如果说1918年《狂人日记》的发表，标志着中国现代最伟大的作家“鲁迅”的正式登场，那么，他在此之前的那些创作，均可称为早期创作。不过，这也包含几个不同的时期。目前讨论得比较多的主要是他留日期间写的那些论文和译作，而较少关注其他。或者即便有所论述，也都抱着一种相对轻忽的态度。这里要讨论的鲁迅早期创作，主要指他在1902年4月东渡日本之前在故乡及南京所做的那些诗文。这些诗文，均录自周作人1901－1902年《日记》及所附《柑酒听鹂笔记》，虽然比之后来成熟期的创作，其思想、艺术还均处于模仿、尝试阶段，但无疑却是鲁迅文学创作真正的起点，是他人格形成和艺术风格演变中一个原初阶段，其所得所失，均具有非具体篇章评价所能限定的意义，忽视了这个起点的存在，就不可能对鲁迅思想、人格的丰富性和历史性有全面的认识，也就不能从中看出中国文学现代化进程本身所具有的某些复杂问题。
    一、旅途体验与家园情思
    1898年的《戛剑生杂记》，是现存鲁迅最早的创作。鲁迅早期创作中最可注意的东西之一，首先就是他为自己所取的这个别号，所谓“戛剑生”，无疑是一个有明显尚武意味的名字。这一年的5月，鲁迅考入江南水师学堂，10月改入江南陆师学堂附设矿路学堂，开始他为期四年的军事学堂生活。尚武，似乎是青春和时代赋予他的必然选择。然而，细看这篇《杂记》，其中所表现的 “豪情”似乎并没有多少，相反，更多的倒是习见的羁旅情思和闲逸意趣。其第一则云：
    行人于斜日将堕之时，暝色逼人，四顾满目非故乡之人，细聆满耳皆异乡之语，一念及家乡万里，老亲弱弟必时时相语，谓今当至某处矣，此时真觉柔肠欲断，涕不可仰。故予有句云：日暮客愁集，烟深人语喧。皆所身历，非托诸空言也。
    这样的文字，以情辞之生动，笔墨之简洁，即便混入古代散文中，大概也不算庸常之笔，然而说到底所表现的不过是一种传统文学中习见的羁旅情思，即便不考虑其中的感伤之情所可能含有的某些受传统诱引而生的夸大成分，就是将其作为鲁迅的“十八岁出门远行”的真实心情记录，其意义也不过如此。要说鲁迅由此而对中国文学有什么新的贡献，显然不免过甚其辞。所可注意的，或在它可帮助我们认清，正就是这样的文字与情调，构成了鲁迅文学写作的真正起点，而在其后更长的时期中，即便有对这种情调和笔墨不断的自觉抵制和扬弃，类似的情调或意绪，仍然会以或此或彼的方式构成认识鲁迅精神复杂性的一种背景。
    读这段文字，令人印象最为深刻的，大概就是其中的浓郁乡思。在鲁迅后来的叙述，对于自己这一次的去南京求学，是描写为厌倦了故乡的生活，而主动地“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。也就是说，这一次出门远行，不但是鲁迅“文艺之路”的起点，而且也是他独立生活的起点，也正因此，对家乡、亲人的眷恋，就深深地镶嵌在文字之中，这一点几乎无可怀疑。不过，这里仍然可能存在一个比较复杂的问题。这就是究竟如何看待鲁迅在这里所表达的对故乡的依恋与他后来一再说到的对它的不良印象之间的关系。有关鲁迅早期生活的认识，以往多停留在一般印象的阶段，近一时期，学者刘润涛通过对鲁迅“家道中落”和“走异路”“逃异地”实际情况的实证考述，将对有关问题的认识大大向前推进了一步。然而，就其所得出的结论看，则仍不无可推敲之处。譬如其根据这里的“游子之思”，而推导出的对鲁迅自述中有关“S城”不良印象的怀疑，并因其“一生保持着强烈的乡邦情结”，而认为他对“S城人的愤恨，大概只是停留在借题发挥、略带戏谑的文字层面而已”的看法，[1]就颇有值得再思的地方。因为这不仅涉及到如何看待一个人情感世界的多层次性，而且涉及到如何看待，鲁迅不同时期所写的这些文字本身所隐含的“文学性”（夸张、虚构、戏谑）与“真实性”的等复杂问题。究竟是鲁迅当时所写这些自言“皆所身历，非托诸空言”的文字，还是他后来那些“惯有”“杂文、小说笔法”的散文，更接近当时情感的真实，这种真实又具体包含着那些范围内的东西，也是需要仔细辨析的问题。
