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一、春节：传统年画中弥漫的神性之时空基础 所有的社会生活都是发生在时空交织的关系之中的，也都是由这种交织关系建构起来的。以时空社会学的这一原则来审视我国的传统年画就会发现，年画首先是一种在春节这一特定的时空交织关系中建构其内涵意义的民俗艺术，而年画中弥漫的神性首先就是以春节的仪式时空为前提而形成的。 “一夜连双岁，五更分二年”这句浅显易懂的民间谚语(也是常见的新春对联)，是春节时间属性的形象表达。它既体现了春节作为物理时间的一维特性，也显示了春节作为特定时间节点的社会文化属性。在物理意义上，时间是均质的、匀速的、线性的，倘若没有人的活动，时间甚至是没有意义的。然而，一旦在时间之中嵌入了人类的活动，时间便被赋予了无限的社会文化内涵，因而，也就产生了不同于物理时间的社会时间，“社会时间从本质上而言是一种被人为结构化的时间”。修道院的钟声建构的是属于上帝的神圣时间，而学校的铃声建构的则是属于人类集体的世俗时间。可见，社会时间是社会生活的产物，它同时又通过各种社会活动形成对自身的表达。 春节，就是一种在中华民族数千年的社会生活中建构起来的具有独特文化意义的社会时间，它集中体现的是中华民族的神圣传统，或者说，春节就是“中华民族神圣传统的生活叙事”。在传统社会中，神圣性作为春节最突出的特征，首先表现在春节的整个过程中一直贯穿着人与天地三界诸神灵的沟通这一叙事主线上。从早期研究者所描述的20世纪40年代北京地区的年节习俗中可以看到，从“腊八”到“二月二”这将近两个月的年节时段中，人们要在家中和庙会上举行各种各样的敬神、祭祖、拜佛等民间信仰活动。另外，在这段时间的不同日子里还有各种各样的节日禁忌。“自年节开始直至终了，人民的生活，几乎全含有宗教的意味，例如：喝腊八粥，糖瓜祭灶，除夕守岁，元旦吃素，祭财神等等举动，其原始意义几乎全是宗教的”。这些活动内容和思想观念，使得整个年节过程弥漫着浓厚的信仰生活色彩。通过反复的人与神、人与祖先沟通交流的年俗实践，神圣时空得以构建，中华民族的神圣意识得以展示、培育和传递，神圣传统得以强化。因此，春节也就成了对中国人来说最具有神圣意义的传统节日。 年节期间的宗教性活动使春节时间的神圣性得到了直接的体现，但这只是在可观察的经验层面上获得的认识。作为“从一种生活方式过渡到另一种生活方式”的节日仪式，春节时间的神圣性还有其更深层次的原因。法国民俗学家阿诺尔德·范热内普(Arnold van Gennep)的过渡礼仪理论为我们提供了一个认识春节时间神圣性本质的有益视角。从过渡礼仪模式的角度来看，春节时间的神圣性是由“‘过年’是旧岁的‘分隔礼仪’和新年的‘聚合礼仪’之间的‘边缘礼仪’”的性质所决定的。 范热内普认为，人类社会中不管是个体还是群体，都会经历“从一境地到另一境地，从一个到另一个(宇宙或社会)世界之过渡仪式进程”。范热内普把这一类仪式归纳起来称之为“过渡礼仪”(rites de passage)，它包含着分隔礼仪(rites de séparation)、边缘礼仪(rites de marge)和聚合礼仪(rites d'agrégation)“三个亚类别”，也即过渡礼仪的三个阶段。这三个阶段是以线性的时间顺序依次进行的。边缘礼仪也就是在过渡礼仪模式中处于分隔礼仪和聚合礼仪之间的一个仪式阶段。在范热内普看来，人类过渡仪式也“应该包括因天象过渡所举行之礼仪，如月令过渡(如望日仪式)、季令过渡(如冬至、夏至、春分和秋分)，以及年令过渡(新年或元旦)礼仪”，即过渡礼仪模式不仅适用于对人生仪礼的分析，也适用于对岁时节庆等礼仪行为的分析。 如果我们用过渡礼仪模式对春节的传统仪式进程做一个简单观照的话，那么，“入腊月”就意味着把人们从原来的生产活动和生活方式中“分隔”开来，进入了“过年”状态，也就是说，“入腊月”就是过渡礼仪进程中的分隔礼仪；而“出正月”或“二月二龙抬头”又使人们“聚合”或回到了正常的生活轨道，即“出正月”或“二月二龙抬头”就是过渡礼仪进程中的聚合礼仪；从“分隔”到“聚合”之间的这个时间阶段就是过年的“边缘期”，即边缘礼仪阶段。