谭五昌，云南丽江，2011年春节。
    谭五昌，江西永新人。2004年6月获北京大学文学博士学位，毕业后任教于北京师范大学文学院，现任北京师范大学中国当代新诗研究中心主任，国际汉语诗歌协会秘书长。
    当代新诗经典化问题及其他
    文/谭五昌
    进入新世纪(21世纪)以来，诗歌写作呈现出极其活跃的态势乃至某种繁荣迹象，随着中国社会多元文化格局的日渐生成与定型，有利于诗歌写作的外部及内部环境变得日益宽松起来，诗歌写作在语言风格、表现手法、题材取向、美学形态等方面所呈现出来的极端丰富性与驳杂性，是近二十年来的中国新诗所罕见的。从语言角度来看，“书面语写作”、“口语写作”以及兼有二者特点的“书面语”加“口语”的“复合型写作”并行不悖，持各种语言写作向度的诗人人数众多，蔚为大观。同时，在“书面语写作”内部又可以分成三种写作向度：第一种可以名之曰“学院化写作”(它通常被指称为“知识分子写作”)。王家新、欧阳江河、西川、臧棣、肖开愚、孙文波、西渡、张曙光、陈东东、桑克、姜涛、冷霜等诗人通常被指认为“学院化写作”(或“知识分子写作”)的代表性人物。第二种可以名之曰“神性写作”或“宗教化写作”。吉狄马加、大解、寒烟、李南、谭延桐、姚辉、刘以林、阿信、阳飏、扎西才让、曹有云、徐柏坚、王琪、黄礼孩、世宾、南鸥、鲁娟、曹谁等诗人具代表性。第三种写作向度可以名之为“生命写作”，它以人性的尺度追求生命真实、纯粹的体验。在持“生命写作”倾向的庞大诗人群体中，树才、娜夜、潇潇、陈先发、梁平、李少君、姜念光、龚学敏、荣荣、马莉、代薇、庄伟杰、李轻松、祁人、雁西、远岸、四月、阎志、干天全、陈小平、梁雪波、刘亚丽、金所军、张琳、彭志强、洪烛等诗人较具代表性。
    与“书面语写作”相比，“口语写作”作为一种新的写作向度，它在对“语感”的营造上颇为用功。于坚、严力、伊沙、徐江、侯马、中岛、马铃薯兄弟、唐欣、赵丽华、沈浩波、宋晓贤、巫昂、冰峰、刘福君、花枪、陈琦、伍迁、杨罡、李强、阿斐、张二棍等一大批诗人在“口语写作”方面有着出色或较为出色的表现。
    此外，“书面语”加“口语”的“复合型写作”由于综合了“书面语写作”和“口语写作”所具有的艺术优势，因而持这一写作倾向的诗人在数量上更为可观，难以计数。其中，陆健、莫非、杨克、黄亚洲、吕约、田禾、车延高、高凯、朵渔、姚风、晓音、周瑟瑟、阿毛、安琪、大卫、向以鲜、凸凹、唐诗、韩庆成、大枪、姚江平、李永才、吴海歌、郑小琼、楚天舒、杨廷成、况璃、赵晓梦、徐慢、花语、邓涛、马慧聪、周占林等众多“复合型写作”的诗人都在近些年的诗歌写作中努力追求洒脱自由的创造力。
    上述三种写作倾向形成了一种既相对立、疏离又互补互渗的复杂情势，多元化的诗歌写作格局得以最终确立，此外，新世纪以来诸多的“诗坛论争”及“诗歌流派运动”现象也是当下诗坛繁荣迹象的体现。其中，“70后”诗歌运动、 “中间代”诗歌运动、“80后”诗歌运动、“低诗歌”运动等是颇具代表性的“诗歌流派运动”现象。与此同时，新世纪十年来颇令诗界瞩目的“民间诗刊热”以及“网络诗歌热”现象也是当下诗歌写作活跃态势的有力表征。