    要更为深入地了解鲁迅的这类创作，必须将它与对一种文学传统的考察联系起来看。所谓“黯然伤魂者，惟别而已”，在任何前现代社会，离别都是一种最易惹动人的感伤的情境。“悲莫悲兮生别离”，“憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归”，从《诗经》《楚辞》的时代，送别就是中国文学表现的重头戏。鲁迅生于这样的文学传统之中，必然也受这样的文学传统影响。正如有学者所已指出的，“鲁迅首次以诗的形式纪录和抒发自己的别离感受，马上就进入了传统诗歌的境界和传统文人的经验之中。”[2]不过，如要真正了解其中所表现的一切，又必须仔细地辨析，其中究竟哪些属于真实的感触，哪些属于或有意或无意的为古典情境所牵引。《戛剑生杂记》之所以强调“皆所身历，非托诸空言”，正因为一触及这类离愁别绪，传统诗文中多有“空言”的夸张渲染。
    1900年3月的《别诸弟》三首，表现的同样还是寻常的离愁别绪。这些诗句，原本为研究鲁迅的人很熟悉，但为要文本分析的方便，还是不得不先抄引在这里：
    谋生无奈日奔驰，有弟偏教各别离。
    最是令人凄绝处，孤檠长夜雨来时。
    还家未久又离家，日暮新愁分外加。
    夹道万株杨柳树，望中都化断肠花。
    从来一别又经年，万里长风送客船。
    我有一言应记取，文章得失不由天。
    仿佛是对前引杂记内容的再次展开和反复回味，从主题到情调，都给人一种似曾相识的感觉。这里的确有不少写实的部分。谋生无奈，出门远行，都属当时境况的写实；手足情深，乡愁扰人，也是人情之常；但其中也不无夸张的地方，无论是“无奈”“偏教”中所显示的身不由己，还是“凄绝”“孤檠”“日暮”“断肠”中的感伤。这些情境和用典，只要稍稍读过旧诗的人无疑都是十分熟悉的。不过，这里也有不全属感伤的东西。譬如最后一首中万里长风的意象所牵引起的南朝宗悫故事，便正对应着他放弃科举考试去投考以“水师”“陆师”为名的洋务学堂的实际。而“文章得失不由天”一句对陆游诗意（ “文章本天成，妙手偶得之” ）的翻转，也正符合对仍在读书应试之路途中的弟弟的劝勉。不过，即便如此，这样的用典，这样的故作老成的教谕口吻，是否仍与旧诗文中某种惯常的手法有关，以及是否到后来也还能为鲁迅自己所喜欢，也还是值得考虑的问题。写于1901年4月的《和仲弟送别元韵并跋》同样是以离愁别绪为主题的作品。诗云：
    梦魂常向故乡驰，始信人间苦别离。
    夜半倚床忆诸弟，残灯如豆月明时。
    日暮舟停老圃家，棘篱绕屋树交加。
    怅然回忆家乡乐，抱瓮何时共养花？
    春风容易送韶年，一棹烟波夜驶船。
    何事脊令偏傲我，时随帆顶过长天！
    这组诗的写作缘起，是在写了前一组诗后的第二年（1901），周作人又写了三首次韵之作送别，同时要求他再次“和”诗。不同于前的是，这组诗在鲁迅所写的文字中并没有留下诗题，今题实为《鲁迅全集》1981年版出版后研究者的拟题。[3]1932年，周作人在《中国新文学的源流》中，将其此前所提出的“言志派”、“载道派”文学的区分，换一种说法表达为“即兴的文学”和“赋得的文学”。认为“古今来有名的文学作品通是即兴文学。例如《诗经》上没有题目，《庄子》有些也无篇名，他们都是先有意思，想到就写下来，写好后再从文章里将题目抽出的。赋得的文学是先有题目，然后再按题作文。”[4]按这样的说法，鲁迅的两组惜别诗，前一组是有题的，后一组原来并无题目，是后来的学者拟的题。如简单按有题无题分，则前一组是“赋得”，后一组是“即兴”，然而，实际恰恰相反，正如其《跋》所示，后一组本因周作人“索和”而作，又属“客窗偶暇，潦草成句”，其“赋得”的意味明显超过前者。也就是说，要准确区分它究竟属即兴抑或赋得，除了有题无题，更重要的还在它实际的写作过程以及其中所表达的情感的真实程度。
    二、为情造文与为文造情
    《文心雕龙·情采》篇曰：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。” [5]所谓“即兴”之作，好就好在多是“为情造文”；“赋得”之作，则难免“为文造情”。但具体到这种赋别伤离的诗，要分清在多大程度上属“为情造文”，多大程度上属“为文造情”，仍需要做实际的辨析。为此我们无妨再看看周作人同期的有关记述。周作人《日记》1901年正月廿五日：
