摘要：《阮章竞文存 诗歌卷》所收录的阮章竞早期作品呈现三大特色：更接近用于演唱的“歌”而非书面的“诗”；诗歌与散文、小说、戏剧的界限较为模糊；一些早已散佚的作品通过民间“口传”得以保留。阮章竞代表作《漳河水》的早期版本标题中带有“牧歌”“小曲”等音乐体裁，号称是直接录下来的“牧歌”或“片断的歌儿”，并标注演唱所用的曲调名。这些内容在20世纪50年代的修改中被逐渐删除，使《漳河水》逐渐褪去作为“歌”的最初形态而变为书面化的“诗”。革命诗歌的“民间性”不仅体现为文本之内的民歌程式、韵律节奏和方言土语，更意味着文本之外的传播、应用和接受情境与书面文学存在差异。只有恢复了“民间性”原本携带的跨体裁性、音乐性和口头性等内涵，这一概念的丰富和活力才能得到更为充分的理解。
    关键词：阮章竞；民间性；革命诗歌
    一 跨体裁性、音乐性和口头性
    打开北京十月文艺出版社2022年新出版的《阮章竞文存 诗歌卷》，按写作时间阅读阮章竞从20世纪30年代起的作品，读者会发现，这些作品与惯常理解的“诗歌”体裁之间构成了一定张力。
    第一个发现是，阮章竞的早期诗歌都更接近于用来演唱的“歌”而非书面的“诗”。其中最早的一篇，创作于20世纪30年代的《秋风曲》，便是三幕剧《巩固抗日根据地》中的插曲。接下来的作品同样如此：在其40年代的作品中，第一首《咱们的好政府》，“作者注”表示这是“歌曲”1；第二首《牧羊儿》是四幕剧《和尚岭》中的插曲；第三首《我们诞生在太行山上》是太行山剧团的团歌；第四首《民兵之歌》依然是“歌”；第五首《姜四娘》，作者1982年的“补跋”中表示，自己当年听到姜四娘的事迹后“曾写过一首短歌”，后来根据回忆整理成现在的《姜四娘》2。这些作品原本都是“歌”，如果曲谱得以保留，那它们可能会被视为“歌词”。事实上，阮章竞的作品中正有这样的例子。1949年8月，阮章竞为歌唱家郭兰英专门创作了《妇女自由歌》，郭兰英演唱此曲获得世界青年联欢节银奖。3《妇女自由歌》影响很广，曲谱也就被保留下来。因此，该作既被收入阮章竞本人编订的《阮章竞诗选》（人民文学出版社1985年版）和由阮章竞之女阮援朝全程参与编纂的《阮章竞文存 诗歌卷》，也被收入多种歌词集和歌曲集。虽然20世纪的白话新诗一直有着学习民间歌谣的传统，但白话新诗作为新文学的一种，与歌词之间的界限是较为分明的。主流的现当代文学史会谈及各种“歌谣体新诗”，但一般不会收录歌词。陈思和《中国当代文学史教程》设专节讨论崔健的摇滚作品《一无所有》，是被当作文学史写作的创举来看待的。而阮章竞本人（及家属）主动将《秋风曲》《牧羊儿》《姜四娘》等“歌曲”认定为“诗歌”，则大大动摇了诗歌与歌曲之间的界限，或者说，提示诗歌与歌曲之间的界限并不如想象中那么分明。
    第二个发现则涉及新文学内部四大文体（新诗、散文、小说、戏剧）的界限问题。《阮章竞文存 诗歌卷》中，20世纪40年代的作品《圈套》涉及新诗与小说、散文的界限。该作初次出版，是1947年与朱襄的报告文学《天水岭群众翻身记》一起结集为“晋冀鲁豫边区文艺创作小丛书”之一《天水岭群众翻身记》。此书中的《圈套》标注为“俚歌故事”4，且不是每句一行，而是按段落排列。在40年代，朱自清在讨论胡适的《谈新诗》时表示，“分行”构成了新诗之为诗的本质特征和新诗较之旧诗的差异：“到了新诗，既不一定有韵，更不一定有律，所有的好像只是‘行’罢了。”5那么，《圈套》既然不分行，又为何被认定为“诗”而非小说（根据“俚歌故事”之“故事”属性）或散文？原因有二。第一，该作曾在1946年晋冀鲁豫边区政府教育厅举办的征文中获得“诗歌甲等”6。在新华书店1949年出版的“中国人民文艺丛书”中，阮章竞的《圈套》《送别》《盼喜报》三部作品和张志民的《王九诉苦》《死不着》共同结集为《圈套（诗选）》。因此，将《圈套》认定为诗歌，是符合历史的。值得注意的是，在《圈套（诗选）》中，《圈套》的印刷依然不是每句一行，而是保留了《天水岭群众翻身记》中按段落排列的形式，但《送别》《盼喜报》《王九诉苦》和《死不着》却是以每句一行的形式印刷的。第二，《圈套》虽然不分行，但采用“俚歌”形式，以三言和七言为主，句式大致整齐，而且普遍押韵。这又符合传统诗歌的特征。一方面，《圈套》的节奏划分不依赖于分行而是依赖于韵律，正是“俚歌”的性质才使其像一首“诗”；另一方面，《圈套》有韵、有律但不分行，与胡适对于新诗的界定正好相反。从历史的角度来看，《圈套》无疑是诗歌；但依据五四新文学的观念来看，《圈套》绝非律诗、绝句、词、古体诗等“旧诗”，又和一般的新诗大为不同。
