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关键词：郭沫若 《女神》 《女神》，郭沫若著，1921年8月由上海泰东图书局出版发行，至今已整整一百年。《女神》深刻影响了中国现代诗歌创作，百年以来，现代文学研究界对其思想价值和艺术价值做过多方面的研究，至今热度不减。百年来的汉语现代诗歌，无论是艺术创作还是学术研究都走过了漫长的历程，在纪念这部作品问世百年之际，有必要在新的时代背景下用现代学术的眼光重新审视其历史价值。 多年来对《女神》的研究有几个特点。首先，论者最为关注的是诗歌的情感表现，概括出的情绪特征如“强悍狂暴”“奔突跳荡”“委婉悠扬”“高昂明朗”等，不一而足，但是对这些情绪是通过什么途径、运用什么方式表现出来的，语焉不详；其次，是对诗歌“形式欧化”特征关注较多，对郭沫若诗歌创作中如何受海涅、惠特曼、雪莱、泰戈尔等人的影响考证得较多，而对诗人在汉语文学传统方面的继承性关注相对较少，虽有论及，但也缺少技术层面的研讨；最后，也是最重要的一点，就是学界对诗体解放的关注远远多于对诗体创新的关注［1］，也就是说，对郭沫若以《女神》为代表的新诗形式化探索和创造，以及其中体现的汉语内在精神，缺少系统性的正面论述。 《女神》问世后的一百年，也是汉语新诗诗体探索走过的一百年。写作者和批评家对新诗的民族性与形式化问题、对现代诗歌从形式到内容的探索和实验从未停止。然而，诗歌作为一种语言艺术，对诗歌语言形式的规律性研究，却令人遗憾地没有系统性的推进。从这个意义上说，70年前冯雪峰的说法仍然是具有根本的启发意义的，他谈到新诗的形式，认为“最中心的问题是语言问题”［2］。但是他认为“新诗形式要完全解决，我觉得只有在真正人民大众的同意的语言完全确立的时候”，又未免过于悲观了。事实上我们的现代汉语并不是仅有几十年短短的历史，“真正人民大众的同意的语言”早已确立。我们长期缺乏的，是对汉语本质的准确揭示，是对汉语诗歌形式内涵的实质性把握。近年来汉语语言学界的一系列新的理论突破，不仅深刻改变了我们对汉语规律的理解，也对加深汉语古今诗体的认识大有助益。 一百年后细读《女神》，可以强烈地感到，早在新文学诞生初期，郭沫若就已经致力于现代诗歌诗体的全方位探索。一首首诗作，借助文字的铺排，不仅淋漓尽致呈现了各种各样的思想和情绪，也准确地传达了汉语的内在精神。本文将从几个侧面揭示《女神》中几个突出的艺术手段，结合实例说明这些手段的运用。本文引例，除特别声明外，均依据1921年上海泰东图书局版。 一 “视韵”的探索 “视韵”（eye rhymes）本是西文格律诗里的术语。狭义的视韵指的是在诗行末尾用了拼写相似而不是读音相似的词，例如用alone与done“押韵”，或者用remove与love“押韵”［3］。这一技法反映了人在认知方面的一个规律：人们对诗的感受，可以有听觉的，也可以有视觉的。福勒就说过：“韵律是传统的句法规则的体现，它有极其丰富的表达思想情感的潜力。我们已经惯于阅读印在纸上的诗歌，因此甚至印刷方式也具有表现韵律的功能，这就是‘视韵’产生的原因。”［4］受此启发，我们可以在更宽泛的意义上探讨“视韵”的表现形式。 汉语本是音节跟书写形式具有严整对应关系的语言。近代以前，诗歌既有可闻可诵的声韵之美，又有可视可书的视韵之美，二者兼具。新诗既已打破了平仄、韵脚的束缚和诗句字数的约束，如何体现出诗性，就是一个课题了。《女神》中相当多的诗篇，抓住了“视韵”这一形式上的特点，让新诗鲜明地区别于散文。最典型的就是《天狗》： （一） 我是一条天狗呀！ 我把月来吞了， 我把日来吞了， 我把一切的星球来吞了， 我把全宇宙来吞了。 我便是我了！ （二） 我是月底光， 我是日底光， 我是一切星球底光， 我是X光线底光， 我是全宇宙底Energy底总量！ （三） 我飞奔， 我狂叫， 我燃烧。 我如烈火一样地燃烧！ 我如大海一样地狂叫! 我如电气一样地飞跑！［5］ 这是最极端的例子，全诗29句，每句都用“我”起头。再如《太阳礼赞》也是每句开头相同： 太阳哟！我背立在大海边头紧觑着你。 太阳哟！你不把我照得个通明，我不回去！ 太阳哟！你请永远照在我的面前，不使退转！ 太阳哟！我眼光背开了你时，四面都是黑暗！ 