    晴，上午大哥收拾行李，傍晚同十八公公、子恒叔启行往秣。余送大哥至舟，执手言别，中心黯然，作一词以送其行，稿附后。夜作七绝三首，拟二月中寄宁，稿亦列如左。（予见太白送崔度诗，有“去影忽不见，踌蹰日将曛”二语，于此时恰是之。廿五日下午啸孙笔。）
    这可谓有关此作背景的最重要的记述了。其中提到的“词”即《菩萨蛮·送戛剑生往秣陵集句》：“风力渐添帆力健（陆游），萧条落叶垂杨岸（李绅）。人影夕阳中（高翥），遥山带日红（唐太宗）。齐心同所愿（岑参），努力加餐饭（古诗十九首），桥上送君行（张籍）。绿波舟楫轻（郑獬）。”这种以集前人之句，表达作者的情意的创作，是古人常用的抒情方式。从句子看，虽非原创，但因为经过了新的匠心独运的结构与安排，往往也能成就极好的作品，因为同时又可见出作者的学问气度，在宋以后的文人中极为流行。周作人此作，起于触景生情，中间虽亦有文人喜欢掉文的结习，但终究还是不能说是“为文造情”之作。其中提到的他自己的诗，题为《送戛剑生往白（步别诸弟三首原韵）》，为便对比，也照录如下：
    一片征帆逐雁驰，江干烟树已离离。
    苍茫独立增惆怅，却忆联床话雨时。
    时因遣闷过邻家，酒入愁肠恨转加。
    芍药不知离别苦，当阶犹自发春花。
    家食于今又一年，羡人破浪泛楼船。
    自惭鱼鹿终无就，欲拟灵均问昊天。
    从这里看，鲁迅诗中的“夜半倚床忆诸弟”一语，显然直接对应着周作人诗“却忆联床话雨时”。而这中间的“诸弟”，除了周作人、周建人之外，是否也包含有对前一年去世的四弟的某些记忆，也是很可联想的。在1896年周伯宜去世后，1899年初他们最小的这个弟弟的病逝，无疑又曾给这个衰败的家庭带来过一种新的人生无常的感觉。周建人回忆说，四弟死后“二哥和我也都很伤心，二哥会舞文弄墨，写了不少诗词悼念四弟……我也很伤感，我觉得我的童年也随四弟的去世而消逝了。”[6]对这个最小的弟弟，鲁迅其实也是一直不能忘怀的，直到1924年，还在《在酒楼上》中，借着小说中的迁葬，流露出对这个早夭的弟弟的那份依稀的记忆。看周作人当时诗作，其中多极度感伤之语。其中的不少用词、用典，都和鲁迅1901年写的这三首诗存在着某种呼应或相似。如1899年1月7日的《有感》“……世人纵有回天力，难使弟兄无离别。发冲冠，泪沾臆。欲问昊天天不语，相从地下或相遇……”；《读〈华陀传〉有感》：“闻君手有回生术，手足断时可能续？闻君橐有起死丹，兄弟无者可复还？……”次年1月29日写的《冬夜有感》：“空庭寂寞伴青灯，倍觉凄其感不胜。犹忆当年丹桂下，凭栏听唱一颗星。”《长短句》：“……不愿来生再为人，免受人间离别苦。……忆当年，运甓砌花篱，携锄栽桃树……”；1899年2月22日的《春雨》：“……鸰原多少恨，尽付读书灯”等。[7]不能不承认，周作人这些诗，有着真实的哀伤，但同样不能不承认的是，其中也有着某些青春的、过度感伤的成分。这一点，从周建人回忆说“二哥会舞文弄墨”中，或许也可以看出一点当时认识的端倪。
    再来看周作人的送别词及诗，其实无疑也都有着真实的情感基础，不过，是否同样有着有意为文的成分，特别是由现实情境与艺术情境（李白送崔度诗“去影忽不见，踌蹰日将曛”）的凑泊而造成的某种“代入感”，也是很可注意的一个问题。同样的问题，也存在于鲁迅的《和仲弟送别元韵》的认识中。这首诗原为应周作人之请而作，从内容看，当然也有不少写实的成分，可以看出不少鲁迅情感及少年生活的影像。“梦魂常向故乡驰”、“怅然回忆家乡乐”，都是离家游子的自然感怀，其中对往事的回忆也不无真挚动人的地方。如“夜半倚床忆诸弟”之可能的内涵已见前，就是“抱瓮何时共养花”，也非泛泛之语，而有真实的生活基础。[8]不过，从对别离之苦、羁旅之情的渲染描写，其中同样不无某种程度的“为文造情”的嫌疑。比较组诗本身，更能看出这一点还有它的《跋》。从这段短短的文字，更能看出鲁迅早期创作的诸多值得注意的问题。一是这种兄弟唱和的方式：次韵、唱和甚而索和；二是这种感伤情调和意象：黯然、陨涕、消魂、客窗、秋月、寒夜、悲笳、羁人……。
