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“为人生”文学思潮可以说是“五四”时期最有代表性和最具覆盖性的文学潮流之一。学界在讨论这一思潮时常常将其视为一个不言自明的概念，但细究之下，我们会发现其中很多问题并不明晰。比如，“为人生”的内涵究竟指向的是一种理想的创作目标，还是具体的创作手法？是一种集团性的创作导向，还是个人化的创作思维，甚或是激辩中的意气之争？它所依赖的思想资源是新浪漫主义、自然主义、批判现实主义还是“新写实主义”？它又是如何去界定“现实主义”和“现实”的？“为人生”文学思潮在“五四”时期以文学研究会的“为人生”宣言为肇始，但“为人生”宣言凸显的是文学和社会现实之间的一种功利性关联，而非西方现实主义者追求的等同性的关系[1]，是把“为人生”作为一种文学目标，而如何让文学“为人生”的具体路径并不明晰。发展到1920年代中后期，“为人生”文学思潮逐渐分化，并逐渐为革命文学的声浪所淹没。在这期间，曾经倡导“为人生”文学的作家们经历了各自不同的思想历程。特别是当他们并非视“为人生”文学的理念为大一统的号令，并对“为人生”文学有着各自的理解和实践路径时，这种思想动向就尤显复杂。本文选取茅盾和叶圣陶两位文学研究会的代表作家为观察对象。他们私交甚笃，且均被视为“为人生”文学理念的重要推动者和实践者，但两人对文学如何“为人生”、怎样的“现实”才是“为人生”的理解和取径却既有区别，又互为影响。同时，20世纪20年代的茅盾和叶圣陶还经历了新文学批评家和创作者双重身份的戏剧性互换，这更加有助于我们理解他们“为人生”文学理念的生成、实践、嬗变和互动，并以此来管窥1920年代“为人生”文学思潮及其所依托的现实主义的复杂面向。 一、呼唤“个性”与人类视野：“为人生”文学理想的初步建构 1921年4月上旬的一天，尚在担任小学教员的叶圣陶从苏州甪直应邀来到上海鸿兴坊的茅盾居所，和郑振铎、沈泽民等人共商文学研究会的事宜。这虽是两人第一次见面，但此前茅盾已经通过阅读《新潮》杂志及《小说月报》的来稿，和热衷新文学的叶圣陶神交已久。此时，茅盾已经彻底接手《小说月报》，大刀阔斧地着手改革。在《小说月报》“改革宣言”中，他提出设立“论评”“研究”“译丛”“创作”“特载”等栏目，并“力倡批评主义”，提出“必先有批评家，而后有真文学家”，强调两者“互相激荡而至于至善”。关于对批评家的批评准绳，他认为虽然杂志着力于译介西洋文学理论，但不要做西洋之“批评主义”的奴隶，抹杀自由创造的精神。由此可见，茅盾在踏入文坛之初就已具备了明确的批评家意识，并将文学批评作为创造新文艺的重要路径。 此时的叶圣陶已在好友顾颉刚的介绍下加入了“新潮社”，并在《新潮》《晨报副刊》《时事新报》上发表了多篇白话文学作品。在几年前迫于生计写文言小说的时期，叶圣陶已意识到“礼拜六”派小说的陈陈相因和面壁虚构的痛处，因此力倡创作“必要有其本事”，“宗旨在写实，不在虚构”[2]。同时，他也有感于《新青年》对“民主”“科学”等理念的高扬，尤其是陈独秀倡导的新文学，认为其是“探本之论”，进而提出“有美之真价，摄人间之真影”的文学才是新文学。[3]他在《新潮》上发表的第一篇小说《这也是一个人？》，描写的是一个无知无识的农家女子饱受夫家和母家摧残的凄惨悲凉的一生。相比较其文言小说，该作摆脱了作者在新旧之间的思想迷茫，将目光瞄准了社会底层女性的生存境遇。顾颉刚说，这篇小说所叙主人公之事就是取自他家女佣，并认为叶圣陶“以写实法为之，不加论断，起读者评判之趣味。不作极端语，故弥觉情境之真，而无刺戟过度之弊”[4]，即可看出叶圣陶白话小说创作之初就注重写实的特点。茅盾也注意到了这篇稚拙的作品，但评价并不高，认为它只是《新潮》前期的文艺创作，尚不足以代表新文学的实绩。他进而提出创作文艺要具备“观察”“艺术”和“哲理”三种功夫，首先要“用科学的眼光去体察人生”，“用科学方法去整理、布局和描写”，这种以科学为基础的写实观，既有陈独秀的文学进化论的影响，也和茅盾当时对法国自然主义文学的译介和研究密切相关。茅盾还提出，三者中最难的是“艺术”，“观察”和“哲理”都做得很好，唯“艺术”不佳，则这篇创作也是大为减色的。[5]这篇评论虽然只是轻描淡写地点到了叶圣陶早期的白话小说，却可以视为作为批评家的茅盾和作为小说家的叶圣陶的首次“对话”。茅盾见微知著地借对叶圣陶等小说创作的批评，强调了“为人生”文学中由科学观察所造就的写实品格和艺术特质的重要性。 1921年1月，茅盾主编的《小说月报》的首期发表了叶圣陶的小说《母》。茅盾为其作品写下《附注》加以推介。他强调了这篇小说是“何等地动人”，并且推荐读者阅读叶圣陶发表在《新潮》上的另一篇小说《伊和他》，认为在这两篇作品中很可以看见作者的个性。对作者创作个性的强调，正是茅盾这一时期对文学创作的艺术性追求的具体表现之一，也是他当时评价理想新文学的重要标尺。