[惠嘉]民俗学“框架式”语境观的双重向度
http://www.newdu.com 2024/11/28 10:11:37 中国民俗学网 惠嘉 参加讨论
摘 要：随着对穷举式语境研究的反思，民俗学者们开始将语境理解为一种特定的阐释框架，转而关注框架内文本的生成过程。框架式语境观虽然仍有时空条件决定论的客观向度，但也具有主观赋义的向度。单纯取径前者，俗“民”可能成为被时空条件决定的他律者，缺失自由的维度；取径后者，则使“民”有望以赋义者的姿态开显其作为主体的主体性，这也是民俗学作为一门人文学科不能放弃的价值关怀。 关键词：民俗学语境；框架；时空性；主体性 作者简介: 惠嘉，陕西师范大学文学院讲师(陕西西安710119)。 基金项目: 本文系陕西省社科界2018年度重大理论与现实问题研究项目“信天游词文本的体裁形式研究”(项目编号2018Z056)和2017年度国家社科重大项目“海外藏中国宝卷整理与研究”(项目编号17ZDA266)的阶段性成果。 就民俗学而言，无论在中国还是在欧美，学科研究的主流转向“语境中的民俗”已成为学界的普遍共识。不过，作为学科范式的关键词，“语境”的意涵在学界既非一成不变，亦非已有定论。如果说早期的民俗学者倾向于将“语境”理解为先于和外在于民俗文本、且能决定文本生成的诸多客观性时空因素，多采取“穷举法”来诠释这一概念*；那么，随着研究的不断深入，已有越来越多的学者开始反思穷举式语境观的合理性与合法性*，民俗学家们已经不再试图穷举语境的构成要素，以便客观呈现“语境中的文本”，而是将“语境”视为一种特定的阐释性框架，转而研究该框架中的文本生成过程，亦即“语境化(Contextualize)”的实践。这一极富张力的语境观虽仍有沿袭自穷举式语境观的“时空坐落”*的客观维度，但是，受诠释学的影响，亦在内涵上呈现出了不同于传统的主观向度，这在上个世纪90年代欧美民俗学界的一些成果中表现得尤为明显。其对语境本质的思考不仅仅意味着研究方法的革新，更在某种程度上，凸显了民俗之“民”的主体性，进而昭示了民俗学作为一门人文学科应有的价值关怀。 一、作为时空框架的语境 (一)语境的时空性 理查德·鲍曼(Richard Bauman)在《表演中的文本与语境：文本化与语境化》一文中曾有过这样的表述：“当全面描述上面提到的每周一次的露天集市时，我们也许很想了解推销员在其中兜售药品的这个集市的地点、布局、政治经济和社会结构以及其他方面的事宜……从‘交流性实践’(communicative practice)这一更有利的视角来看，上述方法有一个重大缺点：它并未将围绕表演者的无数语境要素中那些对其影响最为显著的部分，作为正在形塑其表演的定位要点(points of orientation)而纳入直接的思考之中。”[注]就此而言，我们不难发现，如果说包括鲍曼在内的语境主义者早期尚希求罗列一切语境性的要素，那么此时他们已经放弃了“穷举一切”的野心，转而试图捕捉诸要素中“影响最为显著”亦即最具效力的部分。 在这一思路下，鲍曼于其名文《作为表演的口头艺术》中进一步指出：“表演表现了对语言基本指称用法(basic referential uses of language，用奥斯汀的话说，即‘严肃的’‘正常的’语言使用)的转变。换句话说，在这类艺术表演的交流互换过程中，正发生着某种事情，它对听众表明：‘要用特殊的理解来阐释我所说的话，不要只依据字面的意思去理解。’这进一步引导出这样的观点：表演建立了一个阐释性框架(an interpretative frame)，被交流的信息将在此框架之中得到理解，这一框架至少与另一框架——字面意义的框架(literal frame)——形成对照。”[注]并且补充道：“这里我使用的‘框架’(frame)一词，并非采自奥斯汀，而是采自格列高里·贝特森的深富影响力的见解，以及时间上更为晚近但同样具有激发力的欧文·戈夫曼的著作。贝特森在他的富有开创性的论文《关于戏剧与幻想的理论》(A Theory of Play and Fantasy，1972[1956]：177-193)中，首次系统地发展了“框架”的观念，认为框架是一个有限定的、阐释性的语境(defined interpretive context)，它为分辨信息顺序提供了指导(1972[1956]：222)。”[注] 也就是说，语境就是格雷戈里·贝特森(Gregory Bateson)和欧文·戈夫曼(Erving Goffman)所谓的“框架”(frame)。