[于平张月龙]“岭南文化”语境中大型舞剧的文化想象——改革开放以来广东舞剧创作述评
http://www.newdu.com 2024/11/25 04:11:04 中国民俗学网 于平 张月龙 参加讨论
摘要：“岭南文化”语境深刻地影响了广东舞剧创作的文化想象。纵观广东舞剧创作的文化意蕴，大致可分为：一是区域的古代历史文化；二是区域的民俗风情文化；三是区域的反抗列强文化；四是区域的红色革命文化；五是区域的当代都市文化。广东的舞剧创作已然确立了“表意优先”的理念；广东的舞剧创作具有鲜明的“爱国主义”精神，从区域的“反抗列强文化”和“红色革命文化”的多部舞剧都可以看到这一点，而这是我国自近代以来百年屈辱、百年抗争、百年奋起中最需培植的民族精神；广东的舞剧创作具有强烈的“现实感”和“开放性”；广东舞剧创作体现出创编的“前沿意识”和“精品意识”。广东舞剧创编在全国舞剧创作中继续处于“领跑”的第一方阵。 关键词：岭南文化；广东舞剧；题材选择；文化想象；创作述评 广东地处岭南，但论及广东艺术创作的文化语境，除岭南文化外，至少还包括潮汕文化和客家文化。广东的三种主要方言中，讲广州话（又叫白话，也即粤语）的地区属岭南文化——这不仅包括广东大部分地区，也包括广西部分地区；讲潮汕话（也叫汕头话）的属潮汕文化；讲客家话（也叫梅县话）的属客家文化。就广东的舞剧创作而言，主要应当在“岭南文化”的语境中来审视。岭南地处中国的最南部，北面逶迤的“五岭”极大地限制了岭南与中原的经济、文化沟通；加之历史上境内地广人稀、林密虫毒而开发迟缓，直至唐代还被视为“化外之地”。当然，今日所言之“岭南文化”，并非“土著文化”而是“士人文化”——这个“士人文化”即通常所说的“岭南学术文化”。一般认为，“岭南学术文化”的基础由两个方面的因素奠定：一是越过“五岭”阻隔而进入岭南的中原文化；二是横跨南面大洋而输入的域外文化。经过融合发展，“岭南学术文化”具有如下特点：一是具有不同于中原的学术创新精神，并进而予中原文化以积极影响；二是具有强烈的爱国主义精神，其学术以维新、强国为使命；三是注重务实与开放，强调学术的经世致用、融合创新。实际上，由此而形成的“岭南文化”语境也深刻地影响了广东舞剧创作的文化想象。 一、《南越王》首现舞剧的“岭南文化” 论及广东的舞剧创作，一定不能不提及梁伦先生。鉴于20世纪40年代他就率领中华歌舞剧艺社创排了《五里亭》《驼子回门》《天快亮了》《花轿临门》等舞剧，他在新中国成立以来就成为广东舞剧的先行者和主创者——于1950年在华南文工团创排了《红旗插在彝山下》和《乘风破浪解放海南》，又于1961年为该团创排了《牛郎织女》。进入改革开放的新时期以来，以梁伦为首的创作团队先后创作了《珍珠》（1981年）和《南越王》（1989年）；舞剧《珍珠》创排时的“广东省歌舞团”，至创排舞剧《南越王》时已更名为“广东歌舞剧院”了。可以说，由于20世纪70年代末《丝路花雨》《文成公主》《半屏山》和《召树屯与婻木诺娜》等民族舞剧的重大影响，舞剧《珍珠》似乎并未引人关注；而《南越王》在20世纪80年代末的脱颖而出，显然与打出“岭南文化”这张牌分不开。 民族舞剧《南越王》是第二届“中国艺术节”中南分会场的主打剧目。该剧以古南越国为背景，表现了古南越王为维护国家统一、促进民族融合、开发蛮荒之地的宏伟业绩。作为总编导的梁伦在《让南越王复活在舞台上》的“创作体会”中写道：“以前我读《史记·南越尉佗列传》，知道南越王赵佗最被人称颂的，是他深明大义，顺应历史潮流，归汉称臣，维护国家统一……但赵佗的贡献，还有‘和辑百越’和开拓南越。我想到过去把舞剧的主题定为‘赵佗归汉、维护国家统一’是可以的，但有它的局限性；我们应该解放思想，歌颂赵佗维护国家统一、‘和辑百越’以促进汉越民族的团结、以及开拓岭南的功绩。”这说明，我们的舞剧创作即便是要彰显地域文化，也必须有它的全局眼光与时代精神。 《南越王》作为“民族舞剧”是“民族历史舞剧”，这与梁伦此前较多去创编的《牛郎织女》《珍珠》等“民族神话舞剧”不同。