茅盾曾针对当时报刊上的“无聊创作”指出，它们最显见的毛病之一就在于“描写出缺少个性，甲篇内的描写可以移用到乙篇”“人物的举动和情绪都不是表现的，而是抄袭的”[6]，缺乏实际的生活经验，导致作品千篇一律，千人一面[7]。以这样的标准反观叶圣陶的这两篇小说，它们都选择了相近的题材，即表现年轻女性对待孩子的诸种母爱情态，这也是叶圣陶写自己熟悉的生活、注重写实的写作惯性使然。《母》写的是一位小学教员梅君，为了工作不得不将一双幼子寄养在别人家，她却无时无刻不牵挂着他们，假期里回乡探亲发现孩子们瘦了很多，自责、哀伤、矛盾的情绪在她的心头搅绕。《伊和他》的情节则更为简单，写的是一位年轻母亲怀抱着两岁的孩子玩耍的情形，但作家的笔触却异常细腻，尤其是写到小儿在玩玻璃球时，小球反弹砸到母亲的面部，小儿看到她痛苦的表情，那种“恐惧、懊悔、乞恕”的情态表现得栩栩如生。这些都突出反映了叶圣陶善于观察、精于描写的特点。更重要的是，叶圣陶还能深入到小说中那个尚在牙牙学语的小儿的内心中，试探他的所思所想。可以说，熟悉的生活、精密的观察和丰富的想象共同造就了叶圣陶小说栩栩如生的人物和艺术的真实。 值得注意的是，叶圣陶的这种善于观察和茅盾彼时向国内宣传自然主义时强调的科学主义的客观观察显然是两种路数。茅盾认为当时文坛包括新派在内都存在着“不能客观地描写”的问题，而“自然派作者对于一桩人生，完全用客观的冷静头脑去看，丝毫不掺入主观的心理”。这种手法的重要性，在茅盾看来，正在于它“是经过近代科学的洗礼的，他的描写法，题材，以及思想，都和近代科学有关系”[8]。显然，茅盾不仅延续了陈独秀的科学进化论思路，还进一步将自然主义的两大法宝——“客观描写和实地观察”作为实现“为人生”文学目标的一种重要手段。 相较于强调科学和客观地观察的茅盾，同样呼吁文学要表现人生的叶圣陶，似乎更加重视的是创作者和现实人生之间敏感丰富的交互关系。就在这一时期，叶圣陶连续发表了40则《文艺谈》短评，全面系统地阐发了他的“为人生”文学观。他认为“文艺的目的在表现人生，所以凡是对于人生有所触着而且深切地触着的，都可以为创作文艺品的材料。触着不触着不在知识的高下，而在情感的浓淡”，所以“文艺作品无论如何总含有主观的性质”，“浓厚的感情”是真的文艺作品的特质。[9]同时，他强调创作者主体情感的投入，而且必须和现实世界产生一种深切的交互感，这就使得叶圣陶的看取现实，不仅是一种外在的观察，而且是一种“内在的生命的观察”，它“异于外面的分析的冷酷的观察，这个须以心，以灵感来观察”，“潜入他们的内心，体会他们的经历，默契他们的呼吸”。[10]叶圣陶坦言这种观察法是受到法国哲学家柏格森的直觉主义的影响，认为直觉是文艺家观察“生命之真际”的重要手段。 叶圣陶这一时期的小说创制，也特别重视人物内心世界和主观情绪的呈现，这在他对那些底层女性生存境遇的描写中尤其突出。比如《阿凤》《潜隐的爱》写那些备受公婆虐待、命运悲苦的年轻媳妇，即便身心饱受摧残，而一旦面对她们喜欢的人或物时，她们内心的慈悲与欢喜便汩汩流淌，阿凤在唱歌和逗弄小猫时获得的欢愉和生趣，陈二奶奶在和邻家小孩的情感互动中体会到的“爱”，都让小说在一片灰暗和阴沉中被冉冉点亮。在叶圣陶看来，虽然她们外表粗鄙而麻木，但她们对生命乐趣的体会以及生命意识的被唤醒都是和人类社会的每一分子相通的，“世界的精魂若是‘爱’，‘生趣’，‘愉快’，伊就是全世界”[11]。 因此说，在评论和创作之初，茅盾和叶圣陶都重在写实。一方面，两人强调观察和描写现实的路径并不相同，一个重在对现实完全客观的自然主义式的描摹，一个重在创作主体对现实的交互、直觉式的介入，追求“有体温的人生感知”[12]；另一方面，两人通过对个体现实境遇的真实描摹来表达整个人类的情感的目标又是一致的。茅盾曾对中国古来“文以载道”和文学是消遣品的观点进行批驳，认为文学的目的是“综合地表现人生，不论是用写实的方法，是用象征比譬的方法，其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦和同情，有时代的特色做它的背景”，“文学者表现的人生应该是全人类的生活，……这些思想和情感一定确是属于民众的，属于全人类的，而不是作者个人的”。[13]可见，茅盾此时对“为人生”文学的界定，并不以某种艺术方式和手段为本质特征，象征主义也好，写实主义也罢，都不过是“为人生”文学表现人生的一种手段，而非特质；同时在表现人生的宽度上也体现了一种人类视野，这和当时周作人的“人的文学”“平民文学”的理念也有前后相继的关系，可以视为茅盾早期“为人生”文学观的集中体现。 这一时期，茅盾作为崭露头角的新文学理论家和批评家，借重《小说月报》平台，也建立起了关注、评论文坛创作现状的良性互动的关系模式，叶圣陶的小说创作就为茅盾的新文学批评和理论建构提供了重要依据。