    此外还有诗歌和戏剧的界限问题。《阮章竞文存 诗歌卷》中的部分作品起初并非独立性的诗歌创作，而是从剧本中摘录出来的。如前所述，《秋风曲》和《牧羊儿》均为剧本中的插曲。剧本后来散佚，两首歌曲却保存下来，便被归入诗歌。《阮章竞文存 诗歌卷》中收录的叙事诗《柳叶儿青青》和《阮章竞文存 戏剧卷》中收录的“短歌剧”《比赛》之间的关系更加暧昧。作者表示，二者分别创作于1943年3月和4月，内容“基本上是相同的”7。两部作品除了情节相近，形式上也较类似：《柳叶儿青青》虽为诗歌，但分出了合唱队、妻子、丈夫等角色，以“剧”的形式结构全诗；《比赛》虽为歌剧，但剧中人物的台词分行排列、多有押韵、每行长短相近，看起来像是诗歌，甚至和《柳叶儿青青》的诗句多有重合。两部作品的最大差别在于台词之外的其他部分：《比赛》中有“导演说明”和“关于音乐的说明”，还有人物表、布景介绍和表演提示，而且确实经谱曲之后以“歌剧”的形式上演过；《柳叶儿青青》虽有“合唱队”，且作者认为妻子、丈夫等人的语言是“唱词”8，但没有演出过。
    事实上，20世纪80年代初出版自选诗集时，阮章竞最初便希望将《比赛》收录其中，并在序言的初稿中表示“《比赛》是小歌剧的对白和剧诗”9，“剧诗”正是对于《比赛》之诗歌属性的承认。但1985年人民文学出版社正式出版的《阮章竞诗选》却删去了阮章竞原定目录中的《比赛》而加入了《柳叶儿青青》。值得注意的是，这里的《柳叶儿青青》其实是阮章竞根据1944年太行韬奋书店版《比赛》和一些其他资料而“复原”的10。也就是说，虽然阮章竞确实写过一部题为《柳叶儿青青》的长诗，但这首长诗已经散佚，1985年版《阮章竞诗选》和2022年版《阮章竞文存 诗歌卷》中的《柳叶儿青青》是从后来被归为“戏剧”的《比赛》中整理出来的。《柳叶儿青青》与《比赛》之间剪不断理还乱的改编关系，证明了阮章竞诗歌与戏剧之间的亲缘性，而《柳叶儿青青》取代《比赛》被收入《阮章竞诗选》，则似乎体现出80年代诗歌观念的调整：当“朦胧诗”等以前没有出现过的诗歌类型进入诗歌序列之时，《比赛》这样的“剧诗”却从诗歌序列中被排除出来。
    被归为20世纪40年代作品的长诗《柳叶儿青青》是80年代“复原”的结果，这一点又引出第三个发现，即《阮章竞文存 诗歌卷》的“文献学意识”。作品的版本和系年，是近年来“中国现当代文学文献学”中的重要问题。《阮章竞文存 诗歌卷》中有一个很特别的现象，即其中有不少作品早已在战争中散佚，现在看到的是后来搜集整理的版本。从《比赛》中“复原”出来的《柳叶儿青青》是一个特例，而其他不少作品则通过民间“口传”得以保留。例如《秋风曲》《咱们的好政府》《民兵之歌》《姜四娘》都是1963年阮章竞重回太行山时，“从群众、干部的口头收集到的”。其中“有的可能是有一两个不同稿子，有的不大完整，收集到时经过整理，有的经过补充，有的个别文字、词句有修改或加工过，但内容、基调没有变”11。《牧羊儿》也是在民间口口相传，后来在县文化馆的民歌集中得以找回12。这些作品的流传渠道、接受情境和整理方式，显然有别于一般的案头创作的新诗而更接近于“民歌”，同时也侧面反映出这些诗歌已经与民众日常生活融为一体，能唱，能流传，乃至于“日用而不知”，使作家的创作竟然被当成了民歌。但由此延伸出来的问题是，这些作品的版本和系年必然是不准确的，必然不是三四十年代阮章竞的作品原貌，但现在这个版本到底形成于何时，也是无法确定的。因此，1985年出版《阮章竞诗选》时，这些作品只能笼统地标注“某年某月，写于某地”，《阮章竞文存 诗歌卷》也沿用此法，这是无奈之举。很多诞生于新中国成立之前的作品，虽然也经历了反复的修改过程，但因为能找到当时的出版物，所以可以准确地还原各个版本的诞生时间。而阮章竞写于新中国成立之前的大部分诗歌，在当时并未出版，只是以“口传”的形式流传，在此过程中必然不断变化，因此难以掌握准确的版本信息。面对这一特殊情况，也许有人要苛责《阮章竞文存》在“文献学意识”上做得不够，但这一无奈之举恰恰反映出阮章竞式的革命诗歌与案头创作的五四白话新诗的巨大差异：前者不是为发表和出版创作的，而是为在现实工作中“应用”和“服务”创作的；其传播渠道不是通过印刷品，而是通过参与政治宣传活动。一旦明确了这一点，既有的“版本”和“系年”意识也应随之变化。
