[宋俊华]戏曲传承的路向抉择(3)
http://www.newdu.com 2024/11/26 09:11:33 中国民俗学网 宋俊华 参加讨论
三、戏曲的社会传承及其经验 社会传承分为广义和狭义两种。广义的社会传承是指一切发生在人类社会实践中的文化传承活动。狭义的社会传承专指有别于学校教育的社会传承活动。本文主要探讨指狭义的社会传承。就戏曲而言，狭义的社会传承主要是指戏曲的家族传承、戏班传承和教坊传承等。 家族传承是指通过家族成员之间教、学、演来实现的戏曲传承。在我国古代，“乐户”制度曾是戏曲管理的重要方式。乐户制度起源很早，如《周礼·秋官》有“司厉”之职，主司入于罪隶之隶。汉代刘向《新序·杂事》言楚钟子期府中的击罄人，是因其父杀人牵连而入籍为乐户的。但“乐户”之名，直到南北朝之北魏才有记载。《魏书·刑罚志》云：“孝昌之后，天下淆乱，法令不恒，或宽或猛。及尔朱擅权，轻重肆意，在官者多以深酷为能。至迁邺，京畿群盗颇起，有司奏立严制诸强盗。杀人者首从皆斩，妻子同籍配为乐户。其不杀人及赃不满五匹，魁首斩，妻子亦为乐户。”我国古代乐户一般有三种来源：一是罪隶家属配没而为乐户，二是户奴与良家误落风尘成为乐户，三是贫困农民借艺谋生成为乐户。古代乐户处在社会最低层，历代统治者对其有严格的限制。如明代规定乐户：“……男子令戴绿巾，腰系红搭膊，足穿带毛猪皮靴。不许街道中走，止于道边左右行，或令作穿甲匠，妓妇戴皂冠穿皂褙子，出入不许穿华丽衣服。”《明史·舆服志》：“教坊司伶人常服绿色巾以别士庶之服。乐人皆戴鼓吹冠，不用锦绦，惟红搭膊。服色不拘红绿。教坊司妇人不许戴冠穿褙子。乐人衣服止用明绿、桃红、玉色、水红、茶褐色。俳色长、乐工，俱皂头巾杂色绦。” 乐户制度的存在，限制了乐户的脱籍和与非乐户的通婚，客观上促使戏曲的家族传承。元代夏庭芝在《青楼集》中就记载了大量家族演员。有夫妻共同演戏、互相影响的，如“天然秀……才艺尤度越流辈。闺怨杂剧，为当时第一手。花旦、驾头亦臻其妙。始嫁行院王元俏，……”“小玉梅，姓刘氏，独步江浙。其女匾匾，姿格娇冶，资性聪明。杂剧能迭生按之，号小技。后嫁末尼安太平，常郁郁而卒。”“杨买奴，杨驹儿之女也。美姿容、善讴唱。……后嫁乐人查查鬼张四为妻，憔悴而死。”“李定奴，歌喉宛转，善杂剧。……其夫帽儿王，杂剧亦妙”。“帘前秀，末泥任国恩子妻也，杂剧甚妙。”“事事宜，姓刘氏，姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁敛，其叔象牛头，皆副净色，浙西驰名”。有母女传承的，如“小玉梅，姓刘氏，独步江浙。其女匾匾，姿格娇冶，资性聪明。杂剧能迭生按之，号小技。……有女宝宝，亦唤‘小枝梅'，艺则不逮其母云。”“天锡秀，姓王氏，侯总管之妻也，善绿林杂剧；足甚小，而步武甚壮。女天生秀，稍不逮焉。后有工于是者赐恩深，谓之邦老赵家。”此外，南戏《宦门子弟错立身》就写了散乐家庭戏班，以旦脚王金榜为主，有父亲王恩深、母亲赵茜美，后又加上女婿完颜寿马等构成，通过家族来演出和传承戏曲。《汉钟离度脱蓝采和》所写家族戏班，以末尼许坚为主，包括妻子喜千金、儿子小采和、儿媳蓝山景，姑舅兄弟王把色与两姨兄弟李薄头等，也是个家族演出和传承的例子。该剧第一折： (旦同外引徕儿二净扮王李上，净云)俺两一个是王把色，一个是李薄头，俺哥哥是蓝采和。俺在这梁园棚内勾栏里做场，这个是俺嫂嫂。…… (正末上云)小可人姓许名坚，乐名蓝采和。浑家是喜千金，所生一子，是小采和，媳妇儿蓝山景，姑舅兄弟是王把色，两姨兄弟是李薄头。俺在梁园棚勾栏里做场。 近代以后，乐户制度虽然被取消，但我国农耕社会的长期存在，使得民间演剧尤其是乡村演剧，仍以血缘的家族为主，既表现在戏班组织上，也表现在演剧场所、演出功能上，戏班以家族性的，演出场所为宗族祠堂、庙宇，演出功能以祭祖、祭神为主。