[陈泳超]互文形塑：刘猛将传说形象的历史辨析(3)
http://www.newdu.com 2024/11/25 03:11:34 中国民俗学网 陈泳超 参加讨论
三、刘猛将的民间叙事、形象与封号 特别需要说明的是，前文的所有分析，主要是针对帝国政权与地方知识阶层而言，至于最大基数的民众信仰者，刘猛将的原型无论是刘锜、刘锐还是刘承忠，对他们来说最多只有场面和名义上的作用，没有多少深刻含义。他们更关注信仰的实践过程及其功效，尤其是灵验程度。何况，民间对于刘猛将的身份形象，还有自己的一套话语系统。从传世的清代以来的宝卷、神歌、宝忏等诸种民间文类中可以看出，其身世都有一个基本不变的叙事框架：他出生于苏松地区某村镇（多称青龙镇），幼时生母病故，父亲娶晚娘并带来拖油瓶弟弟。他受尽晚娘虐待，落水几死，幸得神灵护佑，被外公救起，并在舅家劳动生活，有放鹅、放牛等劳动趣事。后得宝剑、铠甲等神奇物品，揭皇榜驱蝗有功，获得各种敕封；另有造船下水等恶作剧情节，最后刘猛将上天封神。总之，他是一个由苦孩子转变为少年英雄的神灵形象。 这样的民间叙事，最晚在明代后期已经盛行。《功德》就移录了万历年间宋楙澄《九籥集·瞻途纪闻》中的一条记载： ……吴人又祀刘猛将，云是刘顺昌弟。而民间祀本称刘为青龙镇人，困于后母，乘潮溺死，故披发不冠。君子惟《图经》自据。 刘顺昌即刘锜，这里刘猛将的名义原型虽然还是刘锜的弟弟，但其身世叙事却完全与抗金英雄无关，而是一个“困于后母”“乘潮溺死”的世俗小孩，并且就是本地青龙镇人，与后世可见的刘猛将民间叙事完全一致。此处尤其要注意“祀本”一词，它应该是后世广泛宣讲刘猛将事迹之宝卷、宝忏、神歌诸文类的先声，或正是其早期形态。 这在清代前期吴江人袁栋（1697—1761）所撰《书隐丛说》卷十四中说得更清楚： 江南耕种，夏秋间有蝗蝻害禾，俗祀刘猛将为蝗神。新年鸡豚赛会，春间演剧酬神，举国若狂，乡农处处皆然。且塑一短小身躯，云是幼时即为神者，编神歌以实之。歌中极言其幼时之厄难，词极俚鄙。 这里明确说是“神歌”，其内容也“极言其幼时之厄难”，显然便是刘猛将民间叙事的主流样态。且按照文人看法是“词极俚鄙”的，正可说明它确为民间作品。当然，这里的“神歌”到底是文类专名还是普通名词，有待斟酌。 这样的叙事还直接影响到江南刘猛将神像的造型，上述引文所谓“披发不冠”“短小身躯”即是。清初尤侗《西堂杂组》二集卷八中也说：“吾见荒村僻野阡陌之隙，皆有侯祠存焉。自堂徂基，不踰咫尺。然一童子，以酒肉享，巫歌觋舞，奔走若狂……”云云，神像是童子样，庙堂也很小，但不影响其信仰活动的盛况。沈钦韩《刘猛将考》中不仅说“今之塑像状如婴儿”，而且“王之额豁口大，王之像为人嗤笑也”。所谓“额豁口大”，恰恰呈现了民间刘猛将的形象特征：在民间叙事中，刘猛将因为各种原因弄破了额头，故其神像造型经常有头扎红布带的，称为“扎头猛将”。这在文人看来“为人嗤笑”，在民间视野中却平添了一份可爱和亲近。明末清初吴江人朱鹤龄（1601—1683）在《猛将神祠记》中记载： 北郊旧有猛将祠，每岁三四月，里人首缠绛帕，手执戈矛旗纛，击鼔吹箫，刲羊酾酒，相率而祈赛其中，曰将以祛旱蝗也。苟或不虔，则年谷不顺成，必曰神降之疵疠。 这里所谓“里人首缠绛帕”，应当也是信仰实践者对“扎头猛将”形象的模拟。 