    从以上发现中，可以得出一个初步的结论，即革命诗歌的跨体裁性。在当下的左翼文艺研究中，不同于此前以研究小说为主的局面，文学研究者逐渐开始关注秧歌剧、诗朗诵、大合唱等多种艺术类型，由此诞生了十分丰富的学术成果。不过，这种关注往往以“分体”的形式展开，要么专门研究秧歌剧，要么专门研究诗朗诵，要么专门研究大合唱。这样的做法为叙述提供了更多的便利，但也受制于后来才得以固定化的艺术门类，较少考虑到体裁的界限在当时的文艺工作者们那里可能并不那么分明。而在阮章竞新中国成立之前的创作中，至少可以找到四个比较特别的“诗歌”类型：（一）专门为演唱创作的歌词，如《我们诞生在太行山上》《妇女自由歌》；（二）因剧本其他部分散佚而独立出来的“插曲”，如《秋风曲》《牧羊儿》；（三）从“歌剧”中“复原”出来的长诗，如《柳叶儿青青》；（四）不分行印刷但押韵、有律的长诗，如《圈套》。这些作品穿梭于诗歌、歌曲、戏剧、散文等文体之间，大大搅动了“新诗”的边界。阮援朝指出，阮章竞的戏剧作品都带有鲜明的“群众工作”色彩，“可以视为他的职务创作”13。这一判断对于阮章竞的诗歌创作而言也是有效的。对于像阮章竞这样从事文化工作的革命者而言，其创作目的不在于写出一首杰出的诗歌、歌曲或一部秧歌剧，而在于尽可能地调动各种便利的、有群众基础的艺术手段传达政治思想。也正因此，20世纪左翼文艺的体裁种类极为丰富，更经常展现出在不同体裁之间穿梭的自由与创新的活力。这也提醒今日之研究者，在面对左翼文艺时，应对体裁持有一种谨慎的反思性态度。
    当然，在各种艺术体裁中，与革命诗歌关系最为密切的还是音乐，对于阮章竞而言更是如此。在1979年写给研究者刘守华的一封长信中，阮章竞在谈到《漳河水》时特别表示，自己喜欢画画和音乐，“中国诗歌传统，是与音乐、美术分不开的。如果不了解这点，很难用中国语言作出中国的诗”14。近年来，在“声音研究”的框架下，革命诗歌的“朗诵”问题尤其得到重视。阮章竞也有部分作品明显是便于朗诵的，如《送别—记豫北某村参军小景》《盼喜报—一个士兵妻子给丈夫的信》，其中直接出现了“说话”和“读信”的场景设定。这两首诗均发表于《文艺杂志》，是阮章竞20世纪40年代为数不多的在文艺刊物发表的作品。但除此之外，阮章竞40年代的大部分作品都是用来演唱而非朗诵的，正如他后来的回忆：“当时能直接看书的读者面是很小的。朗诵，群众很不习惯。能唱的诗，倒是影响较快较广。……所以我当时写的东西，除了剧本之外，都是演唱脚本和歌词。”15革命诗歌的“声音”属性并不止于“朗诵”一维，能歌能唱的音乐性同样重要，或者说，对于革命文艺的大众化而言更为重要。
    革命诗歌的音乐性又牵扯出口头性16的问题。革命诗歌的口头性不同于后来的“口语诗”，它不仅为诗歌带来了活泼通俗的语汇、偏故事性的内容，还改变了诗歌的存在与传播方式，更影响到了作品的版本流传。当然，相较于书面文学，口头文学不那么讲究炼字炼句（但也常有惊艳之语），更追求叙事的完整性，因此有时会影响作品的艺术呈现。例如，阮章竞的《圈套》曾因“不得不用许多句子来作交代、照应、说明”而遭受批评，他对此表示：这是有意而为之，“因为当时面向的读者，是百分之九十以上的文盲，对艺术要求有头有尾的农民”17。阮章竞的诗歌代表作《漳河水》经过逐字逐句修改才在艺术上臻于纯熟，这种精心打磨是口头文学向书面文学转化的必要过程。
    归根到底，无论是跨体裁性、音乐性还是口头性，都使得革命诗歌有别于书面文学（无论是古典文学还是五四新文学）而体现出强烈的民间文学属性。在谈及革命诗歌的民间性、“新诗向民歌学习”时，不仅应考虑内容、语言、形式，还应注意到这类诗歌在艺术体裁、存在形态和流传方式等方面与书面文学之间的差异。
    二 《漳河水》是“歌”还是“诗”？
    革命诗歌的跨体裁性，意味着一部作品到底是被认定为诗歌、歌曲、快板书还是秧歌剧，很大程度上是由那些“副文本”决定的：正如《比赛》因带有各种表演说明而被归为“短歌剧”，而去掉这些“副文本”的《柳叶儿青青》则被归为诗。那么，对于阮章竞的诗歌代表作《漳河水》，读者也可以留意这些“副文本”。
    《漳河水》初稿完成于1949年，此后经历了不断修改的过程。在《漳河水》的早期版本中，标题均带有对于体裁的说明。这些说明不断变化，到了1953年人民文学出版社版之后才被删去，标题只保留“漳河水”三字。正是在这一修改过程中，《漳河水》逐渐褪去作为“歌”的最初形态而变为“诗”。