这种家族演剧的存在，为乡村戏曲的传承做出重要贡献。 戏班传承是指通过戏班内部成员之间的教、学、演来实现的戏曲传承。由于戏曲表演是综合性的，往往不是一个人所能够完成的，所以戏曲演出往往是通过多个人形成的一个组织来共同实现的，这种组织就是戏班。从古到今，戏班种类有很多，有以血缘关系为主的独立经营的家族戏班，有依附于皇室、王府、文人、富商的宫廷戏班、王府戏班、文人家班、商人家班，有非血缘关系的独立商业戏班；有专业的戏班，有非专业的票房、子弟会、私伙局、剧社；到了1949年以后我国还有国营剧团与民营剧团的区别，等等。 戏班既是戏曲演出组织，又是培养戏曲传承人、传承戏曲的组织。在这些戏班中，家族戏班基本上与乐户一样(有些家族戏班本身就是乐户)，主要通过家族成员之间的教、学、演等来传承戏曲。宫廷戏班有专门的教坊机构管理，演员培养也有专门的人员和机构(后文另述)。其他戏班主要通过师傅带徒弟方式传承戏曲，包括手把徒弟、科班、私塾学艺等形式。“所谓‘手把徒弟'，即某一技艺、业务上有成就的伶人，自己立上堂号，除了搭班演出而外，还在家教一二个或三四个徒弟。因一些名角当初多来自苏州、安徽等地，在京住久安家，不免便有人介绍小孩，让他们拜师学艺。此即名为‘私寓徒弟'，亦即所谓‘手把徒弟'。”著名旦脚荀慧生、程砚秋就分别曾为庞启发、荣蝶仙的手把徒弟。科班就是戏班批量集中授徒的方式，特点是徒弟规模大、统一吃住、学习时间长、边学边演。明代文人、商人家班的伶人培养就类似于科班，清代许多商业戏班都纷纷建立了自己的科班，在北京有名的科班就有三庆科班、小荣椿科班、金奎科班、胜春奎科班、小福胜科班、喜春台(丰台)梆子科班，最著名的是喜(富)连成科班，许多戏曲名伶都是从各种科班培养出来的，如谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、周信芳等。“私塾学艺，也称拜师学艺，是当时阔绰人家，把梨园前辈请家来，教育子弟，或者就近送到先生家进行学习”。梅兰芳就曾拜吴菱仙学戏，李洪春曾拜刘春喜学习“谭派”戏。 除了师傅指导外，在有些戏班还通过雇主或班主现场指导、演员与文人交流、演员之间交流等方式培养演员、传承戏曲。如元代夏庭芝《青楼集》中就记载了许多演员与文人交往或者参加酬应演出而学习演戏的例子，当时著名的杂剧作家关汉卿、王实甫、白朴等就与杂剧演员密切交往。明清时期的一些家班雇主或班主会写戏、排戏，熟悉舞台演出，不只出钱养戏班，还亲自教习演员。张岱在《陶庵梦忆·阮圆海戏》中讲：“阮圆海家优，讲关目、讲情理、讲筋节，与他班孟浪不同。其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同；故所搬演，本本出色。脚脚出色、句句出色、字字出色。” 教坊传承泛指历代统治者通过建立官方乐舞、戏曲承应和管理机构所进行的传承。唐、宋、金、元各代置教坊，明代置钟鼓司。清代先设教坊司，后改为和声署(俗称南府)，又设景山，后又合并南府、景山，改为升平署。这些机构承担宫廷宴享承应演出，又负责培养宫廷戏班演员。如明代沈德符《万历野获编》云：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以其故事多与教坊想通。至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。其人员以三百为率，不复属钟鼓司，颇采外间风闻，以供科诨。”吴太初《宸垣识略》记载：“南花园今改名南府，为梨园子弟所居，称南府学生，其出入关防甚严。”