    仲弟次予去春留别元韵三章，即以送别，并索和。予每把笔，辄黯然而止。越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即邮寄之。嗟乎！登楼陨涕，英雄未必忘家；执手消魂，兄弟竟居异地！深秋明月，照游子而更明；寒夜怨笳，遇羁人而增怨。此情此景，盖未有不悄然以悲者矣。辛丑仲春戛剑生拟删草
    如果说从组诗中看出的，除了周氏兄弟早年的友爱怡怡，还有鲁迅早年情怀的柔和、细腻的一面；从这段文字，则更可看出，传统文人是如何养成他们的情致和习气。“仲弟次予去春留别元韵三章，即以送别，并索和。”一开始说明写作的缘起，同时，也就透露了这种次韵、步韵的方式，不但是一种情感表达的方式，更是诗文练习的一种途径，一种将“作诗”看作生活必须的文化惯习。创作－次韵－索和，对同一主题的反复吟咏，不但加强着感情，派生出趣味，同时也陶冶出一种特定的情致。而这情致的大要，通常即以感伤为主。像什么“予每把笔，辄黯然而止”，从后来的鲁迅形象，很难想象他能说出这样的句子。其他如“登楼陨涕，英雄未必忘家；执手消魂，兄弟竟居异地！深秋明月，照游子而更明；寒夜怨笳，遇羁人而增怨。”所用的都是最为经典的怀乡惜别意象，句子都是好句子，然而，无论情境、角色、季节，都并不完全贴合于当时的实际。与其说是出自真切的感受，不如说更多出自古典情境的诱引。相较《戛剑生杂记》那一段“皆所身历，非托诸空言”的记述，其“为文造情”的意味也更浓。如此夸张、浮泛的情感表达，如果看多了，不免会让人生厌。如果说前面的文字，更多地表现了一个十八岁青年初离家门时的真实感受，那么这里所表现的，则可能更多是对一种传统美学诱惑的回应。而整组作品的感伤情调，与“戛剑生”的笔名所拟就的豪迈情调之间的反照，也更分明。
    今人对鲁迅这些早期创作的评价，要么忽视，要么多有溢美之论，或过度解读之处。但也有人坦率地提出过批评。譬如锡金就说“也许是勉强凑句成篇，这三首诗但咏别离，从思想到艺术这两个方面都无甚可观。甚至在第二首中还出现‘树交加’这样的拙劣的句子，可见真写得‘潦草’”，并据“辛丑仲春戛剑生拟删草”，认为“鲁迅自己也并没有想保存它的意思”，因而“可以不再加多分析”。[9]这算不算过于贬低的评价呢？从其指出的问题看，或许也不算过分，但最后说“可以不再多加分析”，却或许也只是从艺术欣赏得出的看法，若从认识鲁迅的“艺术之路”来看，则不免有失简单。的确，在这篇《跋》本身，鲁迅就有“越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即邮寄之”的话，结末又题“拟删草”，但除了表明这是一篇“草稿”“习作”，仍有改写修订的必要，其中透露的也未必没有另一些属于文人习性、口吻的东西。与情调的感伤、夸张一样，口吻的故示随意，同样也是风雅情韵，否则就无法解释那么多名之为“草”而仍留存后世的古今文章。
    三、修辞立诚与感伤祛魅
    对于作家“少作”的意义，鲁迅后来在《集外集序言》里有这样的论说：“听说：中国的好作家是大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的时候，就将少年时代的作品尽力删除，或者简直全部烧掉。我想，这大约和现在的老成的少年，看见他婴儿时代的出屁股，衔手指的照相一样，自愧其幼稚，因而觉得有损于他现在的尊严，——于是以为倘使可以隐蔽，总还是隐蔽的好。但我对于自己的‘少作’，愧则有之，悔却从来没有过。出屁股，衔手指的照相，当然是惹人发笑的，但自有婴年的天真，决非少年以至老年所能有。况且如果少时不作，到老恐怕也未必就能作，又怎么还知道悔呢？”“我惭愧我的少年之作，却并不后悔，甚而至于还有些爱，这真好像是‘乳犊不怕虎’，乱攻一通，虽然无谋，但自有天真存在。现在是比较的精细了，然而我又别有其不满于自己之处。”不过，即便如此，当他看到杨霁云辑抄出的一些文章时，还是感觉“吃惊”——因为中间包含了“三十多年前的时文，十多年前的新诗”，“这真好像将我五十多年前的出屁股，衔手指的照相，装潢起来，并且给我自己和别人来赏鉴。连我自己也诧异那时的我的幼稚，而且近乎不识羞。” 面对这样的历史真实，连他也似乎感觉有些无可奈何：“但是，有什么法子呢？这的确是我的影像，——由它去罢。”[10]