    《漳河水》的第一个版本完成于1949年3月，1949年5月发表于《太行文艺》第1期。刊物目录中的标题是《漳河水（牧歌）》，正文中的标题则是《漳河水—漳河牧歌》。在该目录中，一些比较特殊的体裁都在括号中予以标注，如《老仁拴》是“故事”，《俩情愿》是“鼓词”等。因此，“牧歌”正是此版《漳河水》的体裁。与之对应，该诗前有简短引言，介绍这首“牧歌”是从男女牧童处听来的：
    清早，偶尔散步漳河边上，看见两个男女牧童赶着羊群，娓娓悠扬地唱着一支牧歌，顿然若有所感。托人录下，以献给全国第一次妇女代表大会！18
    接下来的正文中，作者还标注了各段所使用的曲调名，有“开花”“四大恨”“割青菜”等。也即，这首诗明显是为演唱而创作的。《阮章竞文存 诗歌卷》的编者对此有说明：该版中的各曲调“都是当地民间口口相传的歌谣，也就是说《漳河水》在太行山区是可以唱的”19。
    1950年《漳河水》的两个新版本20先后发表，分别为《人民文学》版和“人民文艺丛书”版。这两个版本与初版相比，标题、引言（这两版中改为“小序”）和正文均有较大变化。此外，这两个版本之间也存在一些值得重视的差异。
    《漳河水》的第二个版本于1949年12月修改完成，发表于《人民文学》第2卷第2期（1950年6月）。刊物目录中标有各篇作品的体裁，如小说、报告、论文、民间故事、民间传说等，此作在目录中列为《漳河水（长诗）》。但在正文中，此作标题则为《漳河水—漳河小曲》。为什么作者要起这个题目？“漳河小曲”是什么意思？诗前的“小序”中有解释：“因歌儿发生在漳河两岸，故名《漳河水》”，对于这些“片片断断的歌儿”，自己“不知道这篇东西叫什么好”，后来听到两个牧童“嘴里也哼着这支歌儿”，牧童称之为“小曲”，于是自己也把这部作品叫作“漳河小曲”21。从标题到小序，作者完全没有提及“诗”，只是称之为“歌儿”，这依然证明了该作可供演唱的性质，“漳河小曲”则是其音乐体裁的名称。而有了“漳河小曲”这一体裁名称之后，“开花”“四大恨”等单独的曲调名则显得不再必要，因此该版中将之删去。
    《漳河水》的第三个版本是1950年9月新华书店“人民文艺丛书”版。此版封面书名为《漳河水》，但扉页在此行之下以括号标示“漳河小曲”，版权页显示的标题为《漳河水（漳河小曲）》。正文除少数不影响文意的修改22之外与《人民文学》版基本一致，但此版“小序”进一步扩充，详细讲述了自己选择“漳河小曲”作为体裁的原因：全诗是“由当地许多民间歌谣凑成的”，但需要找到一个“总的形式”为之命名；如果标注每段所使用的曲调，既会遇到曲调因人因村而异的困难，也无法说明曲调的“总的形式”；如果叫山歌、秧歌、快板、乐歌、乐曲、乐章、合唱、大合唱、牧歌、夜曲、夜歌等，要么不符合北方特色，要么无法表达“唱”的特征，要么太文雅或者太洋；直到某天“碰见两个牧童在河边饮羊，嘴里也哼着这些歌儿”，牧童称这是“小曲”，于是作者决定“把这许多曲调总名叫‘漳河小曲’”。23
    到此为止，《漳河水》的体裁从多个曲目连缀而成的“牧歌”变为“漳河小曲”这一曲调总名，除了《人民文学》的目录中将其标为“长诗”之外，一直是作为“歌”而非“诗”出现的，作者本人对此也表示充分认同。而到了下一个版本，即1953年人民文学出版社版《漳河水》中，尽管该书版权页标示“一九五〇年九月北京新华书店初版 一九五三年一月北京重印第一版”，也即称该书为“重印”，但无论是封面、扉页还是版权页，均仅保留“漳河水”三字，“漳河小曲”四字全然不见踪影。此外，《人民文学》1953年第3期封二刊登的该书广告中，更是明确指出《漳河水》是“叙事诗”而非“歌儿”：“这是作者以漳河两岸人民自己创作的新民歌为基础而写出的一部叙事诗……运用民歌而创作的诗的形式，对于新诗也是一个值得注意的贡献”。之后，尽管在“新民歌运动”的影响下，1956年臧克家编选的《中国新诗选（1919—1949）》称该作为《“漳河水”小曲》，1958年作家出版社编辑部编纂的《诗风录》中将该诗题为《漳河水小曲》，但大部分单行本和选本均已称之为《漳河水》，不再标注音乐体裁，同时明确承认其作为“诗”的性质。从此，《漳河水》被理所当然地视为一部长诗，而其乐曲性质逐渐被遗忘。
