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女乐，从其“乐工”身份上来看，是一种专业乐人，在北魏乐籍制度出现之前早已存在，可谓传统社会中最早出现的专业乐人群体，据《管子·七臣七主第五十二》记载，夏王桀喜好女色音声，他曾拥有“女乐(工)三万人”，并“材女乐三千人，钟石丝竹之音不绝”。殷纣的“乐戏”，也是一种专业歌舞女艺人。春秋时期，女乐是象征贵族身份和等级的财物，被用于诸侯之间的往来馈赠，汉代宫廷掖庭永巷中有类似于奴隶的女乐宫人，东晋的豪族世家蓄养着大批家妓，从汉代到南朝的市井民间也有专事歌舞并游媚宫廷的倡家女性。女乐在历史发展中衍生出大量概念范畴，如女伎、女妓、女优、女伶，等等。女乐在传统社会的存在有着久远传统，这主要是因为在私有制的男权社会，特别是奴隶制残余较重的传统社会早期，上层男性对资源的占有，不仅要占有物质资源，也要占有精神资源，在妻妾满足其物质需要的同时，还需要女乐这样一种作为艺术化身的、几乎与物品等同的、兼以色相娱人的女性贱民群体为之服务，她们的艺娱功能是首要的。作为专业乐人，“乐”是其第一职业;而“色”的一方面，则是传统社会私有制男权之下的性别关系所决定，如夏桀、殷纣等多因女乐而“废国”，说明女乐天然地具有色娱功能，但这不必多论。即使追究专业营色、以单纯卖淫为主的群体，按照王书奴、萧罔亮等娼妓史研究专家的说法，最早是齐桓公在宫中设置的“女闾”，比女乐作为专业群体的出现要晚得多，而且女闾和社会经济发展、平民地位崛起有关。在唐代以前，女闾发展相当缓慢，多是为下层服务，如军十等远征无妻者。女闾中人，虽然也可能要经过歌舞培训，但多是寡妇等非专业群体，这与女乐大有不同。既然是女乐，作为“乐”者，自然以“乐”为本职。总之，女乐自阶级社会之始的夏代就已出现，且其以艺为本、声色娱人的功能在那时即已定型;而且，夏桀女乐作为君王的享用之物，为娱人而存在，为创承娱人俗乐而存在。女乐从某种程度而言，是音乐的化身，在传统社会作为一种精神资源而存在，反映了人对精神食粮的需求，这一点可以从传统社会上层男性的女眷种类得证。男性的妻妾也具有色娱功能，如果女乐仅仅以色娱人，也就没有更大的存在必要。其妻妾主要是为男性延续家族血脉的，支撑家庭物质生活，虽然妾也兼以艺娱人，特别在许多情况下妾是从女乐出身的，但一旦进入传统家庭，她主要的功能就不在艺上了。女乐作为专业乐人，首先是精神文化的象征，在传统男权社会，女乐的存在其实具有相当程度的合理性，反映了人类对精神文化的重视，与人性启蒙、社会发展相关。对于男性来说，女乐声色娱人、具有双重价值，通过女乐的音乐活动，可以满足他们对精神文化的追求。而对于女乐来说，作为音乐的承载者、音乐的化身，音乐是其赖以生存的饭碗，必须尽力施展创承技艺，才不至于丧失生存空间：但另一方面，她们的生命本身也通过对音乐的创承而获得了某种程度的解放。女乐声色娱人，促进了非专业群体对音乐的参与，她们几乎是音乐的化身，主要作为审美客体而存在，但又是审美主体，她们主要创承着娱人俗乐，娱人而不是娱神，是以与欣赏者之间能够形成互动，这是女乐与男性乐工的最大不同之处。但女乐的色娱功能毕竟对社会发展造成消极阻碍，我们应该辩证地看待这一群体。

在乐籍制度出现前，女乐以艺为本、声色娱人的功能没有改变，但自乐籍制度肇始，则强化了这种功能。女乐是乐籍制度发展过程中的重要因素，从《魏书·刑罚志》来看，乐籍的肇始正是从罪民的女性眷属及其子女开始的，虽然北魏时期关于女性被籍入乐户的史料并未明确指出她们以色娱人，但作为身份低贱的罪罚贱民，往往与营户等类似奴隶的群体等同，其中的女性以色娱人自然而然：而后世乐籍制度作为一种惩罚制度的实施，更与女乐有着莫大关系，通过女乐的色娱功能也就间接惩罚了女乐的家属、特别是其中的男性，乐籍中人遭受社会歧视的卑下地位，很大程度上是由于其中的女乐声色娱人所致。女乐群体被乐籍制度所统归，是自隋唐开始，这一时段，是乐籍制度的成熟期。《隋书·裴蕴传》：

(蕴)大业初，考绩连最。炀帝闻其善政，征为太常少卿。初，高祖不好声技，遣牛弘定乐，非正声清商及九部四舞之色，皆罢遣从民。至是，蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户。其六品以下，至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆直太常。是后异技淫声成萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余。帝大悦，迁民部侍郎。

一旦被乐籍统归，则由官方音乐机构统一管理其名籍，是谓乐籍。其中的女乐，根据其籍属级别、类别的不同，此中又有细微差异，并随着历时性变迁和共时性差异，或衍生或发展出多种概念范畴，如“宫妓”、“营妓”、“府妓”、“歌妓”、“角妓”等等。但总的来说，都属于被官方乐部管理的乐籍制度下的女乐，她们为官方所统辖，是为“官妓”。 (责任编辑：admin)