    与新世纪以来活跃的诗歌写作态势形成有趣对比的现象是，当下为人们(无论是专业读者还是业余读者)所广泛认同的经典性诗歌作品却是寥寥无几，甚至是近乎一片空白，这种新诗作品经典化程度的严重匮乏与不足现象，表明了新诗评价标准在当下的严重缺失与混乱。但是，新诗的经典化又是一个体现当代新诗创作成就最为有效的评估性工作。我个人认为， 新诗经典化的问题是伴随着新诗的发生发展历史而自然展开的一个艺术问题，因为在一般意义上，这是对新诗的创作成就所进行的阶段性或整体性的总结，其重大意义是不言而喻的。自20世纪50年代以来，随着中国社会的剧烈转型，新诗经典化的问题更成为时代敏感的神经，受到了人们相当程度的关注，不仅诗人内部对此问题相当重视，文艺界领导对此问题更是极为关注，因为新诗经典化的问题在很大程度上主导着中国新诗的进程。一般说来，新诗经典化的确是个艺术问题，但其实又不完全是个艺术问题，很多时候，所谓的新诗经典其内部充满了许多附加性的意识形态(宽泛意义上)的成分，换句话说，新诗经典化并不是个“纯粹”的艺术问题，它也是一种审美意识形态权利话语。就当代诗歌60多年(从1949年算起迄今为止)的时间范围来看，在某一具体时段，什么样类型的诗歌成为经典或进入经典的行列，几乎都是变动不居的。比如，在20世纪50至70年代，能够成为经典或进入经典行列的诗歌整体上可以被归入泛政治抒情诗的大范畴，无论是贺敬之、郭小川所创作的在当时被普遍视为典范性的“政治抒情诗”，还是以闻捷、李季为代表的“生活抒情诗”，实际上都是政治标准对艺术标准的凌驾与统制，但这些诗歌类型在当时都被当作诗歌的主流加以张扬，构建起了“当代诗歌”的权威秩序。作为另一个具说服力的现象，当时对现代文学30年阶段(1917-1949)的新诗经典的鉴定与甄别工作也基本是依据诗人的政治态度而定，如果一位诗人当时他的政治身份与价值取向被认为是退步或反动，那么，他的诗歌是不可能成为经典和进入经典的行列的。例如，郭沫若、闻一多、艾青、殷夫、田间、蒲风、臧克家、袁水拍、李季、张志民等诗人多来自解放区，或有光荣的革命资历，他们诗歌的代表作在当时便理所当然地成为了“经典”，据有正统与主导的地位，而徐志摩、邵洵美、朱湘、陈梦家、李金发等被认为具有资产阶级或小资产阶级政治立场的现代诗人，其作品相当一段时间遭遇到人为的遮蔽或埋汰，冯至、何其芳、朱自清、戴望舒等政治立场处于“中间状态”的诗人，对其作品的评介与传播也有政治性的限制，实际上也是处于一种“中间状态”。在20世纪50年代至80年代以前，新诗的经典化工作整体上是按照一套政治的逻辑来强制执行的。
    进入新时期文学阶段(即人们通常所说得20世纪80年代), 当代新诗经典化的情形发生了富有意味的变化，一方面，继承泛政治抒情诗余绪的那类现实主义诗歌创作仍然被人视为“通往经典”的创作方向(例如雷抒雁、叶文福、李发模、熊召政、张学梦等诗人在20世纪80年代初创作的代表作被人广为传诵，名噪一时，且在很长一段时期被选入各种“权威性”的诗歌选本)，另一方面，那种与泛政治抒情诗有意保持某种距离并为个人情感预留下一定空间的中老年诗人的追求真实的诗歌创作(例如20世纪80年代初艾青、牛汉、公刘、流沙河等“归来的诗人”反思个人生存遭遇的代表性诗歌作品)，也进入了“经典诗歌”的序列。
