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从上文的分析中可以看出，考古展示舞台的一个突出特点就是对历史宏大场面的真实再现。舞台画面带有明显的选择性，设计师们只选取那些有助于制造华丽壮观效果的历史画面。无论是凯恩的一系列“伦敦街景”，还是欧文的几百套服装展示，都从根本上不同于一般意义上的“写实主义”或“自然主义”，它们是在对现实经过放大夸张处理之后制造出的历史景观。在《亨利五世》中，凯恩添加亨利五世凯旋归来进入伦敦城一幕也是出于同样的目的。在这一幕中，共有135人同时出现在舞台上，如此盛况空前的群众场面，与其说是出于剧情的需要，不如说是凯恩在展示19世纪剧场所具有的巨大舞台包容力。针对这一现象，布斯使用了“景观剧场”这一概念。在其专著《维多利亚时期的景观剧场：1850-1910》中，布斯指出，维多利亚人对“景观效应”（the spectacular effect）即舞台上绚烂的灯光效果、迷幻的颜色混合以及历史宏大场面的热切追逐超过了以往任何一个时期。（Booth，1981：160）在景观剧场里，服装和布景第一次成为舞台的主角，而演员不过是表现这两个要素的有形载体而已。舞台上的历史景观将所有的注意力集中于形象展示本身，为观众提供的是前所未有的视觉盛宴。单纯的形象展示往往浮于表面，缺乏真实感，考古细察则恰好弥补了这一缺陷。众所周知，形成于19世纪中期的考古学的一个重要研究方法就是通过实地考察获得“物证”（the testimony of things）。（Greene: xii）剧场艺术家们将这一方法应用于舞台设计上，他们不仅在搜寻“物证”的过程中获得了“真实”的体验，并且将这种体验通过舞台形象传递给观众。面对舞台上令人叹为观止的历史画面，观众们一次次难以遏制的惊呼认可了景观形象与考古学相结合所创造的真实幻觉。 事实上，维多利亚人对这种景观化的形象展示并不陌生。19世纪中期以来，伦敦逐渐成为“丰裕社会的中心，在那里人们享受着炫耀性消费”。（Lee：450）最突出的标志就是从1851年开始举办的世博会展览。水晶宫内琳琅满目的展品除了让伦敦市民大开眼界之外，还在更深层次上达到了规约的效果。人们开始习惯于用眼睛去直接“消费”所视之物，景观（spectacle）作为一种新的规模化的商品象征体系开始形成。研究19世纪英国商品文化的社会学者托马斯·理查兹（Thomas Richards）指出，“如果说短时期内世博会展览带来了商品的膜拜，那是因为它成功地综合并改进了象征机器制成品的一种特殊文化形式：景观。”（Richards: 54）从世博会展览开始的视觉景观热潮迅速在维多利亚人文化生活的方方面面表现出来：报纸上大幅的人物形象广告、各种各样的图画期刊、制作精美的维多利亚女皇头像饰品，以及新兴百货商店别具一格的橱窗布置--所有这些都在讲述着整个社会对于“景观化”形象展示的普遍奢好。 作为当时大众娱乐业的核心场所，剧场对这一需求的呼应体现在服装和布景的重要性上。亨利·欧文曾感叹道：“布景和服装所附带的价值已经不再是可以凭主观意见判断的问题，而已成为必需。它们受公众品味的支配，并非仅仅源于剧院经理进行场景展示的愿望。”（Finkel: 88）与水晶宫内精心安排的展品一样，舞台上的一切要素都是从展示本身的景观化效果出发。⑦场景设计的负荷不断膨胀，设计师们极尽雕琢之能事，利用考古学的方法放大了舞台上任何一个可以表现真实效果的细节。追求“历史真实”的舞台终以“舞台似画”的景象呈现在世人面前，无论是演员的表演还是场景道具的安排都可以直接与博物馆中被参考的巨幅历史画或人物肖像画对应起来。从这个意义上说，舞台上的历史景观甚至可以被称作是装饰艺术的完美典范，它具有人工制造的商品特性，是商品景观化在剧场中的变形。观众们购票进入剧场，不再单纯为了欣赏舞台艺术，更希望见到为视觉表象的炫示所垄断的戏剧演出。正如布斯所言，“炫耀性展示以其自身的魅力成为吸引票房收入的真正来源。”（Booth，1981: 27）在景观娱乐的美妙体验中，一类新的戏剧欣赏群体逐渐形成。他们在有限的休闲时光里沉浸在各种舞台技术手段所创造的形象幻觉之中，享受着单纯的视觉感官上的刺激。 