    在发表于1950年的第二版和第三版中，“漳河小曲”既是副标题兼音乐体裁名，也是第一节“漳河水，九十九道湾/层层树，重重山”的小标题。而后来的大部分版本删去原标题中的“漳河小曲”四字，却保留了长篇小序（即“人民文艺丛书”版小序），所造成的结果便是：读者见到的“漳河小曲”仅仅是第一节的小标题，由此会对为何阮章竞要在小序中解释“把这许多曲调总名叫‘漳河小曲’”摸不着头脑。
    20世纪80年代，阮章竞曾表示，删去曲牌使《漳河水》“成了纯文学的东西”24，这句话意味深长，在对比中揭示出初版《漳河水》所携带的民间文艺传统。从《漳河水—漳河牧歌》到《漳河水—漳河小曲》再到《漳河水》，从“牧歌”到“歌儿”再到“叙事诗”，从标明各章节所使用的民间曲调名，到将各独立曲调删去而总称为“漳河小曲”，再到彻底删去“漳河小曲”，这一变迁具有双重意味：一方面，《漳河水》的体裁从音乐变为诗歌，口头倾向削弱，书面化程度提升，反映出跨体裁、偏应用、具有民间文艺性质的革命文艺逐渐被纳入新中国成立后逐步规范化的文学体制；另一方面，《漳河水》初版中的“开花”“四大恨”“割青菜”是太行山区的民间曲调，在发表于本地刊物《太行文艺》时是有利于普及的，而当它发表在面向全国的刊物《人民文学》时，地方性曲调却构成了其他地区读者阅读时的阻碍。民间音乐性质在《漳河水》修改过程中的消失，也是在新中国成立后“地方形式”所需完成的调整过程。
    三 从采风、编歌到“以新民歌为基础”
    对于《漳河水》的“副文本”修改史，另外一个值得注意之处，在于引言和小序中所提供的诗歌起源问题。在1949年《太行文艺》版的引言中，作者表示自己是听到男女牧童唱歌后“托人录下”，这显然是伪托之辞，意在讲述一种“采风”式的起源，展现《漳河水》的民间性。《漳河水》写的是三个姑娘的故事，引言则称是听到男女牧童唱歌：一方面，采用男女对唱模式，正是解放区文艺的典型做法；另一方面，《漳河水》中不仅涉及三位姑娘的对话、独白与心理活动，还有一些超出这种内视角的叙述部分，只能交由外部视角来处理，“男女牧童”便是此时阮章竞所选择的叙事者。
    接下来，在1950年6月《人民文学》版中，小序的开头，作者称自己在回漳河时听到妇女生产互助组唱歌，后来歌声萦绕脑中，于是“找人口述，录下这些片断的歌儿来。三个女主人公到底是那个村的，没打听出来。群众说好多村都有这样故事和大同小异的歌儿”。歌者/叙事者从男女牧童被改为妇女生产互助组，意义有二：第一，使全诗风格更为女性化。《太行文艺》版的开头是“苦难曲”：
    漳河水，九十九道湾，/往日的恓惶也诉不完。//百挂挂大车拉百挂大车纸，/大碾盘磨墨也写不起。//黄连苗苗苦胆水奶活，/甚时说起来甚时火。//枣核儿尖尖中间粗，/甚时提起来甚时哭！
    《人民文学》版将直抒胸臆的诉苦改为以景传情的《漳河小曲》：
    漳河水，九十九道湾，/层层树，重重山，/层层绿树重重雾，/重重高山云断路。//清晨天，云霞红艳艳，/艳艳红天掉河里面，/漳水染成桃花片，/唱一道小曲过漳河沿。
    《苦难曲》中的大车、大碾盘均为底层男性较多接触的事物，而《漳河小曲》中的“漳水染成桃花片”明显更富于女性色彩。《漳河小曲》中这种优美、清丽、细腻的笔调，更适合对解放后漳河地区所焕发的全新面貌加以描写。
    第二，较之政治身份含糊不清的“牧童”，参加“生产互助组”的妇女属于具有革命性的“新人”，既能够呼应诗中关于生产互助的情节，更能够以进步的视角来对三位姑娘的命运展开评述。因此，这一版正文中的不少修改都可以做此理解。比如，《太行文艺》版中，在苓苓与持有大男子主义观念的丈夫“二老怪”展开斗争时，支持者们的表述是“今晚给他个辣的吃”，而在《人民文学》版中则改为“回去开个训练班”。原版接近于泼辣婆娘式的民间趣味，而修改后的“训练班”之语则引解放区的政治新生事物入诗，因此后来得到茅盾“句妙”25的评语。再比如，在《太行文艺》版中，出现了不少关于妇女服饰装扮的描写：当三位姑娘待嫁时，有“指甲草开花染指甲，/好事的根根早安下”；荷荷哭诉婚后生活，苦处之一是无钱买花边和彩线：“货郎担子过门前，/银丝花边红白线，/想买俺没钱”；苓苓对于丈夫的谴责，有一条是丈夫不给买新衣裳：“娶过婆家一年半，/没给俺缝过件新衣衫，/俺也不敢盼。//人家媳妇回娘家，/穿红着绿又戴花，/叫俺眼气煞。”苓苓认为，既然嫁了人，丈夫就应该承担自己的衣食，丈夫则认为苓苓挣不了钱就不要买衣服。于是两人争论起来：