    与此同时，大面积表现个人性或群体性情感经验诉求、在创作技巧与形式上明显借鉴西方现代主义的青年先锋诗歌创作潮流(通常认为以北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌等青年诗人为代表)成为新时期诗坛新的创作亮点，这股青年先锋诗歌创作潮流在最初的诗坛颇受排斥，被认为是诗坛的“逆流”，他们的诗歌创作当时被贬义性的命名为“朦胧诗”即是有力的证明(与此相反，以谢冕先生为代表的富有眼光的评论家则将其命名为“新诗潮” ，并对之予以充分肯定与支持)。不过，与当时的主流诗歌在诗学理念与审美趣味上大相径庭的“朦胧诗”很快也进入了自我(一代人意义上)的经典化诉求与实践行动。1985年1月，当时的北京大学青年诗人老木编辑了意在总结青年先锋诗歌创作潮流的诗歌选本《新诗潮诗集》(上下册)，同年11月，由当时的辽宁大学青年女诗人阎月君等人编辑的《朦胧诗选》由春风文艺出版社隆重出版，这两部选本对“朦胧诗”的经典化工作作出了实质性的贡献，产生了文学史(诗歌史)的影响。紧随“朦胧诗”潮流的是所谓的“第三代”诗歌(或称“后朦胧”诗歌)运动，其活跃时间大致被定位在20世纪80年代中后期，“第三代”诗潮是相当复杂的诗歌现象，但它的自我(一代人意义上)的经典化诉求也是相当强烈，并有效的转化成自觉的实践行动。其中，韩东的《有关大雁塔》、《山民》、于坚的《尚义街六号》、李亚伟的《中文系》、欧阳江河的《玻璃工厂》、西川的《在哈尔盖仰望星空》、张枣的《镜中》等诗人诗作，被视为“第三代” 诗潮中的经典性作品，影响广泛。1993年，四川诗人万夏、潇潇合编了《后朦胧诗全集》，成为总结“第三代”诗歌的经典性选本。由此可见，当代新诗的经典化具有鲜明的代际色彩，这是当代新诗经典化过程中一个颇为突出的特征。
    由上面的简要论述可知，新诗的经典化是个相当复杂的问题。在不同时代、不同的诗群、不同的诗人与不同的读者(专业读者及业余读者)那里，新诗的经典化呈现出不同的面貌。其实说到底，新诗的经典化最终涉及到新诗的标准与尺度问题。最有意思的要算海子诗歌的经典化现象。众所周知，海子被公认为一位天才型的青年诗人，他的许多抒情诗作如《面朝大海 春暖花开》、《四姐妹》、《亚洲铜》、《祖国，或以梦为马》、《五月的麦地》等等，在他去世后几年的时间里便被国内众多的诗歌爱好者与诗人广泛传诵，并很快被收入大中学生的语文教材与国内各种有影响力的诗歌选本，以最快的速度成为当代经典诗歌。海子的诗歌在经典化过程享受如此高端的特殊待遇，除了一些非诗元素(比如海子的自杀事件所引起的社会关注)的影响之外，也有力地表明了海子的诗歌在符合人们的诗歌艺术标准与审美趣味方面达到了空前广泛的集体认可度。
    到底怎样才能判断出一首好诗与一首坏诗的差别，一首好诗到底应该具备哪些重要与必备的因素，这是新诗经典化过程中最为基本也最为重要的工作程序与步骤。坚持不同的好诗标准与尺度，必然导致不同的新诗经典的诞生。这是问题的本质要害。因而，我们才能看见当代诗歌60多年来各种林林总总的新诗“经典”选本。近些年来，关于新诗的标准与尺度问题已在诗歌界引起了许多争议，前几年,当代文学学者毕光明先生在其主编的《海南师范大学学报》辟出专栏来连续性的讨论新诗的标准与尺度问题，许多诗歌评论家与诗人都参与到了这场讨论之中。当然，这种见仁见智的诗学争论不大可能也不可指望得出一个统一性的结论，但人们却可从中达成某些共识，即新诗(好诗)的具体标准与尺度一定是存在个体性或群体性的差异的，但作为原则性的新诗(好诗)标准与尺度却是普适性的。