    今天读鲁迅这些最早写作的诗文，最让我感兴趣的其实主要有两个方面的问题：一是文学表现的情伪问题；二是情感倾向中的感伤主义问题。今天再看《集外集》中收录的文章，最早的也是作于1903年的《斯巴达之魂》和《说鈤》，都是鲁迅曾经“故意删掉”的，到再看到时，“自己也不免耳朵发热”。后来编《集外集拾遗》才又收入了1903年的《自题小像》。至于我们这里要讨论的文字，都是他生前没有收集的。因为不被看重，甚至在《集外集拾遗》中也是被放在附录里。倘如说，前面提到那些已是“出屁股，衔手指的照相”，那么，这些更应该被看作是作为文学家的鲁迅的“胎孕”期的影迹了。也就是说，是我们熟知的那个鲁迅人格、风格形成之前的创作。然而，一样是他的创作。我们要完整地了解鲁迅，便不能不了解它。我们讨论它，也不是为了要论证它在思想艺术上有多么杰出的成就，而是为了更清晰透彻地了解那个我们熟悉的“鲁迅”究竟如何生成。
    如何在写诗作文中脱出旧情调，旧词藻的牵引，是文学写作中的一个老问题，也是为五四前后一两代人所常警惕的问题。这不仅牵涉到表达上是否真的能够致诚，而且也牵涉到情感教育中的一些问题。《易传》讲“修辞立其诚”，孔子讲“辞达而已”，就都包含有这样的意思。然而，一出生就被置于某种文化传统的人，在实际表达中，还是很难摆脱隐含在种种表达中的虚浮和绮丽。《文心雕龙·情采》区分了为情造文与为文造情之后，又说：“故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋；故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”到唐代韩愈发动古文运动，仍感叹“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”（《答李翊书》）然而，如何解决这种问题，所可取的径路，却也有种种的歧异。一种选择是回到生活的语言，如与韩愈同期的元白，从追求“老妪能解”实现诗的语言向生活语言的无限靠拢；另一种则如韩愈自己，从奇崛险怪中不断追求种种经验表达的独到和文学语言的刷新。诗到中唐发展出韩孟、元白两种不同的风格，看上去取径殊异，根由却不无相似。也就是说，看上去都是为了创造出艺术的新境，实际也都有如何实现“修辞立其诚”或“辞达而已”的更为根本的目的。只是即便最终的目标相同，由于选择了不同的径路，各自推到极致所产生的结果，也可能存在很大的歧异。韩诗的奇崛，李商隐诗的晦涩，王安石诗的尖新，黄庭坚诗的生新瘦硬；白居易诗的“老妪能解”、王梵志诗的“不守经典，皆陈俗语”、寒山诗的“信手拈弄”、“机趣横溢”，看上去南辕北辙，实际上却殊途同归。王安石读张籍的诗，说“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（《题张司业诗》）是最能看出两派诗心相通之处的。关于这一点，牵扯的问题实在太多，这里无从展开。
    到晚清民初，文学表现中之力图脱出旧套，所取的径路，也颇多耐人寻味之处。受章太炎影响的梁漱溟编纂《晚周汉魏文钞》，针对的就是当时古文家之“图耀观览而废综事布意之本务”。[12]1917年，胡适做《文学改良刍议》，谈及所谓“八事”，即多处涉及这种“因文造情”的情形，如其一“须言之有物”、其二“不摹仿古人”、其四“不作无病之呻吟”、其五“务去烂调套语”、其六“不用典”、其七“不讲对仗”、其八“不避俗字俗语”，其核心其实都在这样的内容。还可注意的是，就在胡适发表他的名文的同一年，俄国形式主义文论的开山人什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》里也说：“那种被称为艺术的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更其成为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你认知的那样；艺术的手法是事件的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创作物在艺术中已无足轻重。”