太阳哟！你请把我全部的生命照成道鲜红的血流！ 太阳哟！你请把我全部的诗歌照成些金色的浮沤！［6］ 还有《我是个偶像崇拜者》《晨安》等，都频繁使用这个手段。 《天狗》和《我是个偶像崇拜者》用“我”起头，其用意倒不一定是显示相同的主语，如“我的我要爆了”就不是主语。《太阳礼赞》和《晨安》用的是呼语，更不是主语。而《凤凰涅槃》的“山右有枯槁了的梧桐，/山左有消歇了的醴泉，/山前有浩茫茫的大海，/山后有阴莽莽的平原，/山上是寒风凛冽的冰天”，其中“山”字并非一个独立的词，只能说是一个用以显示“视韵”的标识成分。 不得不承认，这是在探索一种新的诗体。郭沫若显然对中国诗的精神有更深的体会。他确信中国诗在自然语言的分行之外，还要有形式上的辨识手段，就像传统诗词用同韵的字来标识一样。于是他就尝试把传统的句末辨识改为句首辨识。不过，在句首用一个相同的字，这种做法毕竟过于简单，有点像古代围棋开局固定在星位落子，极大地限制了整盘的变化性。句首用字相同，也是一种近乎胶柱鼓瑟的做法，只可用来表达有限的情绪［7］。有心的诗人不可能不思考更多样的手段。 既然是以文本的视觉效果构造诗体，除以个别文字营造效果外，也可以探索整体形式的效果。古往今来的诗词歌赋，其韵致精巧，是我们细读之后品出来的，第一眼看的时候，首先看到的是书写形式上的规律性美观：或齐整如列，或错落有致。新诗不追求声韵上的字字讲究，却也不妨追求布局上的整体美感。这里以《春蚕》为例： （一） 蚕儿呀，你在吐丝…… 哦，你在吐诗！ 你的诗，怎么那样地 纤细、明媚、柔腻、纯粹！ 那样地……嗳！我已形容不出你。 （二） 蚕儿呀，你的诗 可还是出于有心？无意？ 造作矫揉？自然流泻？ 你可是为的他人？ 还是为的你自己？ （三） 蚕儿呀，我想你的诗 终怕是出于无心， 终怕是出于自然流泻。 你在创造你的“艺术之宫”， 终怕是为的你自己。［8］ 这首诗首先给人感受强烈之处在于视觉效果：全诗一共三小节，每节五行。第一段连用的几个叹号，第二段连用的几个问号，先声夺人地标明了这两部分的语气类型。三段三种语气跃然纸上。 最值得品味的是，每节的第一行（“蚕儿呀，你在吐丝”“蚕儿呀，你的诗”“蚕儿呀，我想你的诗”）一眼望去，是为全诗搭建构架的句子，不仅呼语相同，且总字数相近，但仔细读来，我们会惊讶地发现，这些诗行不仅不是相同的句法结构，甚至连成不成句都大有不同：第一段开头“你在吐丝”是个完整的小句，第二段开头“你的诗”却只是个未完的句子的主语，而第三段的“我想你的诗”却连个完整的成分都算不上！截断在这里的理由，只是韵律，是视觉意义上的韵律。诗人是如此大胆，用这样的形式，构建了整首诗的格局。这种追求“视韵”的做法，远承古代词曲传统，近接西方现代诗歌，为中国现代新诗创立了一个范例，近百年来作为一个确定的形式，不断被使用。 二 诗骚传统 谈及《女神》的诗体创新，过去人们较多注意的是郭沫若对西方诗歌技法和精神的借鉴，其实不容忽视的是，《女神》里随处都有清晰可辨的“诗骚传统”。正如张中良所说：“诗人对外国诗歌的形式与手法广收博取，为我所用，《女神》里既有惠特曼式的豪放不羁的自由诗，又有泰戈尔式的清新单纯的小诗，还有歌德、席勒式的宏大与绵密融会的诗剧。同时，诗人也自觉不自觉地从传统中汲取营养……从艺术风格来看，《女神》有屈原式的汪洋恣肆，也有陶渊明、王维式的自然冲淡，还有李白式的雄奇宏放，灵活多变。”［9］李怡也认为：“在郭沫若的文化观念中，西方文化、西方诗学从来都没有居于至尊无上的地位，它们总能与东方文化、中国诗学互相解释、互相说明，来自西方的文化价值观念都能在中国传统文化中寻找到相应的契合，而中国传统文化精神又似乎总是以各式各样的方式显示出与时代精神、外来文化的呼应。所以说，《女神》的文化意义绝不是晶莹单纯的，它是一个由多种文化彼此结合、互为表里的文化汇合体，并且恰恰是在那些富有时代精神、西方印迹的诗歌当中，我们往往可能发现郭沫若自觉进行中西联络的传统文化精神，以及不自觉状态下浮现着的传统诗歌的‘原型’模子。”［10］ 郭沫若一直认为自己是诗骚传统的继承者。他认为春秋战国时期“有了个很大的变革，就是使文学与活鲜鲜的生活接近了起来”［11］。