[宋俊华]戏曲传承的路向抉择(2)
http://www.newdu.com 2024/11/26 09:11:28 中国民俗学网 宋俊华 参加讨论
二、非遗传承对戏曲传承的新要求 人类的文明发展离不开传承。人类任何一次文明进步都是在继承前人的基础上实现的，都是与对前人实践及其成果的传承密不可分的。当然，人类的文明程度、生活方式、社会形态的不同，传承的方式也就不同。 对于“传承”一词，日本编纂的《世界大百科事典》这样解释：“一般而言，指一定团体传承文化遗产的行为及其传承的事物。”我国《现代汉语词典》则解释为：“传授和继承。”张紫晨在《中外民俗学词典》中对“文化传承”这样阐述：“在文化进化的历史上，传承作为代代相传的文化元素，是经过选择并被赋予‘传统'的地位与资格，通常受到人们的珍视，因此，一种传承常常是一种行为方式或标准，是人类群体的产物，用以加强群体的意识与团结。把传承与文化联系起来，便使传承获得广义的意义，它不仅代表着传承的事象本身，而且代表着一种文化过程。正像美国民俗学者P·菲里普斯与G·韦雷所说，传承‘乃是一种主体的、大规模的时空文化的连续体，它限于指一种技术或整个文化中的持久形貌，它占有一段相当长的时间，以及一种在量上面不等，但在环境上却有其意义的空间。'”所以，非遗传承是发生在代际之间进行的传授、继承行为及所传承的文化。因所在时空不同及人们观念不同，非遗传承的内涵和方式也就不同。 非遗概念的出现，让我们对戏曲传承有了新的认识。《保护非物质文化遗产公约》这样界定非遗：“指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”显然，非遗是基于社区、群体或个体自我文化遗产认定的基础之上的文化形态，是社群和群体认同感和持续感的体现。所以，戏曲之所以存在、之所以被视为遗产，是与社区、群体或个人的自我认定和认同有关，是特定社区、群体的共同活的、持续的生活方式。 不同物质文化遗产，非遗传承有自己的特殊性，表现为实践性、活态性、精神性、群体性等特点，从而对戏曲传承提出了新的要求。 第一，从传承对象或内容看，戏曲传承的内容是传承人所从事的一种民俗生活，一种表演技艺，也是一种地域、族群或行业代际延续的特色文化、精神观念。与物质文化遗产传承主要传承一种具体的静态的物质是不同的。活跃在乡村的民间演剧，如傩戏、节戏、丧葬戏、贺戏、罚戏、祈愿戏、还愿戏等对局外人而言可能是一种特别的艺术或文化，但对局内人而言则是一种民俗生活，一种地域、族群或行业的记忆，传承戏曲就是传承一种民俗生活。而那些在城市剧院所演出的戏曲，无论对局内人还是局外人而言，主要是作为一种特别的艺术或文化，是一种超越地域、族群、行业民俗记忆的娱乐、审美活动。 第二，从传承方式看，戏曲作为一种代际实践的精神文化，虽然也通过一些实物如剧本、剧场、道具与服饰、碑刻、文物图像等来传承与传播，但主要是通过代际传承人之间共同进行的文化实践来表现的，即口述、身传、心授等实践和精神交流来实现的。物质文化遗产传承则是代际之间的物的传递，是一种物质的运动，即“传”者所创造或继承的物被“承”者所认可，并发生了所有权、保管权或使用权的转移。所以，戏曲传承强调传者与承者处于同一地域、族群或社会空间，都把戏曲作为自己地域、族群或社会空间的民俗生活或历史记忆，都把戏曲的文学与表演技艺作为实现这种民俗生活或历史记忆的手段。 对戏曲的口传心授，许多戏曲艺人有自己的独特体会。京剧的“通天教主”王瑶卿说：“京剧韵白是用本子教的，京白则必须口传心授。”昆曲演员侯永奎回忆自己向尚和玉学戏时的情景说：“因我太笨，文化又低，学戏完全是靠口传心授，为了使《观星》这出戏中‘张两小用三略法'这一句上韵，我就学了很久。”昆曲演员韩世昌少年时学习的是河北梆子，他说：“那时学戏、教戏没有什么教学法，没有什么循循诱导，没有什么循序渐进，就走俗话说的‘打戏'和硬来。……老师傅坐在铺上，给我们念戏词，口传心授地教给我们念。……我们都是穷苦出身，没念过书，就指着口传心授，牢牢记忆，所以背词这件事是加倍重的负担。有时先生嫌我们笨，还要责备我们。”河北元氏县业余秧歌艺人魏连城介绍本村的秧歌时说：“我们这个剧种向来没有剧本，只靠口传心授。” 第三，从传承价值诉求来看，戏曲的创造者与传承者虽然所处时空有一定变化，但具有相似性，且他们都从事相同或相似的戏曲实践，所以他们在价值诉求有较大连贯性、一致性。贵州的傩戏演出对其当初的创造者和今天的传承者而言，其价值是相同和相似的，是人们用来驱邪纳吉的一种仪式，也是娱神娱人的一种娱乐，当然也是当地特定人群的认同的符号。物质文化遗产创造者与传承者不仅所处时空有很大改变，而且其对遗产本身价值诉求有很大区别，创造者主要诉求“物”的实用价值，传承者则主要诉求“物”背后的文化价值。如秦始皇兵马佣对当初的创造者和今天的传承者在价值上是有很大不同的，对当初的创造者而言，它们就是秦始皇的殉葬品，是秦始皇死后权势的维护者，对今天的传承者，则是一段历史的记忆，一种精湛技艺的载体。 第四，从对传承者的技术要求来看，戏曲作为一种依赖于人的活态的文化实践，传承者除了要掌握戏曲基本知识外，还须掌握从事戏曲表演某项专门的知识和技艺，如唱做念打、生旦净丑或吹拉弹唱等。而物质文化遗产作为一种静态的物，传承者只需掌握保管和维护这个“物”的知识和技能就可以了。所以，相对于物质文化遗产，戏曲对传承人的要求更具专业性、技术性。 非遗传承对戏曲传承的上述要求，表明戏曲传承是“道”与“器”并重，物质与非物质并存，民俗戏曲、艺术戏曲、文化戏曲相结合的综合传承，也是以地域、族群或行业的共同价值延续与专业技能培养相结合的传承。所以，要实现戏曲意义的完整、真实传承，就要从戏曲传承历史与现实实践中探索其规律，发现新路向。 (责任编辑：admin) |
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