茅盾、叶圣陶两人，一为批评家，一为作家，各有专攻，性情亦有别，但他们都在“为人生”文学的大纛下进行着各具特色、同时又互为启发的探索。两人“为人生”理想中的人类视野，也昭示出1920年代早期“为人生”文学思潮的驳杂内涵。 二、何为“真实”的“现实”：“为人生”文学理想形态之探索 《小说月报》革新后一年，由于受到商务印书馆保守派势力的压制，茅盾辞去主编一职，由和他关系甚密的郑振铎接手。这一方面是由于茅盾不满于商务印书馆对其编务的横加干涉，另一方面也和他此时职业生涯的转向有关。1920年10月，茅盾由李汉俊介绍加入上海共产党小组，开始集中阅读和翻译无产阶级革命理论的文章。查《茅盾年谱》可知，这一时期，茅盾频繁地在《共产党人》等杂志上发表了《共产主义是什么意思》《美国共产党宣言》等多篇政论文译作。[14]这预示他将从一位文艺批评家逐渐转向从事实际工作的职业革命家，也进一步影响了他对“为人生”文学观的建构。 1921年4月，《小说月报》12卷4号上刊发了茅盾的评论文章《春季创作坛漫评》。他按照“表现的手段”和“思想的深入”两条标准对文坛近三个月的创作实绩进行了评定，其中一类作品表现了“对于罪恶的反抗和对于被损害者的同情”，虽然这些作品“不怎样完全”，但茅盾仍旧对创作者表示“非常的敬意”。认同创作者对被侮辱和被损害者的关切，成为茅盾此后评价文学创作价值的一个重要标准。1921年7月，茅盾连续撰文提出：“在乱世的文学作品而能怨以怒的，正是极合理的事”，如显克微支这样的作家“于同情于被损害者之外，把人类共同的弱点也抉露出来了”[15]，“应该把光明的路指导给烦闷者，使新信仰与新理想重复在他们心中震荡起来”[16]。虽然仍然表明要“写人类”，但重心已放在“被侮辱和被损害”的人群，不仅要写黑暗，还要在黑暗中凸显光明和历史发展的前进方向，这些都不能不说是马克思主义文艺思想开始渗透和影响的结果。 同时，对于文学作品艺术性的思考和坚持，如同幽灵般依然徘徊在这位年轻的批评家的脑际。他评价1921年4月到6月间新文坛的小说创作，发现创作者和当时的劳动者是非常隔膜的，描写出来的作品也和劳动者的实际生活不符，都是“为创作而创作”，是“无经验的非科学的描写”。他特意点评了叶圣陶的小说《晓行》，认为它在符合人物身份方面“似乎最熨帖，但可惜是《猎人日记》体的笔记，不是直接画出两个农夫，几个农妇来”。既有所肯定，但又不无惋惜，这在茅盾是颇有意味的一种权衡。《晓行》写的是“我”在朝阳初升的早晨穿过田间的所见所闻。小说前半部分确实有着《猎人笔记》融抒情、叙事、写人和写景为一炉的特点，“我”徜徉在清晨田间的美好风景中，通过人物对话凸显其对农人生存状况的关切，情节弱化，文笔清淡，特别是小说后半部分出现的两位农人形象，尽管他们备受虫灾和田主的双重打压，但叶圣陶并没有给予浓墨重彩的凸显，只是把他们融进了晨晓的风景和“我”似有若无的思虑中。这种写作显然和茅盾所期待的写出“被侮辱被损害”的“血和泪”的强度和力度都有着不小的距离。有意思的是，在这篇文章中，茅盾还点评了叶圣陶的另一篇小说《一课》，认为它是创作者描写自己所熟悉的环境的代表，是个“尖儿”，“不可多得的”。《一课》写的是一位小学生，在课堂上挂念着课桌里的小蚕，思绪时时被养蚕的诸多事宜牵引，复又缠绕着课堂上老师们的各种教导，以意识流的方式呈现出孩子丰富、细腻、敏感的内心世界，以及人和自然之间的默契呼应，颇能凸显叶圣陶强调深入内心进行“生命的观察”的写实手法。茅盾对这篇小说的肯定，说明他对叶圣陶的创作特质还是高度认可的。他把创造的要诀放在作家要去写自己熟悉的环境和人物上，因为“凡是忠实表现人生的作品，总是有价值的”[17]，这也反映出他仍旧对自然主义的科学客观描写有所倚重。 这些看起来有些抵牾的评价，反映出此时茅盾对何为理想的“为人生”文学的进一步思考，即什么样的“现实/真实”才是合于“为人生”文学理想的表现对象。是接受无产阶级文艺理论对特定阶级和人生的“血和泪”的表现，还是恪守自然主义的科学客观原则对更广大的社会人生的观察，抑或是叶圣陶的直觉主义的深入人心的透视？茅盾对此并没有作出一个明确的决断。“真实”这一被茅盾视为优秀文艺作品的重要特质和标准，也由于作为反映“现实”的预定结果和目标，变得可以“滑动”而意义含混。 一般认为，茅盾向无产阶级文学理论转变的标志是1925年5月他在《小说月报》《文学周报》上发表的《论无产阶级艺术》《告有志文学者》等文章。斯洛伐克汉学家高利克甚至将《论无产阶级艺术》视为中国当时介绍无产阶级艺术理论的最重要文献。[18]但这种转变是否标志着茅盾在文艺观念上抛弃“旧我”、重塑“新我”的脱胎换骨呢？我们看到，在这篇长文中，茅盾借鉴并改写了苏联文艺理论家波格丹诺夫的相关理论，全面系统地分析了无产阶级艺术产生的条件、特质、内容和形式等问题，也彰显了其对文艺创作中某些原则性问题的坚执。