在他眼里的诗骚精神，是“利用了民间歌谣，创造并完成了中国的一种诗体”［12］。《女神》中的许多诗篇，都明显借鉴了《诗经》中民谣风格篇什的艺术手法。 《女神》里有不少篇目，不追求句尾的韵脚，不追求诗句的等长，甚至不追求每节都是偶数句子，但总体格局上有一种清晰的排比，而且是大部分文字重合的句式排比。如《三个泛神论者》： （一） 我爱我国的庄子， 因为我爱他的Pantheism， 因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人。 （二） 我爱荷兰的Spinoza， 因为我爱他的Pantheism， 因为我爱他是靠磨镜片吃饭的人。 （三） 我爱印度的Kabir， 因为我爱他的Pantheism， 因为我爱他是靠编渔网吃饭的人。［13］ 这种句式排列方式，熟悉汉语诗歌传统的读者，马上会联想起《国风》里那些熟悉的章法，如：“绸缪束薪，三星在天……/绸缪束刍，三星在隅……/绸缪束楚，三星在户……” 再如《炉中煤》的结构，全诗四节，每一节同以“啊，我年轻的女郎！”开头。四节句子数目相同，第一、四节尾句全同（“我为我心爱的人儿，燃到了这般模样”）。这也是典型的《国风》文体。这种句式的实质就是我国韵文传统中广为使用的“互文”手法。排比的句子之间，不管字词相同还是不同，都是为了建立关联，实现“互文见义”的效果。 互文手法除了在形式上用句式作为示踪手段以外，还经常依靠意义属于同一集合的一组词语作为关联。《文心雕龙》“丽辞第三十五”说的“乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合：虽句字或殊，而偶意一也”就是这个经验。《女神》：“我们飞向西方，西方同是一座屠场。/我们飞向东方，东方同是一座囚牢。/我们飞向南方，南方同是一座坟墓。/我们飞向北方，北方同是一座地狱。”这种以方位意象对称来构形的笔法，也是《诗经》“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆”“东人之子，职劳不来；西人之子，粲粲衣服”（《小雅·大东》）这类修辞方式的传承。这是经典的互文手法：南北东西构成一个方位意义场，每个方位都不是单独表示那一方，而是几个句子合起来表示“各方”的意思。 互文是汉语表达中最有表现力的手段之一。格律诗形成以后，互文局限于对仗成分之间，而先秦时期这种以段落之间的互文来构建全诗格局的做法，一直是口头文学最常用的手段，活在民间诗歌中。郭沫若寻求汉语新诗的诗体形式时，便大规模地借用了这种手法，向汉语诗歌这种古老传统致敬。 除显而易见的《诗经》的影响以外，《女神》里《楚辞》的痕迹也是随处可见的。李怡曾经从文化精神的角度论述过《女神》与屈骚的文化融合及其文化改造，本文从形式角度观察，与李文的结论是一致的。 楚辞最显著的形式特征是语气词的大量使用。郭沫若对楚辞推崇备至，一个主要的原因就是他从屈原的骚体中读出了鲜活的口语气息，而这种口语风格的主要载体就是那些语气词［14］。《女神》里许多诗篇使用了语气词，如《别离》中“月儿啊！”“太阳呀！”“我的爱呀！”又如《立在地球边上放号》中的“好幅壮丽的北冰洋的情景哟！”“我眼前来了的滚滚的洪涛哟！”《晨安》更是全诗38句通篇以感叹语气词结尾。但这些都是单一的“名词短语＋语气词”形式，或可一律看作呼语。我觉得，值得注意的是《笔立山头展望》： 大都会底脉搏呀！ 生底鼓动呀！ 打着在，吹着在，叫着在…… 喷着在，飞着在，跳着在…… 四面的天郊烟幕蒙笼了！ 我的心脏呀，快要跳出口来了！ 哦哦，山岳底波涛，瓦屋底波涛， 涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！ 万籁共鸣的Symphony， 自然与人生底婚礼呀！ 弯弯的海岸好像Cupid底弓弩呀！ 人底生命便是箭，正在海上放射呀！ 黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船， 一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！ 哦哦，二十世纪底名花！ 近代文明底严母呀！