新诗(好诗)的具体标准与尺度多样性与丰富性必然导致新诗经典化文本的多样性与歧异性现象的出现，前几年由诗人潘洗尘任执行主编的《星星》诗刊下半月理论版连续推出了由不同诗人与诗评家制定目录的 “虚拟选本：中国当代诗一百首”栏目，便是一次颇有意义的新诗经典化的“个选”行为，它把新诗经典化遭遇到的问题以生动直观的方式彰显出来了。这实际上又涉及到新诗经典化的有效性与合法性的深层次问题，通俗一些说，具体新诗作品的经典化怎样才能做到长期为人们所广泛认可?而这实际上是暗含着新诗(好诗)的哪些具体标准与尺度是比较长期有效且为人较为广泛认可这层意思。从时间层面来看，新诗将面临一个不断被经典化的过程。在此举个简单例子，2004年与2006年，新诗研究专家洪子诚先生与程光炜先生分别合编了《朦胧诗新编》与《第三代诗新编》(长江文艺出版社出版)，对原先的“朦胧诗”与“第三代诗”的经典文本做出了相应的调整，便是一个具说服力的例证。总之，新诗经典化问题站在不同立场将有不同的视点与言说，一般说来，它所具有的理论意义比起实践意义更有优先性与重要性。
    由此，又推衍出新诗的教育问题，因为新诗教育问题与新诗经典化问题紧密相关。新诗的经典化必须依赖新诗的传播，或者说，必须通过新诗的有效传播途径才能最终确立其经典化的地位。简单说来，新诗教育问题就是新诗的传播与推广问题，新诗教育问题与新诗经典化问题具有很大的重合性。因为一般来说，我们所推广与传播的新诗作品应该是经典性的新诗文本，这几乎是不言而喻的。通常而言，新诗教育的施教者主要是大中学语文与文科教师及新诗研究专家，而新诗教育的受教育对象则主要是广大的中学生、大学生及新诗爱好者。因而，新诗教育问题的重要性是毋庸置疑的。新诗教育这个宏大话题近些年已为许多诗歌研究专家与语文教育学者所关注。目前我们的新诗教育虽不能说是一场失败，但也存在很多较严重的问题，据我个人的观察，主要表现在这样几个方面：1、中学语文教材所选的经典新诗作品整体上数量偏少(中国古典诗与外国诗数量偏多)，而且教材编选者选诗的眼光相对滞后与保守，编选者在选诗时几乎习惯性的依赖于传统的文学史(诗歌史)记忆，因而所选新诗作品无法全面反映当代新诗所取得的实际成就与真实风貌，与时代的诗歌发展状况造成了脱节现象。另外，所选作品的相对陈旧也与学生们活跃的思想情感造成脱节现象。相比而言，大学文学教材里所选新诗作品整体上要比中学教材好一些。2、以大中学语文与文科教师为主的新诗教育工作者其新诗的鉴赏眼光与解读能力存在问题，他们骨子里对新诗还是重视不够，所以新诗方面的修养相对中国古典诗歌而言要薄弱得多。教师们的新诗鉴赏眼光与解读能力还迫切有待进一步提高，以避免与学生们对新诗的兴趣及求知能力相脱节。3、在战略上对新诗教育工作缺乏重视。很多教师只对学生的考试分数、升学与就业关注，默认学生追求世俗性的成功，应试教育的思维与价值取向主导着教师们的教学工作，导致新诗教育工作的边缘化。只有让教师们普遍认识到诗教在培养学生健全人格与道德情操的重要作用，新诗教育工作才有可能进入我们预想的轨道，符合我们的期待视野。当然，新诗教育问题是个很大很复杂的工程，需要当代诗人、诗歌评论家长期的积极不懈的努力参与，与广大语文教育工作者共同努力，才有可能取得较理想的效果。简言之，只有新诗教育工作做得非常到位了，当代新诗的经典化工程才有可能步入良性循环的可喜局面。
    作者：谭五昌
    来源：中诗网