[阿地里·居玛吐尔地]《玛纳斯》史诗的程式以及歌手对程式的操作和运用(4)
http://www.newdu.com 2024/11/30 08:11:00 中国民族文学网 阿地里·居玛吐尔 参加讨论
这样的六行诗，极简短地交代了阿勒曼别特的身世。在他被迫离开阔克确投奔玛纳斯，并与玛纳斯第一次见面时，通过阿勒曼别特自己的口气第一次比较详细地说出自己的身份，并表明自己如何被迫离开故国，为人家效力，没有父母，没有兄弟，如何孤独，尽管做了好事，反而被人误解等心情，总计用了45行： …… 我们的先祖是斯拉巴， 斯拉巴之后是索拉巴 索拉巴之子是索拉拉 索拉拉之后是索冉迪克 苏少牙克之后才有明确划分; 我本名是索罗利 人们称我为苏少爷。 我们争夺的是土地 从此我就命运不济 我阿勒曼别特迷失方向 投身到了阿依搭尔汗门下; 最后就在哈萨克 丢失身份如同大地; 在荒野中流浪 流下的泪水如同山洪; 飞出窝巢的雏鹰 在高耸入云的大山 翅膀疲劳翻身倒地 不知要落在什么地方; 放眼远望目光不及 我的福运到底在什么…… [18] 之后，阿勒曼别特受到柯尔克孜人的隆重欢迎，同玛纳斯一起允吸绮依尔迪[19]的奶水而成为同乳兄弟，玛纳斯也将自己的骏马阿克库拉及战袍赠送给他，加克普做主还为他娶了柯尔克孜姑娘阿茹凯为妻。心情激动的阿勒曼别特此时用 我是一个离开同胞的人 流落他乡浪迹天涯; 为了阿依达尔汗的阔克确 在阿勒泰居住了十年时光; 现在又流浪到柯尔克孜 在这里要停留很长时间…… [20] 的6个诗行再一次极简单地讲述了自己的身世。真正比较详细地叙述阿勒曼别特身世的章节是在他协助玛纳斯远征，并被玛纳斯任命为大军统帅，从而引起一些将士的不满和嫉妒，以至发生争执和混乱时，阿勒曼别特悲伤地又一次讲述自己的身世。这一段情节总共用了1170行[21]，详细交代了阿勒曼别特的六代祖先都是统治别依京的汗王，少年时代到魔法高超、武艺高强的巨人朵(Jürindöö)门下学习各种武艺和法术，与克塔依的汗王艾散汗(Esenkan)之间因其(艾散汗)给卡勒马克首领孔吾尔拜割让领土一事而发生争执，后又与父亲因信仰问题而发生争吵，遭到追杀，失去母亲，在愤怒之下，血洗京城之后逃离，投奔哈萨克等事迹。在《玛纳斯》史诗中，阿勒曼别特虽然是一个来自异族的英雄，但是在任何一个玛纳斯奇的唱本中都将他作为最重要的英雄之一来塑造。在居素普·玛玛依唱本中，对于阿勒曼别特出生和成长等幼年、童年时期的事迹没有进行十分详细的交代。但在吉尔吉斯斯坦的一些玛纳斯奇的唱本中，完全遵循突厥语民族史诗普遍采用的对于英雄主人公身世的叙述模式，从他父母因年老无子而倍受痛苦、母亲神奇受孕讲起，对他的出生、成年、婚姻、英雄行为、性格、为人等都面面俱到，对他的武器装备、骏马、征战、死亡等也均有极为详尽的交代。 萨恩拜·奥诺孜巴克的唱本中,对于阿勒曼别特出生及成长过程的描述不仅很详细,而且这位歌手并没有象居素普·玛玛依那样把这一传统篇章安排在“阔阔托依的祭典”等章节之后的远征途中或其它地方，而是安排在了玛纳斯战胜肖如克汗,娶其女儿阿克莱为妻，将阿牢开赶出安集延等情节之后，“玛纳斯与卡妮凯的婚礼”、“阔阔托依的祭典”等传统章节之前。而吉尔吉斯斯坦的另一位著名玛纳斯奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫则同居素普·玛玛依那样，把“阿勒曼别特的故事”这一传统篇章作为插入章节安排在了“远征”一章中，并用阿勒曼别特自己回忆的方式进行了详细展示[22] 从以上例子中，我们可以总结出这么两点：第一、玛纳斯奇在史诗演唱中，对每一个基本主题都可以采取多样的形式进行处理，对于任何一个主题(无论是固有的传统主题还是从另外一个新的渠道接受的主题)他们都倾向于用自己的方式，用自己积累起来的程式原料把这个主题重新创造出来。歌手的任务就是随时适应或稍事调整，使主题适应自己正在创编的“特定的”歌。也就是说，主题并非静态的实体，它是活的、有生命力的艺术创造部件。《玛纳斯》史诗是由其容含的，活的词语程式和主题所构成的口头传统。因为主题一方面承载着传统，另一方面还要为现行演唱的故事服务，因此它便不可避免地具有灵活变异的特点，在歌手的演唱中常常有“适度之内的变异”特征。它可以在某一点上出现时被减缩，但在另一个点上却可以膨胀。在歌手的表演中，这些主题虽然用基本相同的词语来表述，但在不同的歌手表演时具有一定的伸缩性和差异性。这种差异性表现在歌手增添细节修饰，丰富细节内容，以及扩充其内涵等方面。主题所容纳的信息量越大，其变异性就越大，反之则相对稳定。如果一个习惯于书面文本阅读的读者对口头记录的史诗文本持同样的态度，那他一定会大失所望。第二、各种大小主题的组合方式都是由歌手在特定语境下演唱时的叙事方式所决定的，是由叙事的逻辑和传统习惯聚合在一起的。但是，这种逻辑性和习惯性并不强求各个主题必须以线形方式排列。歌手可以根据演唱语境对主题做适当的调整和安排。就象我们在上面看到的那样，在不同歌手的表演中，主题的出现顺序是可以做调整的。史诗的主题群不一定非要一个连着另一个地按照A、B、C、D的顺序排列。有时某一主题可能会促使另一个主题在史诗的某一点上出现，但不一定非要纳入A→B→C这样的关联之中。当然，在大部分情况下，主题与主题之间的联系是呈线形的，这是由叙事的逻辑所决定的。但是，即便是主题之间出现非线形联系，它们依然是被一个通过传统运作的潜在的情节网络所包含，这就是传统的史诗故事模式。歌手必须按照史诗传统的结构模式进行创编，但是他还有一定的自由度，口头史诗创作、传承的意义也就在这样一种势态中体现。 洛德认为在口头传统中存在着叙事模式(既故事模式—story pattern)，不管围绕着它有多少故事的变体，但这种故事模式仍具有伟大的生命力，它在口头故事文本的创作和传递中起组织功能。比如，荷马史诗《奥德塞》的故事模式由五个成分组成，即离去、劫难、回归、果报、婚礼。对于柯尔克孜族口头传统史诗歌手而言，故事模式具有更大规模的涵盖面，绝大多数口头史诗作品都遵循：诞生、苦难童年、少年立功、结义、婚姻、出征、死而复生(或进入地下)、家乡遭劫、回归、征战、死亡等主题序列。 (责任编辑：admin) |