对罗曼·罗兰的“民众艺术”概念中“全民性”的批判和对无产阶级文艺的“阶级性”的强调，表明茅盾受到马克思主义文艺观的影响；同时，他仍然对无产阶级文艺这一新生事物保持了高度谨慎的态度，指出无产阶级艺术的内容要“丰富充实”，不能过于“浅狭”，更不能“损害作品艺术上的美丽”。这种对艺术性的强调更具体地表现在他对什么是“现实/真实”问题的思考上。[19]在两个月前发表的《现成的希望》一文中，茅盾提出一篇理想的战争小说应该是“一个人类面对枪弹时的心理变幻”，是他深入战场上的每个特定瞬间产生的各种反应，好的无产阶级小说同样要求创作者应深入无产阶级工农大众中，或者他本人就是无产阶级，这样写出的才不会是隔靴搔痒、皮里阳秋的“书房小说”。这种对生命个体内心世界的重视，特别是对“深入”无产阶级大众心理的强调，凸显了他力图对马克思主义文艺观和直觉主义式的写实方式、文学的政治功利性要求和艺术审美特质的融合，叶圣陶“深入人心”式的作品似乎有意无意地成为批评家茅盾文艺本性的招魂器。 与茅盾丰富而纷乱的社会活动和文学观念相比，叶圣陶这一时期仍旧以创作和编辑为主业。他开始写童话，还和朱自清、俞平伯、刘延陵等创办了《诗》月刊。1922年6月新诗合集《雪朝》由上海商务印书馆出版，郑振铎为《雪朝》作序，曾就序言和叶圣陶商量，认为诗歌要求“真率”和“质朴”，“虽不能表现时代的精神，但也可以说是各个人的人格或者个性的反映”。在他们看来，“时代的精神”固然重要，作者的“个性和人格”也是创作中必不可少的。1923年，叶圣陶著文批评《小说世界》的“游戏小说”观，指出“作小说要有自得的哲学，要进入人心的深处，要察知世间的真相”，因为文学是“一件非严肃当真不可的事业”[20]。由此可以看出，叶圣陶在文学“为人生”的理念下仍旧坚持的是独具其个人烙印的“深入人心”的现实主义。 1923年12月，叶圣陶的第二部短篇小说集《火灾》作为“文学研究会丛书”由商务印书馆出版。顾颉刚认为，《火灾》延续了《隔膜》对人心人性的本真、有趣和慈爱的探索，“鼓吹全人类对于人的本性都有眷恋的感情”[21]，文学在叶圣陶那里就是祛除覆盖在人心上的“附生物”，回归人类本性的最佳手段，这种重视心灵世界幽微变化的写法成为叶圣陶“为人生”文学的一种精神徽记。同时，叶圣陶始终恪守的是“真实”这一准则，“从原料讲，要是真实的，深厚的，不说那些浮游无着不可验证的话；从态度讲，要是诚恳的，严肃的，不取那些油滑轻薄十分卑鄙的样子”[22]。叶圣陶追求的“真实”既有对作家写作态度“真”与“诚”的道德要求，也有他从写作手法上对“真实”效果的独特探索，即直觉式的、“深入人心”的观察而产生的一种“心灵的真实”。这种“心灵的真实”成为他此后不断摸索“为人生”文学的艺术表现形式的重要标准，也为正在思考一种什么样的“现实”才是“真实”的茅盾提供了重要经验。 当然，这并不意味着叶圣陶一直驻守在艺术之宫，不为外界的风云变幻所动。1924年7月，叶圣陶发表了《“革命文学”》一文，独辟蹊径地揭开了“革命文学”的神秘面纱，认为所谓的“革命文学”和“文学”没有什么区别，因为“凡是文学，总含着广义的革命的意味”，但他又不无犀利地提出“革命文学是否必须以从事社会和政治的革命为题材呢，还是专事鼓吹革命呢”，认为这两者都不适合现在的情形，只有有了真正从事革命工作的人，他们的写作“不论以什么东西为题材作成文篇，力量由内发射，一定感人极深”[23]，都是广义上的革命文学。叶圣陶一方面对革命文学的题材进行了拓宽，即不应仅仅限于“革命”，另一方面则对如何创作出好的革命文学提出要有切身的革命经验，主张“由内而发”。这种对革命文学颇具远见的判断，让人不禁想起1927年4月鲁迅在广州黄埔军校的著名演讲。鲁迅说，“‘革命文学’倒无需急急，革命人做出东西来，才是革命文学”，他认为革命到来之前和革命进行时都不可能产生革命文学，待革命成功之后，才会有讴歌革命和对旧时代唱挽歌的文学。[24]鲁迅对革命与文学的思考和他其时置身大革命的策源地、深受诡谲的革命情势影响有关。1924年的叶圣陶也正经历着军阀混战给社会民生造成的诸多不堪以及对文坛产生的浮浪喧嚣的影响，不但“革命文学”乱象丛生，就连“革命”本身也危机四伏、善恶莫辨。叶圣陶则以其独特的方式将这些乱象带入创作中。 1924年底，叶圣陶接连写出了《金耳环》《潘先生在难中》《外国旗》等小说。相比较此前创作，它们最显著的不同就是引入了军阀混战的背景，既写了马上要开拔上战场的心思搅乱的兵士席占魁，也写到了战乱中带着全家仓皇逃生、患得患失的小学校长潘先生，还写了风闻大兵来袭慌忙讨得外国旗以求自家平安的乡下人寿泉夫妇，这些小人物身份、地位各不相同，但都无一例外地被无法掌控的外力裹挟到了一种相似的境遇中。朱自清曾评价说，《线下》集的后半部分体现了一种“写实主义手法的完成”[25]，这种“写实主义”主要体现在题材的不断开阔，不仅仅是长于表现城市小资产阶级。在朱自清看来，写实主义/现实主义的内涵应该跟随时代发展不断变化，叶圣陶的转变正说明了在跌宕复杂的社会环境促动下，他思考“为人生”文学要表现的“现实”之范围也在随之变化。