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敦煌是古代丝绸之路上中西交通的咽喉要地，也是东西方文化的交汇处。敦煌东南25公里的鸣沙山下，便是举世瞩目的莫高窟。它不仅是旷世无比的文物殿堂，而且是一千六百多年来中国古代乃至西域的中世纪佛教文化的瑰宝，被誉为“世界艺术画廊”“墙壁上的博物馆”和“世界艺术宝库”。我自小酷爱绘画，家母曾对我说，那里有许多精美绝伦的壁画， 大画家张大千、常书鸿等都被吸引到那里去临摹研究。母亲的话给我留下极为深刻的印象。从那时起，我便对敦煌非常地向往。1962年，我随文化部敦煌考察团到敦煌考察时，才得以亲睹其胜状。 1962年7月我从波兰留学回国。一回北京，便被集中到北京外国语学院（当时称北京俄语学院）参加政治学习，同时让我们各自把自己在国外的毕业论文翻译成中文，上交归档。当我的论文翻译告罄时，接到通知，叫我暂时不回原单位报到，准备随文化部组织的“敦煌考察团”赴敦煌考察。敦煌是我早已心仪的地方，现在能有机会随团前往，内心十分激动。 几乎在接到去敦煌通知的同时，又接到我父亲的来信，告诉我母亲去世的消息。噩耗传来，如五雷击顶。我回到宿舍，倒在床上，蒙上被子，号啕痛哭。心想，虽不能见到母亲最后一面，但能否请假回去一趟，到她老人家的墓前祭奠一番。于是，我跑到学校办公室借了电话，向文物局办公室请假回乡奔丧。接电话的是时任文物局办公室主任王毅同志，他说，这次考察团规格很高，人员与行程已经确定，原则上不能变动。 这时，我想起了母亲的教诲，她生前曾多次对我讲过“无论何事，当以国事为重，国事大于一切。”我现在听从国家安排，随团前往敦煌，正是国之大事。于是，我给父亲回复了电报，说明情况，强忍悲痛，决然随考察团前往敦煌。 1962年9月，我随文化部敦煌工作考察团前往敦煌。考察团由时任文化部副部长徐平羽带队。考察团成员中有雕塑家刘开渠，美术评论家王朝闻，北京大学教授阎文儒、宿白等，都是我仰慕已久的专家学者。 几天后，考察团一行乘车来到敦煌，又从敦煌来到莫高窟。一下车，我便被莫高窟宏伟磅礴的气势惊呆，绵延近两千米的山崖上，高低数排，不规则地凿成数百个大小不等的洞窟。一个个幽深的洞窟，与一望无际的黄砂砾海形成鲜明对比，在阳光的照耀下，显得异常神秘。出发前，领导交待过，我的任务是壁画保护。我急于想了解壁画的现状，无暇欣赏蓝天白云下的沙漠风景，便在向导的指引下，迫不及待地登上了崖洞。 十多天的时间里，我们接连查看了数十座洞窟，那些宝贵的古代壁画，虽然依然精美，但经过了千年岁月，损坏非常严重。除了风吹、日晒、雨淋、地震等自然原因外，还有人为造成的盗剥、烟熏、重层、刻画、油渍、磨损、穿洞等破坏。由于这些原因，壁画有的大面积脱落，有的粉层起甲，有的地仗酥碱，有的褪色变色、发霉、虫蛀，有些已给壁画造成不可逆转的损害，给保护工作带来相当大的困难。接下来，我们对壁画的主要病害进行了详细调查，发现大面积脱落、起甲、酥碱、烟熏、发霉、变色等六种现象十分严重，而其中又以起甲最为普遍，占残损壁画面积的29%，是自然原因造成损坏中最为严重的病害。听莫高窟的李承仙同志说，有时有人进洞，人带来的风就能引起壁画上起甲的粉尘哗哗脱落。每过一段时间，就能扫出很多粉尘。于是，我决定从根治起甲这个最普遍、最严重的病害着手，实施对敦煌壁画的保护。 在考察团工作汇报会上，各位专家学者都对自己的工作做了汇报，谈了各自的看法。因为我当时年轻，不敢贸然讲话，便一直聆听专家们的发言。