这不仅让我们联想到李维钧造作传播的刘承忠降灵自述，刘猛将虽然改换了时代身份，却有两点很可关注：其一，他死的时候“年方二十”，或称“弱冠”，故其神像保持着年轻将领的样子。按正史记载，刘锜死时已65岁，其弟理论上也不会太年轻。其二，刘承忠是“自沉”而死的，此前的原型如刘锜、刘锐等皆无此说。所以，李维钧从江南带往北方的新编刘猛将传说，既承续了之前文人记载的英雄气质，也隐然借鉴了“乘潮溺死”“披发不冠”的吴越民间叙事形象，这是很有趣的潜在质素。 最后说一下民间给刘猛将的神灵封号问题。我们知道，刘猛将的“猛将”本身就是一个封号，前述《怡庵杂录》中说南宋景定年间已敕封为“扬威侯天曹猛将之神”，其真实性固可怀疑，但如果把它当作元明间的民间封号来看，却是很好的早期材料。明《洪武苏州府志》和明《正德姑苏志》里所谓的“吉祥王”自然也来自民间。此外，刘猛将在民间还有“中天王”的封号，前引袁栋《书隐丛说》中就有“本朝封为中天王，编入祀典”之句；嘉兴人盛百二（1720—？）在其《柚堂笔谈》卷三中也说刘猛将“或云封中天王，然神之讳号，传闻不一”。清代吴县人顾震涛（1750—？）在《吴门表隐》卷一中记载： 瓦塔，在宋仙洲巷吉祥庵，宋景定间建，即大猛将堂。……有吉祥上义中天王之封，旁列八蜡神像。 这里在“中天王”之前还增加了“吉祥上义”，应该是对官方封号不断添加的模仿，其中“吉祥”封号，前已有之。另外，清后期以降直至现在，在以嘉兴莲泗荡刘王庙为中心的信众之间，还流行一个“普佑上天王”的称号。光绪十二年（1886年）的《点石斋画报》载图《网船会》说：“嘉兴北乡连泗荡‘普佑上天王’刘猛将庙，为网船帮香火主，亦犹泛海者之崇奉天后也……”其中“普佑”是同治元年（1862年）的官方加封，当为民间袭用；至于“上天王”，未知来历，当为从“中天王”联想递增而来的民间私造御封。 关于刘猛将民间封号的来历，除了民众自由发挥或下层文人点窜之外，还有一个很重要的途径——天师玉敕。清代安吴（今安徽泾县）人包世臣（1775—1855）在《小倦游阁集》别集二中有如下一首诗及自注： 莘塔小镇吴江乡，乡民醵赛中天王。初春祈年仿昔古，请神出廵驱疠殃。神本宜兴宋刘令，刘宰南宋为宜兴令，今俗称为猛将。民传令有驱蝗政。官祀从民充八蜡，蜢蚱猛将称无正。封号不经勅市张，吴俗尚鬼，居民欲尊其土神，以为观美，醵金馈张真人承制降玉勅，无不封侯王者。有舅配食尤荒唐。……“ 吴俗尚鬼，居民欲尊其土神，以为观美，醵金馈张真人承制降玉勅，无不封侯王者。”说得再清楚不过了，有关天师府张真人为民间神灵玉敕封号的事迹，各种记载甚多，有些“玉敕”未必真的出自天师府，很可能只是民间冒用，天师府也管不过来。 四、余论 关于驱蝗神刘猛将的前生今世，前辈学者已经大致梳理出了比较明晰的脉络，本文借助大数据，尝试对其中一些关键问题做更为细致的辨析。此前以《来历》为代表，相信南宋景定年间敕封之事，固然渺茫。滨岛敦俊将刘姓神、猛将和驱蝗神分作三事对待考察，此严谨精神实堪钦敬，其考证结论，目前来说仍然较为恰当。但笔者以为，民间知识与文人知识的流传记录方式不同，故在考据原则上应该有所差异。一般考据学原理强调文献记载的准确时限，对于之前的存续情况通常不主张太多推测。但民间知识不同，它的被记载具有相当的偶然性，以及较长时段的后发性，所以在准确获知文献时限之后，还允许甚至需要通过各种相关知识和线索，来帮助推测之前的可能情况，以最大限度地接近其真实生命史。 