特征之一的话，那么在左翼上层人士从表层上近乎偏执地强调“工农兵”文学的同时，其骨子里流露出的却是一种精英主义的趣味。 萧也牧没有领悟彼时左翼政策讲话的这种深层内涵，也没有站在新的话语体系的角度去思考问题，所以在此历史节点就必然退出历史舞台。而当这类作品退场之后，诸如《红旗谱》《创业史》和《山乡巨变》这些满足国家话语体系需要的史诗级新兴巨作陆续登场，并占据文坛舞台核心位置，就标志着以往那种对丰富人性的表现开始让位给对宏大叙事的推崇，最终一段由新古典主义文学占主导地位的历史时期就此到来，直到“新时期”之后才再次迎来新的话语转型。 (责任编辑：admin) |