[13]这里的“反常化”更多被译为“陌生化”，常被看作是“俄国形式主义文论的核心概念之一”，在世界现代文论中产生了极大的影响。“陌生化”概念虽为什克洛夫斯基所发明，且引领出一种现代主义的美学，但就其所欲寻求“恢复对生活的感觉”而言，与黄遵宪、胡适之“我手写我口”、“作诗如作文”，所要追求的东西，却并无二致。《文学改良刍议》说到“务去烂调套语”，云“吾所谓务去烂调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，一一自铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。”说到他所反对的所谓“狭义之典”，又说“吾所谓用‘典’者，谓文人词客不能自己铸词造句以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去”。又举其中用得不好的，即所谓“拙典”的类型，有云：“古事之有实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人霸桥折柳，以送行者，本是一处特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言霸桥；虽不解阳关渭城为何物，亦皆言‘阳关三叠’，‘渭城离歌’。又如张翰因秋风起而思故乡之蓴羹鲈脍，今则虽非吴人，不知蓴鲈为何味者，亦皆自称有‘蓴鲈之思’。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！” [14]由之可见，这其实和所谓“陌生化”，乃至韩愈之“惟陈言之务去”所要追求的目标，似乎也并无不同。
    对于早期诗作中这种空泛的表达，周作人自己从很早的时候已不无自觉。1899年2月22日《日记》对《春雨》一诗字句改动的批注，就有“无甚意义，且多杂凑，故易之。”[15]然而即便有了这样的改动，似乎仍然还是没有解决他所说的问题。旧诗诗句之“无甚意义，且多杂凑”，的确不是一个可以简单解决的问题。大概也是因为意识到了这一点，后来的鲁迅虽仍写旧诗，却屡言不自爱重，或许也与此不无关系。1934年写给杨霁云的信谈到自己的旧诗，更有：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天太圣’，大可不必动手，然而言行不能一致，有时也诌几句，自省殊亦可笑。”又说“玉谿生清词丽句，何敢比肩，而用典太多，则为我所不满”等等，或许都透露出他对这些早年所做的深刻反省。
    这类受古典情境牵引，过度感伤的诗文，更重要的还是其中所寓含的情感教育问题。中国文化一向注意所谓“诗教”，所谓诗教或审美教育问题，很大程度上也是情感教育问题。关于这一点，后面还有论说，这里暂不展开。
    还有一个或许不该忽视的现象是，在鲁迅的创作中，像这样的送别之诗，只是出现在他生活和创作的早期。就像高远东所说，他的早期诗歌“以《自题小像》为一分水岭，前后的思想境界、情感胸怀、艺术风格均有重大差异。……早期诗歌一般不出传统诗歌的题材、主题、情感方式等既有套路……《自题小像》之后的诗歌不仅思想境界和心胸开阔了，以天下为己任的爱国主义抱负有了充分体现，情感特征也减了少年时代的伤感和夸饰而变得凝练和深沉起来。”[16]1902年从日本寄回的《题照赠仲弟》，无疑是一篇游戏文字，但从方面来看，也可以看作是鲁迅对少年时代的一个告别辞：
    会稽山下之平民，日出国中之游子，弘文学院之制服，铃木真一之摄影，二十余龄之青年，四月中旬之吉日，走五千余里之邮筒，达星杓仲弟之英盼。兄树人顿首。