因此，在创编舞剧《南越王》时，梁伦在二者的差异中深度思考了“历史舞剧”创编的问题，他说：“神话舞剧是虚构的，历史舞剧也需要一定程度的虚构，当然后者的虚构是有条件的：一、要有历史的根据；二、要合乎历史发展的特定时代和特定环境；三、要反映出历史的精神和发展的倾向……舞剧《南越王》要表现历史的真实，必须要创造典型环境与典型人物。反映客观事物的特征是现实主义的创作方法；但同时要考虑到舞剧的表现手段不同于话剧，它需要充分发挥舞蹈的本体作用，这就需要‘浪漫’。浪漫主义的特点是充分发挥主观的创造精神、浓烈的情感和自由的想象，因此舞剧《南越王》采用的是现实主义和浪漫主义相结合的创作方法。” 舞剧《南越王》由三幕构成，分别是《南征》《称王》和《归汉》，序幕叫《挂帅》。这个舞剧的戏剧冲突亦是人物性格的基调。“《南越王》的音乐采用主题贯穿的交响舞剧手法，有三个代表人物的主题贯穿始终。”（石夫：《谈民族舞剧〈南越王〉的音乐创作》，《舞蹈》1989年第12期，第8页）就舞蹈语言类型而言，《南越王》属于“民族舞剧”中的“古典舞剧”。在该剧问世的1989年，我们“古典舞剧”的主要编导正在开始代际转换：此前有主创《宝莲灯》《小刀会》的李仲林等，有主创《丝路花雨》的刘少雄等，有主创《奔月》《岳飞》的舒巧等，有主创《文成公主》的章民新等，有主创《半屏山》的白水等，有主创《红楼梦》的于颖和主创《铜雀伎》的孙颖等……在这之后，较有影响的“古典舞剧”，主要是杨伟豪等的《丝海箫音》、马家钦的《干将莫邪》、陈维亚的《大梦敦煌》、赵明的《霸王别姬》、张继钢的《千手观音》、邢时苗的《粉墨春秋》等。也可以说，《南越王》作为“岭南文化”语境中改革开放以来最早的舞剧扛鼎之作，是梁伦为自己舞剧创作画上的圆满句号。 二、“深圳舞剧”是岭南文化的时代亮色 我们在谈“岭南文化”时，特别提到了它的“注重务实与开放”；而作为改革开放首批“试验田”的深圳，在开始“特区”建设后的1992年，就创作了一部“注重务实与开放”的舞剧《一样的月光》。张华在《深圳人的舞剧》中写道：“舞剧，在诸种艺术样式中，无疑是要求比较高的一种样式。结构层次的复杂度、综合要素的丰富度、内容容量的深厚度，对创作者的内外修养、驾驭能力，甚至缺乏必要的技巧功夫的准备；没有剧团实体，没有固定的演员队伍，没有充足的资金……然而，也许正是挑战的强大，越加激发了深圳式的应战激情。深圳舞协首先揭竿而起，常务副主席李建平女士偏要摘这棘手的‘首创’之果，而她的努力终于也赢得了上上下下四面八方的支持。” 正是这个李建平，在她的编导手记中写道：“特区的建设者首先是在崇高的心灵里建筑起神圣的特区，并用热血汗水去实践默默地承诺……面对舞剧《一样的月光》，是与特区建设者感同身受的哲学命题，于是我演绎出三段式的美学思考……在这里，追求的是人与月、建设者与建筑群、物质与精神对立统一的美。”张华认为：“深圳，当代奇迹，强烈的当代感；深圳的第一部舞剧，直接切入当代生活，反映当代人的命运，看来不是偶然……《一样的月光》打动我们，靠的不是编导跳出来的讲解；真切于内，舞剧已产生出许多妙境、许多贴切的处理和独创的表现；其中，霹雳舞的应用尤为贴切，推车砌墙的动态极为自然，且非常适合生活的本相。‘脚手架舞’一场，场景富有现代工业感，舞蹈没有实写劳动场面，而是着力刻画工人的气质，虚实相生，想法不错，当然，最感人的是第三、四场……” 还是这个深圳，还是这个李建平，于20年后的2014年，又创编了一部现实题材的舞剧《四月的海》。在深圳湾，四月的海是春潮涌动的海，也是传递爱心的海……这一“爱心”的传递是捐献器官。不难发现，编导着意于“传递”，她旨在编织一个“传递”后的故事。在这一故事中，蕴藏着总导演李建平的一个小心思，她期望借助这一表现都市的现实题材舞剧能够更加具有“用舞之地”。舞剧《四月的海》由序幕、尾声和五幕构成，序幕和尾声分别为《美丽神话》和《动人传说》，其余五幕分别被命名为《欢乐海洋》《都市变奏》《争霸舞林》《海的记忆》《永恒玫瑰》。在我看来，幕次的命名紧紧围绕“海”的意象加以修改，会更紧扣舞剧的主题。