当然，这其中也有叶圣陶的不变，那就是对这些人物的直觉式的观察，深入和体贴到人物的内心世界，不论是对话还是内心活动，都能刻画出人物的精魂来。 对于叶圣陶这一阶段的创作，茅盾并没有给出即时的评价。直到1928年在评论乡土作家王鲁彦的作品时，他才为《潘先生在难中》留下了一段后来成为盖棺定论的著名评价：“把城市小资产阶级的没有社会意识，卑谦的利己主义，precaution，琐屑，临虚惊而失色，暂苟安而又喜，等等心理，描写得很透澈。”[26]虽然这是茅盾用“精密的科学方法”解剖中国社会结构和“人层”得出的结论，但并不影响他对叶圣陶犀利剖析和准确把握人物心理真实的激赏，他甚至以此为准绳建议王鲁彦以后能少一些“教训主义”，“放大”“敏密的感觉”，“努力要创造些新的”。尽管此时茅盾的外在境遇愈加复杂和微妙，但并不影响他一再和叶圣陶于文艺创作领域产生碰撞和交响，而这种交响于茅盾而言，显然是有影响力的。茅盾曾经受惠于自然主义的“客观的真实”，此时也开始导向叶圣陶的“心灵的真实”；而叶圣陶对“革命文学”以及何为“现实”的富有前瞻性的判断，更为茅盾此后的理论和创作之路的转变埋下了伏笔。 三、哪种“现实”，如何“革命”：“为人生”文学的大时代之问 1927年5月，《小说月报》主编郑振铎由于抗议反动当局对共产党人的肆意屠杀遭到通缉，不得已远避欧洲，《小说月报》暂由一直参与杂志工作的叶圣陶接手。叶圣陶接手后，最明显的变化就是加大了对新文学创作和研究评论的扶持力度。 在接手杂志后不久，叶圣陶着手筹备《小说月报》的“创作专号”，并在第18卷第6号的《最后半页》中预告了即将登载的“可观的创作”，同时称：“在作家头上加上‘什么进’的字样来称呼，我们觉得无聊而且不切实。我们以为，这个时候，作家们还是在同一的地位，大家需要不断地修炼——修炼思想，修炼性情，修炼技术，以期将来的丰美的收获。说‘什么进’‘什么进’只是夸妄与傲慢”。所谓“什么进”即是针对当时如成仿吾、冯乃超、李初梨等刚从日本归国的“少壮派”对鲁迅、茅盾、叶圣陶等“五四”一代知识分子的批判而发。显然，面对这些以舶来的文艺理论作为切入中国政治现实的革命“先进”们，叶圣陶是颇不以为然的，但“先进”们疾风暴雨式的理论冲击，也在客观上为叶圣陶重新思考文学如何在新的时代语境下“为人生”提供了契机。 在《小说月报》第18卷第8号的“卷头语”中，叶圣陶引用了德国现实主义剧作家赫贝尔（F.Hebbel）的一段话：“一切艺术的事业在于表现人生。……艺术的最初目的和最后目的便是使生活进程的本身明白表见，藉示人生最内在的精髓如何在周围的空气里——无论它适宜与否——逐渐发达。……因为诗人的题目正是那方在变化中的东西”。赫贝尔的这番话凸显了叶圣陶仍旧坚执文学艺术的表现人生和为人生的目的，而对“方在变化中的东西”的关注则透露出他对不断变动着的现实社会情势的敏感和关注。1927年7月《小说月报》“创作专号”上，叶圣陶干脆径直向创作者们发出了“提起你的笔，来写这不寻常的时代里的生活”的号召。 似乎是冥冥中的注定，茅盾此番成为叶圣陶书写“不寻常的时代”的得力践行者。1927年7月到8月间，茅盾被突然而至的革命狂飙席卷，继而被迅速抛离正常的生活轨道，从职业革命家变成了隐居在庐山牯岭上的“闲客”，直到8月下旬他才辗转返回上海。期间，和外界的唯一沟通就是他在景云里的隔壁邻居叶圣陶。茅盾经历了大革命理想的梦境般的溃散，前路渺茫，情绪低落，而经常造访的叶圣陶则成了他最佳的倾诉对象，这也可以说是茅盾之所以能成为“作家”茅盾的开始。 这时的叶圣陶不仅是茅盾小说创作的积极敦促者，更是这位创作“新人”的热心推荐者。在《小说月报》第18卷第8号的“最后一页”，叶圣陶特意为《幻灭》写了广告语：“主人翁是一个神经质的女子，她在现在这个不寻常的时代里，要求个安身立命之所，因而留下种种可以感动的痕迹。”显然，叶圣陶看重的是《幻灭》对“不寻常的时代”中个体生命痕迹的真切呈现。对“不寻常的时代”的关注是叶圣陶文学“为人生”理想的一种发展，而特别强调主人公“神经质”的特质，则反映了叶圣陶对茅盾小说创作特点的准确把握和惺惺相惜。 《幻灭》中的静女士敏感多情，想认真读书，又对前途无从把握，在遭遇男同学的情感欺骗后奔赴革命的汉口。她有奉献革命和社会的心志，但又见不得火热的革命表象下种种乱象丛生和蝇营狗苟。她内心频繁剧烈的波动，在失望和希望间的辗转徘徊，成为勾连情节的重要推动力。小说里有一段写静女士纠结在过去的创痛和新的理想之间委决不下，俨然可以说是茅盾本人在亲历了大革命的火热和顿挫后犹疑、怅惘心境的真切投影。因此，朱自清评价说，它“与其说是一个女子生活的片段，不如说这是一个时代的缩影”。他认为小说中的几个人物都“有鲜明的个性，活泼的生气”，而且有“极其详尽的心理描写”[27]。这和叶圣陶称赞《幻灭》写出了“不寻常时代”里的“神经质”的女性的看法，也是高度一致的。 