    “好三年，劣三年，/缝缝补补又三年”，/说话真有脸？//“买起马来配起鞍，/娶起媳妇管起饭，/管起穿衣裳。”//“你能养种吃你饭，/你能挣钱缝衣裳，/与咱不相干。”
    “娶起媳妇管起饭，/管起穿衣裳”，在中国传统中，女子成婚是为了“吃穿有靠”。荷荷和苓苓将无钱买新衣视为婚后生活的一大苦处，正是基于这一传统观念。而1950年的《人民文学》版将这些内容统统删除，则是为了凸显妇女思想的进步性：不贪图享受，不依赖丈夫，将婚姻建立在平等自由观念而非“吃穿有靠”的基础上。
    但这样的修改也留下一些问题。《人民文学》版小序中表示该作是听到妇女生产互助组唱歌后“找人口述，录下这些片断的歌儿来”，但《漳河水》并非片断之作，而是有着精心设计的叙事结构。称此作为直录，让人生疑。古典文学研究者顾随当年读到《人民文学》上的《漳河水》后十分激动，对其加以大量批注，表示多处可与《长恨歌》媲美，但对于小序中的“片断”之语存有疑问，标注为“非片断”26。
    《人民文学》版小序中“录下这些片断的歌儿来”的说法，显然不能令人信服地说明《漳河水》的起源问题。到了1950年9月“人民文艺丛书”版中，此版小序明确表示作者自己也参与创作：“自听了歌声以后，萦绕脑中。找人口述，录下些片断的歌儿，自己又摹仿着编了些，组织成现在的样子。”将《漳河水》称为录下的民歌片断与文人的摹仿创作所组成的作品，这种关于起源的说法似乎是可信的，不过，如果联系从《太行文艺》版到《人民文学》版的修改史，又可以发现它显然是虚构。《漳河水》的曲调采自民歌，文辞内容有熔铸民间语汇之处，但确实出自阮章竞的独立创作，并不存在直接“录下”“民歌片断”的情况。然而，这一虚构的起源却因为有其合理之处而被接受，《人民文学》1953年第3期刊登的《漳河水》广告干脆称《漳河水》“是作者以漳河两岸人民自己创作的新民歌为基础而写出的一部叙事诗”。此处声称“以漳河两岸人民自己创作的新民歌为基础”，应该是以“录下些片断的歌儿，自己又摹仿着编了些”的说法为依据的。这样的说法在指出《漳河水》“以民歌为基础”的同时强调这是一首“叙事诗”，并且删掉了“牧歌”“小曲”和各曲牌名等能表征其音乐性质的标志，显然意味着这里的“以民歌为基础”偏重于歌词而非音乐的层面。当《漳河水》从“歌”变为“诗”，它对于民歌的学习便只在语汇和句式的层面得到讨论。革命诗歌从民歌中原本所吸收的跨体裁性、音乐性和口头性等多种滋养，也随之渐渐从研究视野中消失。
    余论
    需要注意的是，不同于从自由体新诗转向民歌体诗歌的艾青、何其芳、臧克家等左翼诗人，阮章竞的诗歌道路几乎是直接从歌曲起步的。他曾表示，自己少年时期“曾各写一首古体诗和自由体诗”，但后来只留下模糊印象，而他“真正开始学诗”，是在“抗日根据地的创建时期”，且此时写的主要是“演唱脚本、插曲和歌词”。27抗战时期阮章竞的歌曲创作与群众工作的实际需求有关，但另外一个潜在因素同样值得重视，即20世纪30年代中期所受到的冼星海的影响。
    阮章竞与冼星海是广东同乡，20世纪30年代中期，阮章竞曾在上海参加抗日救亡歌咏运动，跟随冼星海学习。他曾多次深情回忆：“冼星海是我的老师。”28“他对我的关怀和教诲，海枯石烂，我永远不会忘怀！”29《阮章竞文存》书前所印的“作者简介”也特别表示阮章竞是冼星海的“入室弟子”。如此郑重地认一位音乐家为师，在现当代诗人中是少见的。1937年12月25日，阮章竞参加了冼星海在武汉组织的“全国歌咏协会”成立大会，之后受到平型关大捷的鼓舞，想参加八路军，此时也是由冼星海出面委托朋友予以联系，才将其辗转带到太行山区的八路军部队中30。可以说，阮章竞革命工作的开端便与冼星海有着非常直接的关系。虽然阮章竞后来谦虚地表示，自己“于音乐事业很少成就，每念及冼星海先生殷切的希望，不免汗颜”31，但事实上，他的诗歌创作有着强烈的音乐属性，对民歌形式展开大胆的利用与创新，这都和30年代冼星海等人发起的“新音乐运动”思路相近。冼星海1935年自巴黎归国后，与吕骥、李凌、赵沨等一批爱国音乐家一起组织了“新音乐运动”。“新音乐运动”批判商业流行乐和“为艺术而艺术”的唯美音乐，倡导一种面向大众、鼓舞抗战并具有民族特色的音乐。阮章竞的上海岁月正与冼星海这一阶段的探索相重合。在讨论阮章竞的诗歌创作时，应该首先追溯这条与“新音乐”而非“新诗”有关的线索。