剧中两位人物的身份定位，既是李建平内心深处的某种情结，又是某种灿烂的念想。关于“情结”，该是她作为“川人”，期望出川谋前程的一种内在情结；而关于“念想”，该是她期望借助舞剧给人以希望、快乐。因此，她让女主人公投身“义工”事业，进而彰显出“赠人玫瑰，手有余香”和“来了，就是深圳人”的“深圳观念”。“深圳观念”是深圳人的精神追求，也是其实践取向——就广东的舞剧创作而言，对于“现实题材”的关注和表达，体现出“岭南文化”的时代亮色。 三、《深圳故事》是具有现代创意的“深圳舞剧” 其实在《一样的月光》和《四月的海》之间，还出现了一部“深圳舞剧”——也是现实题材的《深圳故事》。我之所以用双引号引上“深圳舞剧”，在于从其题材选择来看，都是现实题材，并且都是有关“新移民文化”的“新都市题材”。可以说，这使得“深圳舞剧”成为我们现实题材舞剧创作的一个代表性符号。如果将其放在“岭南文化”语境中的“广东舞剧”里来审视，“深圳舞剧”可以说是一种“新岭南文化”。著名舞剧编导李承祥认为：“在纪念改革开放二十周年的日子里，深圳市歌舞团推出了大型舞剧《深圳故事》，这是向改革开放二十周年献上的一份厚礼，同时也是舞剧在现实题材上的一次新的突破。” 这是怎样的一次“新突破”呢？李承祥写道：“《深圳故事》给人印象最深的，是创作者的现代意识……这部舞剧的现代意识首先体现于舞剧结构上。具体而言，编剧岳世果以人物情感的流动为基点、人物性格的发展为线索来进行内部结构。舞剧没有完整的故事，并且整部作品的进展形态乃是人物的心理流向……全剧运用音乐的手段，借助主题显示、发展、变奏的三个层次，从而揭示三名‘打工妹’（剧中称A、B、C）的人生经历和命运纠葛。其次，这部舞剧的现代意识还呈现于舞蹈的语言和风格上。剧中三名‘打工妹’的舞段，并未遵循传统舞蹈的编创方式和路径，而是基于现代审美，遵循人物内心，用独特的动作语汇，活跃舞台形象、贴近日常生活。”著名舞评家赵国政对此予以高度评价：“舞剧《深圳故事》正是在茫茫人海中撷取了从农村走来、带一身农民习惯、同时也怀着淘金梦的三个打工妹，描述了她们在深圳建设中的生活历程、成长历程以及灵与肉焕然一新或仍在转化的历程……三个人物不仅极其现实而新鲜，使每个观众都可能从中找到自己或自己的某些方面；同时她们也像三面镜子，折射着社会前行中的不同色彩和大时代上空的飞转流云，因而人物本身便为舞剧耸立起一个深刻而富有思考性的主题。” 《深圳故事》是都市题材的舞剧，描述的是都市平民的生存状态，其主旨在于“追求”，追求更好、更高的生存境况。这部舞剧将“平民”符号化为A、B、C，表现了她们选择的不同人生路。在剧中，不论表现的是“深圳是我家”，还是“把深圳带回家”，其实均突破了以往的“舞剧英雄观”。也正是因为这一观念的突破，该剧的结构观和语言观也有了极大的更新。就结构观而言，首先，该剧的潜在主线是“夸父追日”的意象作为一种生存意志的“形而上”追求，并且这构成了该剧“以虚构实”的总体结构特征。其次，舞剧在三位打工妹“形而下”的多元生存境况的表现下形成了“络状”结构，三位打工妹也拥有了各自的主题、主题发展和主题变奏。第三，“络状”结构中的“主题变奏式”的编舞理念，使这部安排了许多写实场景的舞剧得以“诗化”，形成了该剧“诗化写实”的结构特征。 舞剧《深圳故事》也呈现出一种全新的“语言观”，这可以结合编导应萼定的编舞观念来审视。应萼定的编舞观念有三个关键词，一是“取景框”，二是“抖灰尘”，三是“言语场”。因此，该剧“语言观”的更新，首先在于突破了舞蹈以往的类型风格这一“取景框”。这样，应萼定方能驰骋于“日常生活”的舞台，从日常生活形态出发，创造出独属都市舞蹈的新舞蹈语言。其次，该剧将故事中的“非舞蹈的灰尘”转化为“舞蹈的翅膀”，从而使得该剧能够运用独属的新语言自由表达。第三，应萼定注重营造《深圳故事》叙事方式的“言语场”，也即舞剧中的、“交友”言语场、“劳作”言语场、“憧憬”言语场和“风波”言语场等的营造，从而实现了日常生活动态的“诗性”转化，使之真正成为舞剧语言。 (责任编辑：admin) |