    的确没有什么过于严肃的、深刻的东西。不过，这里仍然有非常值得注意的东西，其一恰恰就在这种调侃、游戏的口气，正是从这种口气中，我们看到了鲁迅从那种传统的抒写离愁别绪的感伤中的脱出，这张照片和这段文字，呈现的不但是一个走向现代世界的青年形象，而且从其诙谐、调侃的口气，也能感受到其精神上的一种成长和自立。其二是出现其中的具有现代特征的事物，如制度、摄影、邮筒，以及较先前的“家乡万里”更具准确度的“五千余里”的空间感觉。这不是一则抒写离愁别绪的文章，然而，与《戛剑生杂记》第一则一样，它也是一段新的人生之路“起点”的记录，只不过，其所表达的一切，显然都与先前那个周树人有了很大的差异。从这里，我们无疑也可以看出鲁迅的一种成长。
    时间过去了将近一个世纪之后，另有一位浙江作家写出了一篇在当时的文学中颇有标志性的作品，题为《十八岁出门远行》。这篇小说同样写一位十八岁的青年，离家走向社会的过程。与鲁迅的“十八岁出门远行”纠结于“家”的记忆不同，它所表现的更是某种“叛离”的激情与面对世界荒诞性的迷惘。不同于鲁迅的是，写作这篇名作时的余华其实已经年届26岁，比写前面提到的那些诗文时的鲁迅自然是成熟了不少。同时，中国文学之走向现代，也又经历了近一个世纪。余华的小说风格，据其自述，是受了卡夫卡的影响。小说以一种梦想的和狂欢化的方式表现了一个青年初次离家时的心理经历。关于它的意义，不是这里要谈的主题，之所以提到它，是因为想提供一种对照，看看近一个世纪的现代精神的演进，如何使文学表现远离了那样一种旧的感伤传统。就此而言，鲁迅的文艺之路的“起点”，也就现代中国的文艺之路的“起点”，他的“远行”，也是中国现代文艺的“远行”。从上面的考察，我们已经看到了这种“出门”，是如何使他逐渐远离了旧有的一切，至于他还将经历什么，以及最终将走向哪里，则仍然需要我们不断的探寻。
    注释：
    [1]刘润涛《鲁迅“走异路”“逃异地”考述》，《鲁迅研究月刊》2019年第6期。在他看来，《戛剑生日记》中的这些记述，是“真正接近鲁迅当时对S城人思想感情状况”的记述，而所谓“S城人的脸早经看熟，如此而已，连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼”，则可能“只是停留在借题发挥、略带戏谑的文字层面而已”。
    [2]高远东《旧诗解读一束》，《现代如何“拿来”》，复旦大学出版社2008年版，第221页。
    [3]见祝肖因《〈周作人日记〉所录鲁迅青年时期部分作品校读记——兼议新版〈鲁迅全集〉第八卷附录二的编辑及注释工作》，《鲁迅研究动态》1989年和，第4期。
    [4]周作人《中国新文学的源流》，岳麓书社2019年版，第45页。
    [5]周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第347页。
    [6]周建人《鲁迅故家的败落》增订本，第121页。
    [7]王仲三笺注：《周作人诗全编笺注》，学林出版社1995年版，第299－303页。
    [8]《周作人日记》（影印本）1901年正月19日：“晴。下午同大哥往厅房芟剪罗汉松及山茶枯枝冗干。”大象出版社1996版，第196页。
    [9] 锡金《鲁迅诗少作六题十三首——鲁迅诗直寻之一》，《东北师大学报》，1982年第3期。
    [10]《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第3－4页。
    [11] 周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第347页。
    [12]梁漱溟《晚周汉魏文钞自序》，《梁漱溟卅前文录》，商务印书馆1923年版，第4页。
    [13] 维克托·什克洛夫斯基《作为手法的艺术》，方珊等译《俄国形式主义文论选》，三联书店1989年版，第6页。
    [14] 胡适《文学改良刍议》，《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第39－40页。
    [15] 《周作人诗全编笺注》，第303页。
    [16]高远东《旧诗解读一束》，《现代如何“拿来”》，第219页。
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