当然，除表演之外，还有暗示、开玩笑、模仿、翻译、引用等多种框架[注]，但表演无疑是关注口头交流的民俗学者鲍曼眼中，最为重要的一种。以表演为例，进一步言之，框架是表演的边界，“如同围绕图画的文字框架一样，约定俗成的框架维持了图形和背景之间的必要区分，这样就更加便于我们找到界线，如果界线不存在，那么表演也就不存在了”[注]；它是将表演事件同周围其他事件区别开来的特定条件——“在表演研究中，语境属于一个基础概念。‘表演’一词意指一种‘上台’行为，也就是说，是被加框(framed)的一类事件，具有不同于框架外行为的表达秩序。我们通过语境化(contextualizing)或加框式(framing)实践来创造这类事件……”[注] 明确了这一点之后，鲍曼试图将这种语境框架更为清晰地呈现出来，他强调道：“谈到构成‘表演作为框架’概念的一个不可缺少的主要因素，即框架实现的方式，或者，用戈夫曼对于框架被使用和转换的过程的称法，是表演如何被‘标定’(keyed)的……包括表演在内的所有框架，都是通过使用在文化上已经成为惯例的(culturally conventionalized)元交流来实现的。用经验性的语言来讲，这意味着每一个言语共同体都会从其各种资源中，通过那些已经成为文化惯例和具有文化特殊性的方式，使用一套结构化的特殊交流方法，来标定表演的框架，以便使该框架中发生的所有交流，都能在该社区中被理解为表演。”[注]类似的观点亦见于1992年出版的《民俗、文化表演与大众娱乐：以交流为中心的手册》[注]所录鲍曼的《表演》[注]一文。在对“标定”的具体阐释中，鲍曼列举了“特殊的符码、比喻性的语言、平行关系、特殊的辅助语言特征、特殊的套语、求诸传统、对表演的否认”等几种手段，并称之为可见诸各种不同文化的一般性标定手段。[注]在鲍曼而言，捕捉到这些标定手段，便可以勾勒出作为框架的表演语境其轮廓和边界，并使之显明出来；与此同时，他告诫我们，把握这些手段的途径或曰“更正确的做法”[注]，只能是立足于特定社区的经验考察，亦即民族志的方法： “必须强调的是，无论如何尽可能地明确和努力，也不可能有一个标定表演手段的世界性的清单。更正确的做法是，在特定社区中可能被用作标定表演手段的特殊清单，需要通过民族志方法去发现，而无法事先假定。”[注] “这里我想说的一个基本观点是：我们必须要经验地确定在一个特定的社区中，哪些是特殊的、惯常被用以标定表演的手段。尽管这些手段也许会具有地区的和类型的模式以及普遍性的倾向，但是它们常常会由于社区的不同而存在差异。”[注] 现在，我们不妨尝试做这样的推论：如果标定表演框架的手段必须立足于特定社区的民族志考察才能加以把握，那么这些标定手段本身一定能够显现在时间和空间当中；如果这些标定手段本身可以为我们在时空中所直观，那么，它们一定是一些经验性的标定手段——我们可以看到，在上文的引述中，鲍曼本人甚至直接就使用了“经验”这一表述。进一步言之，鲍曼将表演的标定手段视为“框架实现的方式”[注]，如果作为框架的语境必须经由经验性的手段才能得以实现，或者只能被经验性的手段所标定，那么，这种框架式语境也一定是一种可以显现在时间和空间之中的经验现象，换言之，它一定具有时空性，这一点，我们可援引鲍曼的相关论述以为佐证： “在一个社区中，文化表演一般是最为显著的表演语境，而且具有一套特有的特点……它们在时间上是有限定的(temporally bounded)……它们在空间上也是有限定的(spatially bounded)……在这些时间和空间界限之中的文化表演还是用结构性的计划说明书或者行动节目表规划的(programmed)……”[注] “我们将表演行为看做情境性的行为(situated behavior)，它在相关的语境(contexts)中发生，并传达着与该语境相关的意义。这些语境可以从不同的层面来确认，比如场景(setting)，它是由文化所界定的表演发生的场所。再比如制度(institutions，如宗教、教育、政治等)，从它们表现或者没有表现社区中的表演语境的角度来看，也是一种语境。”[注] “对于表演取向的民俗学者来说，其语境观的创新之处在于将注意力聚焦于“实践的情境性语境”(situational contexts of use)，即由地方性所规定的情境、事件、现场(scenes)……”[注] “时间”“空间”“时间和空间界限”“场景”“场所”“地方性”“现场”，细查上述引文，我们不难从这些表述语境的关键词中看出鲍曼对语境所具时空性的着意强调。