［15］ 这里语气词所附着的单位，不仅有名词短语，也有“正在海上放射”“弯弯的海岸好像Cupid底弓弩”这样的动词短语或整句，更有“打着在，吹着在，叫着在”这样把实词“在”当作虚词的用法。 因此可以说，《女神》这样对语气词的广泛使用，目的不仅在赞叹，更在于吟咏。既有对一个事物的吟咏（语气词附着于名词），也有对一个比况、一个叙述的吟咏（语气词附着于句子），这种广泛的吟咏无疑来自《楚辞》，以及更早的《诗经》。中国古典诗歌里，只有《楚辞》和《诗经》中有这样大规模使用语气词结句的文体，而郭沫若本人也多次表达过对这种文体的赞赏，他认为屈原是有意识地书写口语化的诗句，对句子字数的突破，口语化情感成分（尤其是语气词）的显性运用，都是有意为之的。他说：“白话入诗已经可以说是诗体的解放，然而更有醒目的是《楚辞》中诗的句法之延长与诗的篇章之放大。”“然而诗歌一到了《楚辞》，便是有意识地成就了一番伟大的革命。《楚辞》，特别是屈原的作品，都是经意的创作。”“屈原之所以成就了这项工程的重要原因，我看就是因为他利用了自成天籁的歌谣体。他是利用了歌谣的自然韵律来把台阁体的四言格调打破了。屈原，可以毫不夸张的给他一个尊号，是最伟大的一位革命的白话诗人！”［16］ 三 三句组 传统的字句美学原则，以“成双”为基本特征，无论重言、对仗，还是对句、上下阕等，以二为本，扩展到二的倍数，作为篇章格局的数量特征：上下两句相对是诗法的基本，绝句则是四句，律诗是八句，都是以二为本的偶数单位，很少有以数量“三”为单位数值的情况。《女神》却别出心裁地创造了很多以三个词、三个短语、三个句子以至三个段落构句谋篇的景象。例如： 沈雄的和雝，神秘的渊默，浩荡的爱海哟（《演奏会上》） 同那海涛相和，松涛相和，雪涛相和（《雪朝》） 不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！（《立在地球边上放号》） 打着在，吹着在，叫着在；喷着在，飞着在，跳着在（《笔立山头展望》） 海碧天青，浮云灿烂，衰草金黄（《心灯》） 我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！（《天狗》） 提着花篮来了。散着花儿来了。唱着歌儿来了。（《西湖纪游》）［17］ 或许可以说，这种手法最直接的源头，是惠特曼诗歌的影响。因为我们在惠特曼的诗中经常看到连串的短语，构成节奏均匀的长句。但郭沫若毕竟是在用汉语写作，他写作时抒发的是汉语式情感，叩击的是汉语的韵律。汉语诗歌创作史上，至少在宋词、元曲里便不乏三个节奏单位并置的情况，如“长庚光怒，群盗纵横，逆胡猖獗”（张元幹《石州慢·己酉秋吴兴舟中》），“时易失，心徒壮，岁将零”（张孝祥《六州歌头·长淮望断》），“孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残”（苏轼《沁园春 》）。古人称之为“鼎足对”。二及其倍数呈现的是对称之美，每一个成对的单位，是一个封闭的、有限的组合；而三者为众，三项并置，呈现的是众多之美，是一个开放的、象征着无限的格局，造成一种绵延、繁复的效果。由于篇幅的原因，这里不便展示以上各首词的全貌。读者可以找来上述篇什，感受一下错落有致的长短诗句中，这些三句组横空出世时的效应，那种沉重而丰满的样貌。 郭沫若应该是明确意识到了这种以三为组的句式的表达力，我们看到《女神》中不仅多次运用这一手法，且有意识地投射到更大的篇章单位中。如《匪徒颂》全诗六段，每段的主体都由三个齐整的排比句构成，如： 倡导太阳系统的妖魔，离经畔道的哥柏黎呀！ 倡导人猿同祖的畜牲，毁宗谤祖的达尔文呀！ 倡导超人哲学的疯癫，欺神灭像的尼采呀！ 反抗古典三昧底艺风，丑态百出的罗丹呀！ 反抗王道堂皇底诗风，饕餮粗笨的恢铁莽呀！ 反抗贵族神圣底文风，不得善终的托尔斯泰呀！［18］ 再往大里看，《女神》里更有不少诗篇，全诗以三个部分组成，每部分句子数目大致相同，整体效果无异于三句组的放大。如《三个泛神论者》《雪朝》《新阳关三叠》《春蚕》《岸上》《晨兴》《黄浦江口》等。 为什么说二是封闭的组合、三是开放的序列呢？“二”的两个单位之间，相互映照，互文见义，很容易理解。而“三”的本质是什么呢？