    因此，同样是学习民歌，五四以来新诗的主流（也包括大部分左翼诗人）主要重视的其实是歌词，而阮章竞因为受到冼星海的影响，对于民歌的音乐有更多关注。在1941年发表的《民歌与中国新兴音乐》一文中，冼星海曾表示，自己曾在1926年看过《北平文学周刊》上刊载的民谣研究，但那种研究只是“有歌词而无歌曲”，过去对于民歌的收集“有词无谱，失去了它的生命”，因此他提出要“从音乐观点上来看民歌”，在研究民歌和创作新民歌时“歌词与曲调要并重”。冼星海在分析民歌特点并设想如何创作“真善美的民歌”时特别提到三个方面：一是有些民歌受到地方性的限制，不能流传到他处，因此未来的民歌应该具有一种“全国性的为民众所接受的节奏”；二是中国民歌原本“最丰富而热情”，但“因为没有科学方法，所以成了单调的平面的”，因此新民歌应该“用对位方法，使民歌丰富化、现代化，除立体式的外，不但有独唱，而且有合唱、对唱与轮唱”；三是中国民歌大部分都具有封建意识和忧郁情调，而且其中的一部分“经妓院改造”后“有不少淫荡的东西”，冼星海认为要去除这些成分，创造一种“雄亮有生气的作风，代表着全民族的工农的朴实、耐劳、刻苦的强大集体力量”。32
    阮章竞在20世纪四五十年代对于《漳河水》的修改，与冼星海所总结的这三个方面有颇多回应之处。《漳河水》有词更有曲，后来阮章竞以作为“总名”的“漳河小曲”取代“开花”“四大恨”等独立的地方曲调，正是试图突破民歌的地方性限制。同样是向民歌学习的结果，李季的《王贵与李香香》纯用“顺天游”，使用“一句比兴一句赋”的叙述方式，被钟敬文认为较为“破碎”，不适合用于大段的叙述和描写。33而《漳河曲》有独唱、对唱、合唱，发挥着内心独白、多人交谈、烘托氛围、叙述历史等不同作用，使内容和结构变得更加丰富、立体。此外，通过将开头从《苦难曲》改为《漳河小曲》，并修改诗中“娶起媳妇管起饭，管起穿衣裳”等落后思想，初版《漳河水》中的忧郁情调和封建意识也得以去除。
    在阮章竞这里，诗歌的音乐性不仅是在“悦耳动听”的比喻意义上指涉着对于文字、节奏、韵律的诗艺锤炼，更直接指向它作为歌曲、可供演唱的这一“用途”。虽然《漳河水》的歌曲性质在20世纪50年代初的修改中逐渐被削弱，但阮章竞后来的许多创作其实依然带有可歌可唱的性质。从《阮章竞文存 诗歌卷》可知，在50—70年代，阮章竞的诗歌中有极高比例的作品以“歌”“曲”“颂”为标题，如《红色故乡土改歌》《欢乐舞曲》《婚礼新曲》《春歌集》《迎春橘颂》《钢之颂歌》《矿工之歌》等。这些诗作每句大致整齐，常出现重叠复沓句式，基本押韵，且诗中大量出现关于歌唱的场景。虽不知是否曾被谱曲，但它们显然与“歌曲”有着千丝万缕的联系。阮章竞50年代曾创作童话长诗《金色的海螺》和《牛仔王》，其中更是充满了音乐元素。《金色的海螺》开头表示这是跟“邻家婆婆”学唱的“儿歌”34，《牛仔王》的开头也表示这是一首“渔歌”：“哪支歌儿唱得多？/唱得最多是‘牛仔王’。”35更为特别的是，《牛仔王》中出现了大量不带歌词的简谱，用以展现“牛仔王”的芦管技艺。有的曲谱独占一行，有的曲谱甚至接在“一声”“吹起”等词语后面并共同组成一行诗句。以曲谱入诗的做法，意味着这种诗歌所预设的接受情境显然不是书面阅读，而是口头性的演唱和表演。
    白话新诗自诞生之日起便一直伴随着“向民歌学习”的诉求：从20世纪20年代的刘半农和朱湘到30年代的中国诗歌会，再到40年代的民族形式讨论和50年代的“新民歌运动”将这一诉求推向顶峰。阮章竞的诗歌创作历程提示我们，白话新诗尤其是革命诗歌对于民歌的学习不仅体现为文本之内的民歌程式、韵律节奏和方言土语，更体现为文本之外的传播和接受情境，并由此产生了跨体裁性、音乐性和口头性等特点。当我们在讨论革命诗歌的“民间性”时，必须将这些特点考虑在内。而《漳河水》从“歌”变为“诗”的修改过程，则折射出革命诗歌的“民间性”特质在文学体制的规范化过程中逐渐被收束的过程。只有恢复了“民间性”原本携带的跨体裁性、音乐性和口头性等内涵，这一概念的丰富和活力或许才能得到更为充分的理解。
    [本文系国家社科基金重大项目“20世纪中国文学学术话语体系的形成、建构与反思研究”（编号：20&ZD280）的阶段性成果]
    注释：
    1 阮章竞：《咱们的好政府》，《阮章竞文存 诗歌卷（上）》，北京十月文艺出版社2022年版，第7页。
    2 阮章竞：《姜四娘》，《阮章竞文存 诗歌卷（上）》，第17—18页。
    3 阮章竞：《妇女自由歌》，同上书，第162页。