至此，我们大致可以得出这样的结论：告别了穷举式语境观的鲍曼，仍然部分地保留了穷举式语境观中以时间和空间来定位语境的思路，在他而言，作为框架的语境很大程度上(此处有关程度的表述是因为框架式语境观并非单纯立足于时空范畴，还有另一种阐释的向度，这一点本文稍后再行讨论)仍然是一种时空性的语境，尽管它对于文本的理解来说不可或缺，但它还是一种可以随时进入或抽离的外在于文本的时空场，以此，民族志方法才有其必要性。就此而言，鲍曼依旧秉承了语境、文本二元论的思路和物化的文本观；也正是在这个意义上，我们才能理解鲍曼所言的文本一体两面的“去语境化”和“再语境化”[注]。而无论“去\再语境化”还是“文本化”，“化”的过程本身都是在强调语境变化于文本生成进程中的决定作用，这一点，也是此一表述本身的题中应有之义。 (二)缺席的“主体性” 正如本文开篇所言，伴随着对穷举式语境研究的反思，民俗学家们逐渐放弃了对语境构成要素的穷尽式枚举，不再只研究“语境中的文本”，转而开始关注“语境中文本的生成”，亦即文本的语境化过程。换言之，学者们不再致力于通过考察语境更为客观地呈现那个先在的乃至固化的文本，而是将注意力放在了特定语境框架之下各种因素共同作用形塑“这一个”新生文本的过程。因为框架式语境观某种程度上还是一种立足于时空范畴的语境理解，这就意味着于方法论而言，无论是摹写表演策略还是深描互动过程，学者关注的多还是特定的时空条件和具体的现象、事实。也就是说，这一维度下的框架式语境研究实际是在考察表演现象中的时空条件之“因”决定物化文本之“果”的动态过程，以此来解释表演文本形成的现象原因；其本质仍然是一种以认识自然因果关系为目的的时空条件决定论。故此，尽管较之穷举式语境研究，框架式语境观似乎提炼出了“无数语境要素中对其影响最为显著的部分”[注]，可单单从这一本质来说，它与穷举式语境研究并无二致。[注] 胡塞尔曾经感叹，“在19世纪后半叶，现代人的整个世界观唯一受实证科学的支配，并且唯一被科学所造成的‘繁荣’所迷惑，这种唯一性意味着人们以冷漠的态度避开了对真正的人性具有决定意义的问题。单纯注重事实的科学，造就单纯注重事实的人”[注]，实证科学“从原则上排除的正是对于我们这个不幸时代听由命运攸关的根本变革所支配的人们来说十分紧迫的问题：即关于这整个的人的生存有意义与无意义的问题”[注]。 如果语境仅仅是一种时间和空间的框架，如果框架式语境研究仅仅是特定时空中的动态事实描述和因果现象说明，那么，我们不免遗憾地发现：人的一切表演和创造都不过是特定时间和空间条件之下必然如此的产物而已。倘若我们将民俗理解为以人为主体的“生活”，倘若这种以人为主体的“生活”完全取决于外在的时空性条件亦即语境条件，那么，我们不禁要问：人的主体性何在？人的自由何在？换句话说，当我们研究视野之内以人为主体的“生活”仅仅是自然原因作用的结果，民俗之“民”仅仅是被自然因果律规定的他律者，重读胡塞尔对于实证科学的反思，或许我们也会无可回避地面临同样的问题：这样的民俗研究对于整个的人的生存有无意义？ 彭牧曾经十分敏锐地指出，鲍曼认为，在民俗学与人类学界，“表演”一词至少有三种有所重合又各有侧重的意义：第一，将表演理解为实践，亦即特定情境的日常实践；第二，将表演理解为文化表演或扮演；第三，将表演理解为口头诗学，即出于特定情境中口头互动交流的艺术实践；鲍曼本人以及大部分运用表演理论的民俗学家都主要持第三种表演观，但这种意义上的表演具有局限性，其局限性之一便是可能因为对民俗艺术性的格外强调而导致表演理论背离“它最初的对民众真实的社会生活的关注与参与”。[注]出于对表演理论价值初衷的强调，彭牧认为表演应当理解成实践，并指出，“就人类学与民俗学而言，在个人、历史、人类文化的关系上，实践理论提出了不同于结构主义的理解框架”——如果说结构主义认为“文化、语言等的结构完全支配了人类文化的历史过程，人面对结构束手无策，毫无能动性”，那么实践理论虽然也强调某种结构性的制约，但它更“强调人的能动性、历史、事件的意义”。[注]这是否意味着为表演理论之方法论建基的语境观自身也孕育着开显俗民主体性的理论因子呢？ 对于框架式语境观，凯瑟琳·扬(Katharine Young)曾做过这样的说明：“框架可以是界线，用来从空间和时间上对事件进行划分，同时，框架也可能以信息的形式出现，以帮助参与者理解 ……” 这或许为我们从另一种向度理解语境提供了某种可能。 (责任编辑：admin) |