如果在二维空间里，三个点也可以构成一个封闭的图形，就是一般所说最稳定的平面支撑。上文提及，古人曾把词曲中的三句组叫作“鼎足对”，事实上鼎的三足就是平面上而不是线性的图形。鼎足这个比况其实不好，因为语言文字终归是在一维空间里流动的。第三个单位不可能绕回到第一个单位前面去，只能接在第二个单位后面继续往下流动。沈家煊认为，汉语最基本的单位关系是“起说：续说”［19］。第一个单位是起说，第二个单位就是续说，而第三个单位，就是（把第二个单位当作起说）接在第二个单位后面的续说。汉语连续不断的单位之间，就是这样线性的递系关系［20］。从这个观点来看，《女神》中的这些三句组就是诗体创新上的重大突破，它明确展现了在“二”的基础上递系、延展的可能，丰富了诗歌句法的容量，造成了意象众多、厚重的效果。 四 句法象似性 句法象似性（syntactic iconicity）也有人译作“临摹性”，指的是句法的顺序性或者复杂性跟真实世界相应的事物呈现出对应关系。所描述的事物复杂，句法结构也比较复杂；描述的事物简单，句法也相对简单；或者，句法里边的次序安排基本遵从着真实世界的事件的次序。这种学说是对经典的基于形式逻辑的句法观的挑战［21］。句法象似性虽然不是存在于所有的句法上，却也相当普遍，而且各种语言里都有。最重要的是，它符合人们对语言的一种朴素的自然感知。 象似性不仅存在于微观的句子结构里，也广泛存在于大于句子的语言片段中。旧体诗大多要求一首诗每句字数相等，象似性的体现受到一定的约束。自由体的新诗没有字数上的限制，就为诗人充分利用象似性原理提供了极大的方便。《女神》里的许多诗篇，都是精准地把握了语言象似于所述世界这个特点，运用恰当的句式，准确传达了诗人的情绪。 《晚步》是一首清新的小诗，全诗两小段。诗人的巧思体现在，前段写静，只有三句，句子相对较短，用的都是静态词；后四句写动，用的都是长句，句子音节多，多用动态词，每个句子节奏铿锵，读起来仿佛有马车走过的踢踏声，有声有色。这就是句法对现实的“临摹”： 松林儿！你怎么这样地清新！ 我同你住了半年， 也不曾见这砂路儿这样地平平！ 两乘拉货的马车儿从我面前经过， 倦了的两个车夫有个在唱歌。 他们那空车里载的是些什么？ 海潮儿应声着：平和！平和！［22］ 这也许就是自由体诗的最大优势，不需像格律诗那样每句等长，也不需像词、曲那样受每句字数的限制。于是诗人可以能动地调用诗句的长度、句内的结构以及段落间的节奏变化。 《女神》里有不少的诗篇一眼望去看不出什么章法，既没有清晰的韵脚，也没有排比句式等标记，看不出段落大大小小、句子短短长长的规律是什么。其实这些诗篇的奥秘就在于精妙地调用字句，在多与少、长与短、繁与简、动与静之间自由安排，让诗中情绪与节奏准确地映射在文字之间。 《晴朝》一诗，全诗都是短句，且绝大多数是以名词短语直接成句，营造了一种如画的静谧气氛： 池上几株新柳， 池下一座长亭， 亭中坐着我和儿， 池中映着日和云。 鸡声，群鸟声，鹦鹉声， 溶流着的水晶一样！ 粉蝶儿飞去飞来， 泥燕儿飞来飞往。 落叶翩跹， 飞下池中水。 绿叶翩跹， 翻弄空中银辉。 一只白鸟 来在池中飞舞。 哦，一湾的碎玉！ 无限的青蒲！［23］ 这样的小诗在《女神》中不是孤例，能清楚地看出跟王维的五言诗、宋词“忆秦娥”“如梦令”或者有名的小令“天净沙”一脉相承的痕迹，都是用简短的静态词组并置，传达清新平和的情调。 与此相反，《登临》在《女神》中是一个很特殊的存在，每段句子四五句到十几句不等，韵脚多变，句子长度一眼看去也是长短无序，感觉不到一点清新、舒缓的节奏： 终久怕要下雨吧， 快登上山去！ 山路儿淋漓， 把我引到了山半的庙宇， 听说是梅花的名胜地。 哦，死水一池！ 几匹游鳞 喁喁地向我私语： “阳春还没有信来， 梅花还没有开意。” 庙中的铜马， 还带着夜来清露。 驯鸽儿声声叫苦。 驯鸽儿！你们也有什么苦楚？ 口箫儿吹着， 山泉儿流着， 我在山路儿上行着， 我要登上山去。 我快登上山去！ 山顶上别有一重天地！ 血潮儿沸腾起来了！ 山路儿登上一半了！ 山路儿淋漓 粘脱了我脚上的木履。 泥上留个脚印， 脚上印着黄泥。 脚上的黄泥！ 你请还我些儿自由， 让我登上山去！ 我们虽是暂时分手， 我的形骸儿终久是归你有。 唉，泥上的脚印！ 