三、“行动中的消费主义” 从以上分析中可以见出，景观展示是独立于戏剧舞台的一种社会化力量，那么，又该如何评价剧场艺术家们对考古勘察近乎偏执的喜好以及在这一过程中表现出的对细节的过分关注呢？他们对各种历史文献所进行的孜孜以求的考察行为与舞台上的形象展示到底存在怎样的联系呢？本文将进一步指出，考古勘察过程本身创造了“考古真实性”舞台赖以存在的客观依据，而基于纯粹行动之上的主体意识恰恰说明了消费社会中历史真实体验的缺失。 “历史真实”（historical authenticity）概念是19世纪各学科领域研究的核心观念，这一在知识史上得到充分确立的事实在此毋需赘述。⑧“考古真实性”舞台正是在这一观念影响下于剧场现实主义和自然主义趋向中出现的一种舞台演出风格。但值得注意的是，体现在考古展示中的历史真实，借用戴尔的说法，“不在于其对[以往]经验的充分阐释，而在于它是通向这一阐释的最为可能的路径。”（Dale: 4）换言之，对于剧场艺术家们来说，考古展示不仅是获取准确历史知识的手段，它更是架构当下现实存在的最重要原则。可举一例证之。亨利·欧文排演《麦克白》时，曾有评论者询问欧文，服装和道具上的历史准确性如何与语言的事实达成一致：一个11世纪的麦克白说着17世纪的无韵诗？--即穿着11世纪风格服装的麦克白说着莎士比亚在17世纪初创作的无韵体戏剧独白。欧文和他的设计师们对这样明显的年代混乱不置可否，但这并不妨碍他们热衷于考古展示舞台的创造。（Booth，1981: 43）在这些剧场艺术家们眼中，“考古真实性”舞台的“真实”之处并不与具体的历史内容直接相关。尽管他们的舞台设计是建立在严格的“物证”基础之上，但和考古学者考证历史的出发点不同，剧场艺术家们更关心的是如何将对某一历史情境的抽象理解转变成具体可见的舞台形象，并使这些形象具有真实的效果。对于那些已经厌倦依靠自己想象力参与戏剧情节、痴迷于景观展示的维多利亚公众来说，舞台上的一切细节都必须一览无遗地表现出来，一切因素都要直接针对眼睛而不是激发内心的情感。1855年，戏剧监察官唐讷（W.B.Donne）撰文写道： 就剧场的所有方面而言，我们这一代富于教养却冷漠而无个性。若要打动我们，无须符合想象中的真实，只要物质上的逼真。祖先们用心灵领悟到的景象如今必须以具体的形式表现出来……一切都必须是视觉上可触知的，感受上亦如此。（Booth，1981: 2） 面对缺乏想象力的观众，景观展示必须在视觉欣赏的瞬间代理完成真实体验的参与--这正是景观剧场“细节阐释”（an interpretation in detail）所遵循的潜在规则。舞台上无所不在的、比真实还要真实的景观场面除了提供视觉的愉悦之外，还为“真实”设定了评价的标准。设计师们按着这个标准从历史连续体中剥离出一个个具体的片段，然后针对这些片段的所有细节展开考古式的“搜寻”。他们将“历史真实”的体验与信仰置于对博物馆、艺术画廊的不知疲倦的考察中，置于数不尽的舞台构图草稿中，置于历史图画的重复复制中。换言之，考古勘察式的反复“搜寻”行为本身成了生成“真实性”的唯一来源，这也解释了为何剧院经理们总是要在演出海报和广告中详细陈述考古勘察的过程--脱离了具体的研究对象，考古实践本身成为舞台剧作炫耀其“真实”面向的依据。就如司考慈（Richard w.Schoch）所作出的概念化阐释那样，维多利亚剧场的考古追求是一种“行动中的历史主义”（historicism in action）。（Schoch: 8） 司考慈形象地概括了剧场的考古实践本身，但并未阐明暗含于其中的意识形态根由。事实上，以行动本身作为“真实性”的基准恰恰说明了剧场艺术家们的考古行为并不指向任何历史性真实，正如奥斯卡·G·布罗凯特和罗伯特·R·范德雷所言：“添加讲求历史准确的服装、逼真的音响效果以及精致的背景并不能使[剧作]充满现实感，它们只不过是一部非现实主义剧作的幻象性的装饰而已。”（Brockett and Findlay: 13）舞台上的景观因此成为波德里亚所称的“超现实”的存在，它自我指涉，不依赖于任何来源，是一系列幻象的集合体，而幻象之下空无一物是其唯一的真实之维。此外，仍值得一提的是，剧场艺术家们并不是单纯地信奉行动，他们的“行动中的历史主义”是和考古学紧密联系在一起的。