    4 阮章竞：《圈套》，《天水岭群众翻身记》，华北新华书店1947年版，第24页。
    5 朱自清：《〈谈新诗〉指导大概》，《朱自清选集》第3卷，河北教育出版社1989年版，第114页。
    6 阮章竞：《圈套》，《阮章竞文存 诗歌卷（上）》，第47页。
    7 阮章竞：《异乡岁月》，《阮章竞文存 回忆录卷》，北京十月文艺出版社2022年版，第587—588页。
    8 同上，第588页。
    9 阮章竞：《〈漳河水〉第二次增订本自序》，《阮章竞文存 散文卷（上）》，北京十月文艺出版社2022年版，第372页。
    10 阮章竞：《序》，《阮章竞诗选》，人民文学出版社1985年版，第4页。
    11 阮章竞：《〈漳河水〉第二次增订本自序》，《阮章竞文存 散文卷（上）》，第372页。
    12 阮章竞：《牧羊儿》，《阮章竞文存 诗歌卷（上）》，第8页。
    13 阮援朝：《〈阮章竞文存〉编后记》，《阮章竞文存 书信·札记卷》，北京十月文艺出版社2022年版，第658页。
    14 阮章竞：《致刘守华》，同上书，第55页。
    15 阮章竞：《〈漳河水〉第二次增订本自序》，《阮章竞文存 散文卷（上）》，第375页。
    16 周敏曾关注新曲艺中的“口头性”问题，尤其关注新曲艺对于传统曲艺的借鉴、对“故事性”的肯定与发挥、对革命政治的民间化与情理化把握。参见《口头传统与“人民文艺”的普及面向——对“十七年”新曲艺创作情况的考察》，《杭州师范大学学报》2019年第3期。“口头性”也存在于诗歌这一艺术门类中。
    17 阮章竞：《致刘守华》，《阮章竞文存 书信·札记卷》，第52页。
    18 阮章竞：《漳河水——漳河牧歌》，《太行文艺》第1期，1949年5月。本文中所引用的“《太行文艺》版”《漳河水》均为此出处。
    19 阮章竞：《漳河水》，《阮章竞文存 诗歌卷（上）》，第149页。
    20 《阮章竞文存 诗歌卷（上）》称所收录的《漳河水》是《人民文学》版，但其实是“人民文艺丛书”版，并对其中的某些字词做了规范化的修改（如“戴见”改为“待见”，“笃破了窗纸”改为“戳破了窗纸”）。
    21 阮章竞：《漳河水——漳河小曲》，《人民文学》第2卷第2期，1950年6月。本文中所引用的“《人民文学》版”《漳河水》均为此出处。
    22 如“艳艳红天掉河里面”改为“艳艳红天掉在河里面”，“媒人的买卖打了碗”改为“媒人的饭碗打他娘”，“小心寻，谨慎找，/碰上个三好对了头”改为“沙里澄金水里淘，/荷荷看中王三好”。
    23 阮章竞：《小序》，《漳河水（漳河小曲）》，新华书店1950年版，第2—3页。本文中所引用的“‘人民文艺丛书’版”《漳河水》均为此出处。
    24 阮章竞：《漫忆咿呀学语时》，《阮章竞文存 散文卷（上）》，第314页。
    25 见《阮章竞文存 诗歌卷（上）》中的《漳河水》所收录的茅盾批注，《阮章竞文存 诗歌卷（上）》，第124页。
    26 顾随：《评点阮章竞〈漳河水〉（未完稿）》，《顾随全集》第2卷，河北教育出版社2014年版，第162页。
    27 阮章竞：《〈漳河水〉第二次增订本自序》，《阮章竞文存 散文卷（上）》，第371页。
    28 阮章竞：《异乡岁月》，《阮章竞文存 回忆录卷》，第386页。
    29 阮章竞：《忆星海先生》，《阮章竞文存 散文卷（下）》，北京十月文艺出版社2022年版，第584页。
    30 阮章竞：《异乡岁月》，《阮章竞文存 回忆录卷》，第384—386页。
    31 同上，第386页。
    32 冼星海：《民歌与中国新兴音乐》，吕骥编：《新音乐运动论文集》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第197—210页。
    33 静闻（钟敬文）：《从民谣角度看〈王贵与李香香〉》，孙晓忠、高明编：《延安乡村建设资料》第4册，上海大学出版社2012年版，第552—553页。
    34 阮章竞：《金色的海螺》，《阮章竞文存 诗歌卷（上）》，第230页。
    35 阮章竞：《牛仔王》，同上书，第277页。
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