你好像是我灵魂儿的象征！ 你自陷了泥涂， 你自会受人蹂躏。 唉，我的灵魂！ 你快登上山顶！ 口箫儿吹着， 山泉儿流着， 伐木的声音丁丁着。 山上的人家早有鸡声鸣着。 这不是个Orchestra么？ 司乐的人！你在那儿藏着？ 啊啊！ 四山都是白云， 四面都是山岭， 山岭原来登不尽。 前山脚下，有两人在路上行， 好像是一男一女， 好像是兄和妹。 男的背着一捆柴， 女的抱的是什么？ 男的在路旁休息着， 女的在兄旁站立着。 哦，好一幅画不出的画图！ 山顶儿让我一人登着， 我又感觉着凄楚， 我的安娜！我的阿和！ 你们是在家中么？ 你们是在市中么？ 你们是在念我么？ 终久怕要下雨了， 我要归去。［24］ 细读进去，诗中动态句、静态句、感叹句、描写句穿插，主观视角（以“我”为主语）和客观视角（客体主语）交错，句中山景、鸟声、泥水、行人、心声、伐木声、羁绊、畅怀、孤独、思念……诸种意象挤在一起，让人眼花缭乱。读者不禁要问：这究竟是为什么？ 答案就在句法的象似性上。《登临》这首诗写的是雨前登山一段慌乱急切的经历，心情里有登山的兴奋，有怕雨的焦虑，有口哨和脚步的轻快，有各种声音刺激听觉带来的愉悦，又有情在眼前而心在家人的凄楚……这种种感知和情绪强烈地交织在一起的时候，只有使用这种偏于杂乱的句法，才能准确地体现。 诗句的句法象似性其实是无处不在的，一首诗的总体格调或所写对象直接决定着诗体选择。《金字塔》不可能使用短小的名词句，《巨炮之教训》不可能在十句八句内了结，《匪徒颂》不可能没有喊叫，《霁月》《晨兴》不可能句法杂乱……这些几乎是从选题就能预测诗体的。于是我们得出一个清楚的结论：现代自由诗的诗体选择，背后是有主题、对象和情感方面的理据的。 五 以韵律驾驭结构 所谓的“结构”，是近百年来从西方语言学引进的概念。中国学者用西方语法学的方法分析汉语句法，建立了汉语语法体系。句法结构观帮助我们深入了解了汉语句法内的逻辑关系，更多看到了汉语与西方语言之间的共性，但与此同时，也导致了对汉语自身特点的某种忽视。近年来，我国学者充分吸收传统文论养分，基于跨语言的对比，突破了名词与动词、主语和谓语的范畴区分，提出了汉语“以对为本”的学说，强调汉语韵律的重要性。吕叔湘早就注意到汉语里“节律压倒结构”的现象［25］，沈家煊的“对言语法”学说则给这一重要现象以理论上的定性，认为韵律是汉语里更重要的语法形式。 郭沫若娴熟地把不同结构形式的语句整合到一致的韵律模式里，显示了高超的语言技巧。笔者曾在讨论《巫峡的回忆》时论述过郭沫若巧妙使用“对句”的形式容纳不同句法结构的艺术手段（“那时候有迷迷蒙蒙的含愁的烟雨/洒在那浩浩荡荡的如怒的长江”）［26］，其实，这种手段的探索和使用，并非偶然，可以说是郭沫若一贯追求并且得心应手的。《Venus》非常典型。一眼望去，上下两阕非常对称： 我把你这张爱嘴， 比成着一个酒杯。 喝不尽的葡萄美酒， 让我时常醉！ 我把你这对乳头， 比成着两座坟墓。 我们俩睡在墓中， 血液儿化成甘露！［27］ 仔细读来，虽然“我把你……比成……”这个句式完全相同，但两个段落的三、四句却截然不同。这种诗体的构建出人意料，因为诗仅有两段，每段四句，两段的头两句已经为全诗搭建好了格局，而两处的三、四句却又能大胆地冲破句式的束缚，冒出惊人的新意，实在是令人惊叹。“喝不尽的葡萄美酒，让我时常醉！”是以“酒”为主语，以“让我醉”为谓语，是一个静态的说明；而“我们俩睡在墓中，血液儿化成甘露！”则是个顺承复句，以人物“我们俩”为叙述出发点，远比静物“酒”来得强烈。这字数相近的两行诗，前者为语义简单的单句，后者则是语义曲折的复句；前者是以个体“我”（区别于“你”）的感受为视点，后者则以包括你我双方的“我们”为共同立场，同时，从生命鲜活的“我们俩”一下子变成死的结果“血液”，意象跳跃之大，出人意表，动人心魄。 《新阳关三叠》全诗三段，每段八句，节奏严整，韵律清晰。每段的头两句和末两句都是相同的字眼，规定了“三叠”的总基调。值得品味的是每段的中间四句。