他们的发言很有见地，当有人提出，对被英国人用胶布剥盗的那面残画是否进行复原时，徐平羽副部长当场果断指出，这是帝国主义的文化侵略，是掠夺我国宝藏的历史罪证，不能修补，保持原状。 专家学者发言结束后，徐平羽副部长指定要我谈谈有关壁画保护的意见。于是，我据实汇报了这些天调查的情况，分析了壁画损坏的原因，以及我对壁画保护的基本意见。如主要有哪些病害，哪些病害最严重、面积最大、最亟需解决等。 徐平羽平易近人 ，没有一点部长架子。一次，他问我是哪里人。我告诉他是江苏宝应人。他说：“我们是老乡。”原来他是江苏高邮人，本不姓徐，因解放前在上海搞地下工作，改姓徐。“文革”后，我曾到徐副部长的原住处去拜访过他，那时我师从李苦禅先生学画，我画了一幅《雄鹰图》送给他，他非常高兴。但他指着鹰嘴对我说，鹰喙应是光滑的，因为这是它经常使用的利器。从此，我便一改苦禅师的画法。画鹰时，把鹰嘴部分画得光滑。 在进行壁画情况调查时，敦煌的同志带着我，去看了捷克专家格拉尔修复的474窟内的那两小块壁画，每块面积约有16开纸那么大小。 修复效果很差，不到两三年的时间，修复的地方又重新起甲，上面满是黄褐色液痕，是注射后流淌到壁画上的粘合剂，画面上还满是粗糙的纱布纹，壁画没被修好，反而被破坏了。 敦煌壁画可以说是北周、北魏及唐、宋、元、明等各个时代壁画的集大成。在欧洲，从史前文化到十七世纪的文艺复兴时期，无论是古埃及的墓室壁画还是罗马浮雕壁画艺术，与敦煌壁画一样，承载着历史信息和创作者的艺术思想。无论是东方还是西方，不同的情感取向，决定了每幅壁画各自的时代风格和内涵。同样，不同的自然条件和地域条件，形成了各自的工艺特征和技艺流派。不管其工艺特征如何，在经过细致地剖析后，总能找出创作工艺中的信息。而这些信息，对如何保护壁画起着至关重要的作用。 壁画一般分为干壁画与湿壁画。我在波兰留学期间，曾留意过欧洲壁画制作的过程。欧洲中世纪大多流行的是湿壁画或半湿壁画。多在地仗潮湿时，用石灰水（氢氧化钙）等调颜料粉作画，而且是涂一小块地仗，画一块，还必须在当天将其画完。欧洲湿壁画的地仗是由相当厚度的石灰膏制成，有的还在石灰膏内掺入碎的湿陶片，用以保持地仗较长时间的湿度。这些地仗都附着在砖石类等坚实的墙体上。经过一段时间，壁画表面的氢氧化钙与空气中的二氧化碳发生反应，形成了一层较薄而结实的碳酸钙保护层。如果这些壁画保护层被损坏，他们就向损坏的壁画上喷洒石灰水，以期壁画表面的碳酸钙保护层再度形成。而中国的壁画大多是干壁画，即先把地仗做好，再涮白粉层，然后用加有粘合剂的颜料，在地仗白粉层上，或直接在地仗上作画。东方壁画和西方壁画，无论在粘合剂的品种，地仗的成分，还是颜料的取材、制作及使用方法上，都大相径庭。格拉尔不了解中国干壁画的特性，生搬硬套，用欧洲修复湿壁画的传统老材料乳酪胶来修复东方的干壁画，怎么能不失败呢？ 我根据干壁画的特性，采取了对症施治，对莫高窟壁画进行抢救性保护。我用从国外带回来的一些材料，在考察团考察期间，便当场做了一块面积很小（约10cm×10cm）的试验。试验做出后，效果颇好，无旋光，没起甲，没变色。考察团的专家都去看了，都说不错。 后来，常书鸿所长在会上提出，希望我能前来莫高窟，帮助做壁画修复保护工作。徐平羽副部长当场决定：让我先回去探亲，探亲假结束后，让我直接来莫高窟，研究壁画保护。后来，他在文物局作报告时曾给我鼓励：“这里有一个青年专家胡继高，在敦煌莫高窟壁画的修复工作做得很出色。” (责任编辑：admin) |