换言之，他们的行动依赖于新兴科学方法，并且乐此不疲，这体现在舞台设计的很多方面。⑨梳理这一内在联系，对理解风靡维多利亚剧场的考古研究同样至关重要。法国20世纪后半期杰出的文化理论家居伊·德波在其影响深远的论著《景观的社会》中明确指出，“认为可以通过当前的科学知识掌握历史，这一观念无法剔除其本身的资产者特性。”（Debord: 53）即是说，正是这种对新技术的顶礼膜拜体现了消费社会中量化手段的无所不能以及信仰者典型的商业化思维模式。很明显，舞台上以考古细察为前提创造的历史景观在迎合观众喜好的同时，也给其制造者们带来了极大的快感。他们不厌其烦地处理各种琐碎细节，正是因为他们相信，通过新兴的考古手段，自己比任何人都更直接、更具体地体验了所谓的“历史真实”。然而，也正是对这种体验的认同显现出瓦尔特·本雅明所言的“自我异化”（self-alienation）的征兆。在本雅明那里，机器复制时代下的现代人将“自我毁灭看作是最高级的审美享受”，（Benjamin: 242）而在景观剧场中，演员和经理都以自我欺骗的方式实现对艺术成就的追求。考古勘查为戏剧排演的真实经历提供的只是幻象性的“客观”支持，它驱使设计师们远离戏剧想象的园地，疯狂地追寻各种可能表现“真实”的细节和表面化的效果，其直接的结果不过是物质建构下的历史幻象，掩盖的则是艺术心灵的迷狂。正如波德莱尔形容的那样：“艺术家越是不偏不倚地注重细节，混乱状态就越发严重。”（波德莱尔：488-89） 维多利亚后期的一位名叫约翰·赖德（John Ryder）的演员曾向当时有名的女演员艾伦·特里抱怨他的剧场经理：“你以为他雇佣我是因为我有演员的潜力吗？完全不是！他雇佣我是因为我有着符合考古展示的身材（an archaeological figure）。”（Taylor: 25）赖德的抱怨不无道理，但他无从知晓，责任并不能完全归咎于剧场经理。在景观形象统治的舞台上，无论设计师还是演员都已经抽象化为一种媒介。通过他们，一个个历史场景片段从戏剧文本的故纸堆中蜂拥而至，将自己直接展露于公众的凝视之下，成为视觉消费的对象。历史就这样未经心灵的想象参与，迫不及待地走入人们的视野，“从一个奢侈的罕见之物转变成了大众消费品”。（Debord: 105）在景观包围的世界里，人们不再“真实地”经历历史，“考古真实性”舞台所显现的实际上是真实体验的缺失，是现实感的不可能性。正如詹明信所言，这个时代最终“在对过去时代的丰富形象的痴迷催眠中记录下其自身历史感的缺乏”。（Jameson: 296） 结语 在发表于2001年6月的《现代语言季刊》（Modern Language Quarterly）的一篇文章中，史蒂夫·狄龙（Steve Dillon）指出，包括米歇尔·福柯和乔纳森·克莱里（Jonathan Crary）在内的研究19世纪视觉文化的学者，都将关注的目光投向德法两国。（Dillon: 86-87）近年来，随着《英国视觉文化》（Visual Culture in Britain）杂志的出版，人们逐渐对19世纪英国视觉文化的发展和演变产生了兴趣。但是，鲜有论者将这一时期的剧场与视觉文化相互引证。在本文的研究思路中，“考古真实性”舞台不仅是作为一类视觉艺术的表现手法，更代表着某种“视觉性的呈现”。（罗岗、顾铮： 13）它以形象揭示意义，向我们展开了一个复杂的彼此交织的世界。在这里，剧场艺术与消费文化之间的关系具有结构性特征，它们共同指向存在于维多利亚社会中的视觉景观体系。从这个意义上来说，“考古真实性”舞台是一个充满悖论性的能指：在其虚假幻想的支配下，剧场艺术家们将消费社会的景观自律机制看作是自我对行动的主观选择。这一选择因而体现的不是人的主动性而是一种充分物化了的世界观，是商品价值体系侵入个体无意识领域的佐证。在视觉景观的无深度的“震惊体验”之下，人的本真的、感性的生命体验已经被排除在外。考古展示曾经为英国戏剧舞台创造了前所未有的辉煌，但其辉煌--借用托马斯·卡莱尔在其他场合使用的一句评语--“既无生命又不真实，不似自然界夏日多彩柔和的光辉，而是像抛光的金属一般，是一种冷辉煌。”（Carlyle: 452） (责任编辑：admin) |