全诗读下来，我们会感觉到韵律极其和谐，但细读字句，却会发现结构并不相同：第一段的“汪洋的海水在我脚下歌舞，高伸出无数的臂腕待把他来拥抱着”是以拟人化的事物“海水”为主体，把读者带入一个动感十足的舞台；第二段的“远远的海天之交涌起蔷薇花色的紫霞，中有黑雾如烟，仿佛是战争底图画”则是静态的存在句，展现一幅色彩鲜明的背景图画；第三段的“回过头来，四下地，观望天宇，西北南东到处都张挂着鲜红的云旗”把主体“我”隆重引出（回头，观望），让读者走进了作者的主观视角。 《霁月》里“你团圞无缺的明月哟，请借件缟素的衣裳给我”跟“你渊默无声的银海哟，请起你幽渺的波音和我”宏观结构与微观节奏完全相同，但“请借件”“请起你”这两个韵律单位的构成成分却很不相同。《别离》：“天这样的高，/我怎能爬得上？/天这样的高，/我纵能爬得上，/我的爱呀！/你今儿到了哪方？”其中“我怎能爬得上”和“我纵能爬得上”是两个韵律完全相同但句法结构和句法地位完全不同的小句：一个是对句的下句，一个是对句的上句。《日出》［28］全诗四段，每段的最后一句，用韵律传达不同的语气，使全诗情绪的起承转合鲜明地表现出来：第一段的“你们可都是亚坡罗的前驱？”是个问句，起到语篇上的引发作用；第二段的“我想做个你的助手，你肯同意吗？”主体“我”参与其中，主客体“你”“我”互动，情景交融；第三段的“这正是生命和死亡的斗争！”是一句斩钉截铁的断语，把全诗情感强度推向高峰；第四段的“是凯旋的鼓吹呵，四野的鸡声！”则是高潮之后的余韵，名词小句“四野的鸡声”犹如涟漪，又如回响，韵味绵长。 在语言里，背景内容和前景内容、静态内容和动态内容往往会选择不同结构的句式［29］。西方学者比较看重结构的差异性，而中国学者眼中的汉语事实是，相异的句法结构可以在相同的韵律结构中实现和谐。汉语的自然语言就是一种诗性的语言［30］。自然语言天生具有的手段，运用到诗里，当然可以最大限度地实现其表现力。 结 语 本文从几个侧面分析了郭沫若《女神》诗体创新方面的重要贡献。这些技法不仅在当时难能可贵，对后世也产生了积极的影响，至今仍有重新评价和进一步发掘的价值。为什么这些具有重要价值的艺术创造百年间没有得到充分的重视呢？这一方面是由于我们的文学评论传统一向疏于技术性的研讨，另一方面也与作者本人的态度有关。郭沫若本人似乎并不很看重这方面的意义，他多次声称“诗兴来时立即挥成”［31］，“至于艺术上之技巧……实非艺术家之第一要素”［32］，甚至说“要从技巧一方面来说吧，或许《女神》以后的东西要高明一些”［33］。本文对《女神》语言技巧做的理性论述，那些看似匠心独运的高妙之处，为什么在诗人口中并非有意为之呢？ 这也许正是今天我们回过头来认真研究《女神》文本的意义所在。魏建在谈及《女神》研究几大教训时，提出的第一点就是“受制于作者的自述”。他一针见血地指出：“许多《女神》研究者往往先看郭沫若如何谈《女神》，然后以郭沫若的自述为论据……这样的‘研究’，并没有进行真正的论述，而是对郭沫若有关回忆的复述和阐述，所得结论不是自己研究出来的，而是郭沫若给定的。”一部作品的文学意义，也许作者本人都认识不清它真正的价值。 这个问题要放到汉语文学发展史，放到诗歌发展史，放到现代中国人对汉语的认识中来解释。笔者曾经论及，自汉代汉语音节趋于简化、双音词大规模出现以后，双音节和单音节的节奏单位并行，不仅产生了单双音节节奏搭配的“五言”“七言”占主导地位的诗句模式，更导致了诗句字数增多，长短不齐［34］。一个20世纪初的文学家，面对自然语言中松散的口语节律，面对古今相传的韵律传统，面对西方诗歌的节奏模式，不管如何被时代思想所驱使，被外来诗法所感染，当他落笔时，都自然会用心于自己的母语。对母语的本性和时代的精神有着最深刻感悟力的诗人，就会写出不同凡响的诗句来。诗作问世以后，一代又一代的读者深受感染，但知其然不知其所以然。直至现代汉语的理性思考持续了一个世纪，汉语学者得出了对它的新的概括和历史性发现，回过头去重读《女神》那一时期的诗作时，才发现，诗人是那样准确地触摸到了汉语的脉搏，那样精妙地运用了最有表现力的汉语句法手段。 关于汉语本质的最新认识就是沈家煊的“对言语法”学说。这种学说吸引人之处在于对汉语传统的深刻反思：“中国传统讲文章，不讲主谓结构，而是讲对仗对称，互文回文，顶真续麻，重言叠词，比喻典故，偶字奇字，实字虚字，声象乎意，起承转合等。