耐人寻味的是，紧接着《幻灭》的发表，叶圣陶也推出了短篇小说《夜》。这篇小说可以说是他对书写“不寻常的时代”的直接践行。小说直面了大时代中的血雨腥风，但切口又很巧妙，刻画了一位老妇人守着年幼的孙儿，为等待已被杀害的女儿女婿的消息而忐忑不安、胆战心惊的境遇。小说依旧延续了叶圣陶善于洞悉人物内心世界的特点，对老妇人以及出去打听消息的阿弟的心理活动给予了异常真实的呈现。叶圣陶和茅盾一样，都意识到了革命在这个“不寻常的时代”中的重大意义，如何呈现革命也成为他们此一阶段的共同命题。朱自清敏锐地发现，他们都“以这时代的生活为题材，描写这时代的几方面”，但这些又都不是为时代描画正影，他们写的都是时代的“侧面”。[28]笔者以为，这些“侧面”又尤以置身于革命中的小人物（不论是投身革命的知识青年，还是革命之外的普通老妇）波动起伏的内心世界为焦点。 除了在文艺表现革命的取径上渐趋一致，茅盾、叶圣陶两人对待当时蓬勃兴起的革命文学也有相近的观点。1928年1月1日，由蒋光慈、钱杏邨等共产党人参与创办的《太阳》月刊创刊。茅盾撰文对《太阳》“努力创造出表现社会生活的新文艺”的目标表示认同，但同时对蒋光慈提出的创作“革命文艺”的方法、原则和内容提出了质疑。他认为作家要善于从“实感”中有“新的发见、新的启示”，否则实际的材料只能成为报章新闻而非文艺作品。同时，茅盾还对“太阳社”过于“仄狭”的“革命文艺”范畴提出了商榷，认为“不能说，惟有描写第四阶级生活的文学才是革命文学”，“不能说只有农工群众的生活才是现代社会生活”。[29]此时的茅盾不仅是一位资深文艺评论家，也是一位开始实践文艺如何表现革命的小说家，他对高歌猛进的无产阶级革命文学的意见还是深得文艺创作之精髓的。 这种思考在稍后的那篇著名的《从牯岭到东京》的答辩文章中得到了更充分的展开。在该文中，茅盾提出自己努力“不把个人的主观混进去，并且要使《幻灭》和《动摇》中的人物对于革命的感应是合于当时的客观情形”，这既是对评论界认为“《蚀》三部曲”的主观情绪过于浓重的回应，也是对文学到底该如何表现革命的再次追问。摒弃作家“个人的主观”，强调小说人物对革命的感应，可视为茅盾对文学所应该呈现的“革命的现实”的理解与思考，也折射出他对“太阳社”倡导的舶来理论“新写实主义”的谨慎态度。 叶圣陶在最初阶段对革命文学同样抱持欢迎态度[30]，但之后他随即推出了长篇小说《倪焕之》，可说是用富有个人特色的创作向当时的革命文坛发声。这部以小资产阶级知识分子群体为主要表现对象的小说，显然有着呈现“大时代”的意图，主人公倪焕之经历了“五四”“五卅”“四·一二”政变等一系列重大历史事件，他为教育改革事业的奔波、努力及最后的失败也成为富有代表性的时代镜像。小说对倪焕之、蒋冰如、金佩璋等知识分子为时代浪潮所牵引的内心世界的刻画，壮阔而犀利，茅盾称其为“时代对于人心的影响的回忆气氛的小说”，有学者亦敏锐指出小说超越了男性文化立场，对以金佩章为代表的“觉醒后的现代女性挥之不去的自我困惑与找寻”进行了一种“精神还原”[31]。笔者认为，这种重视人心透视的写法既和茅盾摹写大革命时期知识分子的心理真实遥相呼应，更是叶圣陶在力图描摹这个不寻常的“大时代”的刻意为之，即将其一贯擅长的心理描写和更为开阔的时代社会画卷进行高度有机的融合，从某种程度上正是给当时普遍浮泛粗糙的革命文学以示例。 有意思的是，茅盾一方面对《倪焕之》给予了高度肯定——称其为“扛鼎的工作”，另一方面又提出一个颇为尖锐的问题，即小说是否具有“时代性”。茅盾认为“时代性”有两个要义：“一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向”[32]，强调的是要体现“历史的必然”，并特别指明这正是“新写实派文学”的特质。在茅盾看来，《倪焕之》表现的是“转换期中的革命的知识分子的‘意识形态’”，但对历史发展新方向的揭示却是模糊和不明确的。可以看到，茅盾明显地吸收了马克思主义辩证唯物主义历史观，并据此来界定“时代性”，这和1928—1929年间他受到少壮派革命理论家的集束性批评不无关系。当时，傅克兴、钱杏邨、李初梨、潘梓年等纷纷批评茅盾所描写的只是“客观的现实”，“是空虚的艺术至上论，是资产阶级的麻醉剂”。[33]他们以日本无产阶级理论家藏原惟人的“新写实主义”为标榜，认为新写实主义的“现实”“决不是对于现实——生活的无差别的冷淡的态度。也不是超越阶级的态度”。[34]在他们看来，茅盾是站在小资产阶级立场上看到的现实，是旧现实主义的“现实”，并非是“把‘现实’扬弃一下，把那动的、力学的、向前的‘现实’提取出来”。[35]茅盾对这些指摘显然是有所吸纳的，并据此对叶圣陶写这个“不寻常的时代”提出了更高的要求。 茅盾的复杂性在于，他一方面吸收了少壮派理论家的“新写实主义”，另一方面仍旧将他一贯坚持的艺术性和审美性作为判断革命文学是否成功的不可或缺的重要标准。