本论文的第一部分，即在滨岛敦俊的基础上，试图说明这三个元素的结合未必像他划定的界限那么晚出，因为从各种记载来看，祂始终只是一个位阶很低的民间神灵，故其名号的叠加与变动也较为随意频繁，至于是否被文人记录，实在是未定之天。当然这些推断无法成为定论，只是提供一种理解对象的管道。但无论如何，三位一体的驱蝗神刘猛将，最晚在16世纪初便已存在，是可以定谳的。 第二部分则希望更细致地考察刘猛将信仰的北传历史，祂作为吴越地区的一个区域性神祇，只是因为一个大臣的神奇经历打动了皇帝，就通行于天下，这可以当作官方收编民间信仰的一个典型案例，祂比关帝、天后等神祇的被收编更带有戏剧性、偶然性，其合谋过程是可以历历还原的。在民间信仰领域中关于国家大一统与地方多样性的研究已经非常深入，像华琛（James L.Watson）的“标准化”（Standardization）、杜赞奇（Prasenjit Duara）的“刻划标志”（Superscribing Symbols）等概念得到了广泛的讨论，其实传统民间信仰的基本状态便是：新说（哪怕来自皇上）既出并不代表旧说灭亡，国家意志在基层的实施效度千差万别，各种说法及其实践可以同时存在，互不干涉，它们之间通常没有原则性分歧。刘猛将案例的特殊性在于，其身份转变似乎带有民族政治的对抗立场，但实际的历史过程依然是和风细雨的各行其是，这充分说明朝廷总体上对民间信仰并不倾注很大的关注，张弛之间缺乏稳定的尺度。事实上，雍正皇帝本身的态度就有些暧昧。在雍正三年（1725年）五月李维钧最得宠的时候，他又向雍正帝提起刘猛将驱蝗灵验之事，雍正帝是这么回答的： 弭灾唯当恐惧修省，交相儆戒。人事既尽，自然感召天和，灾祲可消，丰穰可致。此桑林之祷，所以捷于影响也。若专事祈祷，而置恐惧修省于不事，是濬流而舍其源，执末而遗其本矣。 可见雍正帝的注意力落实在其驱蝗的功用而不在其民族身份，即便这一功用，在他看来也不过是“流”“末”罢了，绝非政事之“源”“本”，自然无意于雷厉风行地“以旧换新”。这里还需关注一下文人的态度，在政府意志相对宽松的前提下，文人学者总是以“实事求是”“考镜源流”为其基本使命，不管是朝廷文告还是民间杂说，尽管在文人眼里可能有高下褒贬的价值判断，但求其真相并各归其所，才是传统史学追求的理想，尤其乾嘉之后，文人们在无关宏旨的命题（比如地方神祇）上努力考辨取材，恰为中国民间信仰留下了许多珍贵的材料和洞见。 尤为重要的是，当我们将民间信仰还原到民众实践过程上去的话，就会发现上述讨论的都是知识或权力阶层的命题，对于民间信众来说，他们的神灵叙事又是另外一番面目，无论身份、年貌、经历、造型都与前述完全不同，他们并不关心其民族身份和政治面目，只关心他是如何从凡人经过不平凡的磨练、建立奇异的功勋从而脱凡成神的。而在李维钧上达天听的最新版“神灵口述史”中，于江南文人记载的英雄形象之中，还分明闪现着民间叙事的身影。所以，假如我们将吴越民间广为传颂的后娘虐待故事和朝廷钦准的元末死节义士当作刘猛将叙事之两极的话，其间充满着时代、地域和人群的诸种复杂面向，但总体上说，它们都是同名异实、多线并行的，互相不可替代，却充满了交集，笔者称之为“互文型塑”，杜赞奇所谓的“相互建构”，应该就是这个意思。 （原文刊载于《民族艺术》2020年第2期，注释从略，详参原刊） (责任编辑：admin) |