在西学东渐的大潮下，这些东西一度被当作修辞现象、次要现象，被边缘化或埋在底下，现在重新发掘和审视，发现它们是汉语组织运行、传情达意的基本方式，汉语的组织根本上具有对言性、互文性、可回文性、顶真递系性、声象乎意性，重叠、凑双四、单双组配等实为汉语自身的语法形态，对言的格式化（包括双音化）实为汉语自身的语法化。”但这是不是说汉语无需经历吸收西学的阶段就可以实现自新呢？沈家煊的回答是：“获得这个新认识又不能不说是西学东渐的功劳，西学的引入打开了我们的眼界，给予我们一个观察了解世界也观察了解自身的新角度，甚至一种新的思考方式。” ［35］ 语言学如此，文学亦如此。本文所展示的，正是西学东渐时期，郭沫若在西方诗风强烈影响下，对汉语诗歌潜力的一次大规模的挖掘、大幅度的化用，让古老的汉语艺术表现力在新的时代实现创造性转化、创新性发展。《女神》诞生于世界大变局时期的中国，东西方文化强烈的碰撞催生了汉语诗体的新生；一百年后的今天，中国文学再度面临世界变局和民族复兴的重大历史时期，一百年间的所有文学经验都是值得总结的。 注释： ［1］ 魏建在《〈女神〉研究的三大教训》一文中说：“前人特别强调《女神》对于自由体新诗的开创性，忽视了他对中国新诗诗体的多方位探索。”见《首都师范大学学报》（社会科学版）2019年第3期。 ［2］ 转引自周瓒《当代中国诗歌批评史》，第50页，中国社会科学出版社2020年版。 ［3］ 戴问天：《为什么是英语》，第460页，东方出版社2003年版。 ［4］ 《现代西方文学批评术语词典》，罗吉·福勒主编，袁德成译，第113页，四川人民出版社1987年版。 ［5］［6］［8］［13］［15］［17］［18］［22］［23］［24］［27］ 郭沫若：《女神》，第80页，第143—144页，第197—198页，第103—104页，第97—98页，第139页、120页、101页、97页、84页、81页、236页，第164页，第195页，第203—204页，第122—127页，第181页，泰东图书局1921年版。 ［7］ 刘纳在《论〈女神〉的艺术风格》一文中说：“仿佛由一口气喊出来。它们象猛烈的飓风，象奔泻的急流，它们从读者的心灵上呼啸而过，强烈地冲击着读者，产生极大的感染力。”见《中国现代文学研究丛刊》1982年第4期。 ［9］ 张中良：《论〈女神〉的民族色彩》，《郭沫若研究三十年》，第223页，巴蜀书社2010年版。 ［10］ 李怡：《论屈骚与“女神”的文化意义》，《郭沫若学刊》1992年第4期。 ［11］［12］［14］ 郭沫若：《屈原的艺术与思想》，《郭沫若全集·文学编》第19卷，第123页，第128页，第127页，人民文学出版社1992年版。 ［16］ 郭沫若：《屈原研究》，《郭沫若全集·历史编》第4卷，第51—53页，人民出版社1982年版。 ［19］ ［30］［35］沈家煊：《超越主谓结构——对言语法和对言格式》，第44—46页，第110—111页，第279页，商务印书馆2019年版。 ［20］ 沈家煊：《“二”还是“三”——什么是一个最小流水句》，《汉语大语法五论》，第201—244页，学林出版社2020年版。 ［21］ 张敏：《认知语言学与汉语名词短语》，中国社会科学出版社1998年版。 ［25］ 吕叔湘在《节律压倒结构》中说：“说话写文章，可以整齐的地方让它整齐，这好像是汉语古往今来一贯的趋势。有时候，尽管结构上不一样，不注意竟还不觉得。”见吕叔湘《语文杂记》，第108页，上海教育出版社1984年版。 ［26］［34］张伯江：《郭沫若新诗创作对现代汉语的重大贡献》，《郭沫若研究》2019年第1辑，社会科学文献出版社2020年版。 ［28］ 这首诗的版本依据1957年人民文学出版社《沫若文集》第一卷。 ［29］ Paul J. Hopper, “Aspect and foregrounding in discourse”, Syntax and Semantics, T. Givon ed. Vol.12, 1979. ［31］参见《郭沫若年谱长编》第二卷，林甘泉、蔡震主编，第605页，中国社会科学出版社2017年版。 ［32］ 参见《郭沫若年谱长编》第一卷，第246页。 ［33］ 参见《郭沫若年谱长编》第三卷，第1023页。 (责任编辑：admin) |