当然，过年边缘期的长短并不是固定的，“过年的边缘期的长度因族群而异……其边缘期可能是一天、一周或整月之节庆或假期。其中一例是整个正月里中国行政机构都关门——称为官员之‘封印’”。另外，过渡礼仪模式并不仅仅是单一的直线性结构，它还是多层次性的，当在不同层次上对过年的过渡礼仪进行分析时，其边缘期除了前面所说的从“入腊月”到“出正月”之外，还可以从“腊八”到“正月十五”或者从“小年”到“破五”等不同的时间跨度。但无论在哪个时间跨度上，“过年”都是“世俗与神圣之二元世界两度转换”的边缘期。 范热内普认为，“‘边缘礼仪’是‘过渡礼仪’进程中最重要的一个进程阶段，‘边缘’的含义尤为重要”。在他看来，“边缘”意味着“游动于两个世界之间”，“两个世界”指的是“巫术-宗教性”和“社会性”世界，也就是神圣与世俗的二元世界。这就是为什么在“过年”——不管是从“腊八”到“正月十五”还是从“小年”到“破五”——这个边缘期，都会有密集的人和神灵的交流沟通仪式。因为“过年”这种边缘期，象征着人们进入了一种神圣的仪式时空，这种时空不同于以前(旧岁)和未来(新年)按照世俗生活准则构造起来的时空。譬如，在我国北方地区除夕夜半全家吃团圆饺子，这就与日常的生活习惯极为不同。其实，过年这一边缘期的一切“非正常”行动，都是为了更加顺利地渡过神圣“年关”的边缘礼仪。从这个意义上说，处在岁末年首的春节时间本身即内在地蕴含着固有的神圣性。 与时间一样，在人类活动介入之前，任何空间也都不具有社会或文化意义。正如赫伯特·甘斯(Herbert J.Gans)所指出的，自然空间是一种不具有社会意义的概念，至少从社会学的角度来看，自然空间是一种(纯自然的)净空(over dirt)。人们在运用自然空间时就会给它划定界限，并将所有权、价格等意义赋予它。在中国传统文化中，空间的社会文化意义有着更为丰富的内涵，尤其是在民居住宅的建造方面，以堪舆(风水)文化为核心的建筑理念将家居空间视之为《黄帝宅经》所言的“阴阳之枢纽，人伦之轨模”。因此，住宅的构造必须符合风水学原理。例如，住宅的选址、大门的朝向、堂屋与厢房的高低与位置关系，灶间、牛舍、猪圈的位置和朝向等等，都需要在深奥而神秘的风水原理的指导之下才能够安排妥当。符合风水原理的住宅建筑就是一个负阴抱阳、藏风聚气，充盈着维持生命存在的神秘“生气”或“能量”的特殊空间。也就是说，堪舆文化观念下的居住空间，就是一个主宰或决定着居住者的命途舛驰、人生顺逆的神圣空间。 春节或过年的到来，意味着春节的神圣时间与家居住宅的神圣空间交汇在了同一个时空单元，而与春节的神圣时空高度契合的是年画自身的时间与空间属性。首先，纵览中外绘画艺术，以某个传统节日命名的画种，目前所见只有中国年画。虽然年画的正式命名迟至晚清，但“年画”一词一经确定便被沿用至今。“年画”的“年”字直接体现的就是它的时间属性，它规定了这一美术品种本质上是属于过年这一特定的时间节点或时间阶段的。虽然有些年画作品也会在其他的节日或仪礼活动中使用，但毫无疑问，年画最重要的功能首先就是服务于过年节俗的。因此，在我国传统社会，无论是达官贵族还是平民百姓，过年贴年画都是年节内容中必不可少的项目，是为“新年十事”之一。其次，新年期间，不同内容的年画必须依据年节习俗张贴于家居住宅相应的空间位置上(这一点后面还要谈到)，从这个意义上说，年画自身也就成了家居空间的一部分。 在春节这个神圣时空的交汇时刻，人们整个的生活内容都处在了一种神圣状态，年画也凭借其自身的时空属性自然地嵌入到过年的仪式时空之中。这一嵌入过程使得年画获得了不同于其他美术作品的文化属性——服从于春节神圣时空秩序的礼仪用品，并由此被赋予了特殊的神性特质，具备了神性功能。此时，家家户户贴挂的年画绝不仅仅是一些普通的美化环境的民艺作品。在人们的眼中，所有题材的年画，无论是神佛仙道还是花鸟鱼虫，甚至在每一抹颜色或每一根线条之中，都弥漫着由春节的神圣时空所赋予的神性特质。唯其如此，它们才具有了满足人们驱邪避凶、祈福迎祥愿望的文化功能。正是这一文化功能，促使过年贴年画成为传承千年的民俗传统。 (责任编辑：admin) |