茅盾推崇叶圣陶的“锐利的观察，冷静的分析，缜密的构思”等艺术特质，并以此告诫当时革命文学作家，要追求“内容与外形”“思想与技巧，两方面之均衡的发展与成熟”，“应该刻苦地磨炼他的技术，应该捡自己最熟习的事来描写”。[36]更值得注意的是，就在写作《读〈倪焕之〉》的前后，茅盾的短篇小说集《野蔷薇》出版。在该书序言中，他指出“慎勿以‘历史的必然’当作自身幸福的预约券，且又将这预约券无限止的发卖”，“真正有效的工作是要使人们透视过现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来，从而发生信赖”，这正是对少壮派理论家们刻意强调扬弃客观写实的“旧现实”，凸显“历史的必然”的“新现实”的一种反省。茅盾深谙文学创作和批评之堂奥，他从文学创作者的角度思考如何将“历史的必然”适度而恰切地融入创作中，从而让这种本质性的召唤成为读者阅读作品的一种自然而然的结果。 反观叶圣陶，他对茅盾的上述批评也表示了诚恳的接纳，但他又说，“我相信这些疵病超出修改的可能范围之外”，原因在于“作者的力量不充实”。[37]几年后，叶圣陶再次说，我常常留意，把自己表示主张的部分减到最少的限度。“我也不是要取得‘写实主义’、‘写实派’等的封号；我以为自己表示主张的部分如果占了很多的篇幅，就超出了讽他一下的范围了”[38]。叶圣陶希望规避的“写实主义”“写实派”等封号，同样让人联想到1928—1930年革命理论家们对他的批判。钱杏邨就曾批评叶圣陶“没有更进一步的表现这种环境该怎样的冲决，在他的笔下遗漏了现代的与旧社会抗斗，冲决的向上的青年的写实”[39]，这和其批评茅盾的旧写实主义缺乏指示历史发展前行的动力如出一辙。叶圣陶对这一批评也是有所保留的，他不愿将主观的想法更多地贯注在作品中，而是让人物形象自己说话。这符合叶圣陶直觉式的现实主义创作理念，当然也就与钱杏邨要求凸显历史发展方向的“新写实主义”截然不同。 可以看到，当革命的大时代来临之时，“为人生”文学的问题迅速地被转换为文学要“为革命”乃至文学要表现怎样的“现实”才算是革命的问题。对此，茅盾和叶圣陶都进行了及时调整。叶圣陶将注重心理写实的直觉式现实主义和大时代背景相结合，茅盾则从文艺批评家转向了对鬼魅社会现实的直接书写，追求“合于当时的客观情形”的描摹，以“凝视现实，分析现实，揭破现实”为鹄的。两人在表现现实的具体手段上都有偏于人物内心世界呈现的倾向，这使得他们常有会心之处，特别是在应对少壮派理论家何为真正的“现实/革命”的批评时，两人都有所吸纳，但也都有从各自独特的创作经验和理论立场出发而展开的反省和坚持。 行文至此，我们很难说已经对“为人生”文学思潮从“五四”到1920年代末的整个发展轨迹和走向给予了充分呈现和阐释，但作为“五四”时期“为人生”文学的典型代表，茅盾和叶圣陶的评论和创作确实集中了“为人生”文学思潮在这一时期多元并存、互动对话的复杂路径。茅盾对“为人生”文学理论资源的孜孜以求，叶圣陶对文学“为人生”理想的多元实践，两人身兼评论者和创作者而产生的互动影响、互为“镜像”，都凸显出他们探索“为人生”文学的理想艺术形式的执着，对如何界定和描摹“现实”、如何呈现“真实”的“现实”和“革命”的“现实”的焦灼，同时更映照出“为人生”文学广泛、开放、富有弹性的边界，这无疑为渐成新的主流叙事的革命文学提供了某种可供借鉴和反思的参照。 参考文献： [1][美]安敏成：《现实主义的限制:革命时代的中国小说》，姜涛译，南京：江苏人民出版社，2001年，第 40页。 [2]顾颉刚：《隔膜·序》，刘增人、冯光廉编：《叶圣陶研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2010年，第100页。 [3]《叶圣陶日记》1916年1月2日，商金林：《叶圣陶全传》（第1卷），北京：人民教育出版社，2014年，第296页。 [4]《顾颉刚日记》1919年1月16日，《顾颉刚日记》（第1卷），北京：中华书局，2011年，第69页。 [5]沈雁冰：《对于系统的经济的介绍西洋文学底意见》，《时事新报·学灯》1920年2月4日。 [6]雁冰：《文艺丛谈三》，《小说月报》1921年第12卷第1号。 [7]郎损（茅盾）：《评四五六月的创作》，《小说月报》1921年第12卷第8号。 [8]沈雁冰：《自然主义和中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7号。 [9]叶圣陶：《文艺谈·二》，《叶圣陶集》（第9卷），南京：江苏教育出版社，2004年，第9、4、6页。 [10]叶圣陶：《文艺谈·九》，《叶圣陶集》（第9卷），南京：江苏教育出版社，2004年，第20页。 [11]叶圣陶：《阿凤》，《叶圣陶集》（第1卷），南京：江苏教育出版社，2004年，第170页。 [12]杨洪承：《现代中国革命文学发生期“写实”的限度——以作家叶圣陶小说创作为例》，《山东师范大学学报（社会科学版）》2020年第5期。 [13]沈雁冰：《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》，《小说月报》1921年第12卷第1号。 [14]查国华：《茅盾年谱》，武汉：长江文艺出版社，1985年，第36页。 [15]郎损（茅盾）：《社会背景与创作》，《小说月报》1921年第12卷第7号。 [16]雁冰：《创作的前途》，《小说月报》1921年第12卷第7号。 [17]郎损（茅盾）：《评四五六月的创作》，《小说月报》1921年第12卷第8号。 [18]［斯洛伐克］高利克：《茅盾与中国现代文学批评》，中国台北：花木兰文化出版社，2014年，第120页。 [19]程凯指出，此文使沈雁冰的文学观发生根本转变的说法并不准确，只能表明茅盾的政治意识有所转变。至于对待文学和艺术究竟要发生怎样的转变问题，茅盾的认识仍旧是很模糊的。本文认同这一观点，并进一步认为这些模糊处着重体现在他对什么是无产阶级文艺需要的“现实/真实”问题的思考上。参见程凯：《革命的张力》，北京：北京大学出版社，2014年，第73-74页。 [20]叶圣陶：《关于〈小说世界〉》，《叶圣陶集》（第9卷），南京：江苏教育出版社，2004年，第96页。 [21]顾颉刚：《〈火灾〉序》，刘增人、冯光廉编：《叶圣陶研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2010年，第308页。 [22]叶圣陶：《诚实的自己的话》，《小说月报》1924年第15卷第1号。 [23]叶圣陶：《“革命文学”》，《叶圣陶集》（第9卷），南京：江苏教育出版社，2004年，第99页。 [24]鲁迅：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》（第3卷），北京：人民文学出版社，2005年，第437页。 [25]朱自清：《叶圣陶的短篇小说》，刘增人、冯光廉编：《叶圣陶研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2010年，第354页。 [26]方璧（茅盾）：《王鲁彦论》，《小学月报》1928年第19卷第1号。 [27]朱自清：《近来的几篇小说》，《朱自清全集》（第4卷），南京：江苏教育出版社，1990年，第246页。 [28]朱自清：《近来的几篇小说》，《朱自清全集》（第4卷），南京：江苏教育出版社，1990年，第255页。 [29]方璧（茅盾）：《欢迎“太阳”！》，《文学周报》1928年第5卷第23号。 [30]叶圣陶在他主编的《小说月报》第19卷第1号上专门推介了新创办的《太阳》月刊，虽然只是客观地介绍刊物，并未对其加以任何褒贬，但在期刊上专门推介这一行为本身就已看出叶圣陶对刚刚起势的革命文学的支持。 [31]李宗刚：《民国教育视域下的文学想象与文学书写——从叶圣陶的长篇小说〈倪焕之〉说起》，《西南大学学报（社会科学版）》2017年第6期。 [32]茅盾：《读〈倪焕之〉》，《文学周报》1929年第8卷第20号。 [33]克兴：《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》，《创造月刊》1928年第2卷第5期。 [34]李初梨：《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列搭利亚文学应该怎样防卫自己？——文学运动底新阶段》，《创造月刊》1929年第2卷第6期。 [35]钱杏邨：《中国新兴文学中的几个具体的问题》，《拓荒者》1930年第1卷第1期。 [36]茅盾：《读〈倪焕之〉》，《文学周报》1929年第8卷第20号。 [37]叶圣陶：《〈倪焕之〉作者自记》，刘增人、冯光廉编：《叶圣陶研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2010年，第191页。 [38]叶圣陶：《随便谈谈我的写小说》，刘增人、冯光廉编：《叶圣陶研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2010年，第194页。 [39]不过相较于茅盾，钱杏邨对叶圣陶的写实主义似乎更加宽宥。叶圣陶发表了《倪焕之》之后，钱杏邨撰文指出，叶圣陶的《倪焕之》“说明了新的时代已经是在生长着”，而茅盾的人物是“明明的没落而否认没落，明明的落伍而还是不断的倔强强辩的人物”。参见钱杏邨：《关于〈倪焕之〉问题》，刘增人、冯光廉编：《叶圣陶研究资料》（上），北京：知识产权出版社，2010年，第339页。 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