“景山内垣西北隅，有连房百余间，为苏州梨园供奉所居，俗称苏州巷。总门内有庙三楹，祀翼宿，前有亭为度曲之所。其子弟亦延师受业，出入由景山西门”。周明泰《清升平署档案事例漫抄·序》说：“咸丰帝后，又酷嗜俗乐，遂自十年三月重行挑选民籍学生进内演戏。并取都中各戏班角色之佳者使之授其技于内监，而美其名曰教习。……然以内监平日所习例戏与外间所演者相较，优劣当然悬殊，虽曾有旨令内学所进太监学外边昆腔、乱弹，其不能一蹴而就乃必然之理。而当时慈禧太后对于皮黄尤感特别之兴趣，使之赏鉴此种似是而非之戏剧，自不能满足其嗜欲，故不旋踵而前例重开，时在光绪九年。所挑选概称民籍教习，有时亦称外学，然与‘南府'时之外学其性质则迥然大异。自是以后，年有增益，迄于清末，教习、随手殆逾百人矣。……” 总之，不同社会时空背景下的戏曲社会传承方式是不同的，从古代到近现代，我国戏曲传承既有家族传承，又有戏班传承和教坊传承，既有专业性的科班传承，又有非专业性的票房、子弟会、私伙局、剧社等传承，共同构成戏曲的社会传承体系。社会传承作为我国古今戏曲传承主要方式，有许多经验值得总结： 第一，社会传承重视传承者的耳濡目染，有助于传承者对戏曲文化精髓的感悟。前文谈过，戏曲传承既包括物质传承和非物质传承，又包括“戏曲之道”的传承与“戏曲之术”传承，其中物质传承如剧本、剧场、道具、服饰、乐器等以及“戏曲之术”传承如“唱做念打”“生旦净丑”“吹拉弹唱”等技术固然很重要，但非物质传承如口传、身承、心授等代际之间的精神交流及“戏曲之道”传承如戏曲所体现的族群、地域共同的价值和审美等精神诉求则更为重要。而这些非物质传承与“戏曲之道”的传承，需要传承者长期处于相应的文化氛围中才能实现。戏曲社会传承中注重传承者师徒之间的亲密关系如夫妻、母女、手把徒弟、私塾弟子及同吃同住的生活，这不仅为师徒之间的口传心授的精神交流创造便利条件，也为传承者通过耳濡目染领悟“戏曲之道”创造了条件。 第二，社会传承强调因材施教，注重对戏曲传承者的个性化培养。在家族传承、戏班传承和教坊传承中，由于师徒之间处于一种密切关系(血缘关系、人身依附关系等)之中，这有利于师傅对徒弟的因材施教。如光绪四年苕溪艺兰生《侧帽余谭》讲：“善才授徒，亦视其性之所近。如纯正明艳者宜旦，淡雅雄健者宜生，狡黠者宜贴、宜丑，顽蠢者宜净、宜末。习与性成，不可勉强，……” 第三，社会传承注重教、学、练、演的结合，强调实践教学。戏曲是一种实践，其传承都离不开演出实践。家族传承、戏班传承和教坊传承最直接的目的是登台演出，它们既是戏曲传承组织，又是戏曲演出组织，边教边学边练边演是其培养传承的常用方式。以戏曲谋生的家族戏班、路歧戏班自不待言，即使那些依赖于皇室、王府、文人、富商供养的宫廷戏班、王府戏班、文人家班、商人家班特别强调这样教学模式。而那些以培养演员为要务的科班，在学习年限内要边学边演，以及在届满出科一年内在原科班拿少量报酬演出，用来答谢恩师栽培。据《周信芳文集·怎样理解和学习谭派》中讲：“学完两出戏，登台串演。……徒弟学会三十多出戏才算毕业。”《张君秋戏剧散论·我的少年时代》言：“……所谓‘富写字'，就是学生只到师父家去学戏，吃、穿、住都由自家料理，年限也在七、八年内，学生演出有了收入，师父同学生按四六开或三七开。” 第四，社会传承注重传承者与相关名师、文人、同行的交流，有助于转益多师。《青楼集》中记载的戏曲伶人与文人交往的逸事。明清戏曲家班中文人班主的指导，宫廷戏班、王府戏班、富商戏班延请戏曲名伶作为教习，以及戏曲业余票房、子弟会、私伙局的交流等，对戏曲传承人的培养发挥了促进作用。 (责任编辑：admin) |
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