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梳理明代文学史，可以发现诗文复古运动与戏曲“宗元”观念的确立诉求几乎同步发生。当复古派对以“三杨”为代表的台阁体进行反击之际，戏曲家们也开始了针对戏曲创作领域时文气和绮丽藻缋之风的批判。李开先首倡戏曲创作应“以金、元为准”，“前七子”的中坚人物康海、王九思以杂剧创作（《中山狼》《曲江春》）实践呼应了这种以“本色”开其端的“宗元”理念。伴随着复古思潮的持久与深入，有意识地效法诗文“复古”的路径和策略寻找戏曲之源，以期通过对“古”的观照建设新的戏曲标准与范型，并解决当代戏曲理论与创作存在的诸多弊端，成为一种特殊的话语方式，“宗元”复古正是在这一过程中获得了日益广泛的认同。譬如关于本色与文采之争、文辞与音律之争，乃至相关的“元曲四大家”之争、《西厢记》《琵琶记》高下之别等，其实都与诗文复古的思维注入、经验概括乃至话语输入密切相关。这种诗学思维以及相关批评话语的强势介入，为元曲经典化提供了机遇，同时也彰显了明清戏曲史演进过程繁复多姿且充满魅力。 明清戏曲“宗元”观念的确立与普及来自源远流长的宗经传统，也是文学复古思想长久浸淫的必然文化选择。不过，对于以叙事为特征的戏曲文体而言，因诗文复古而深度入侵的诗文思维方式和话语模式也促成了抒情言志功能之于戏曲的强力吸附，戏曲的本体特征日益被消解，文人化、案头化、雅化逐渐演为明清戏曲的显性特征，南杂剧、传奇戏曲日益趋近于以诗骚传统为灵魂的抒情文体。也就是说，叙事观念的不断弱化，促使戏曲文体加快了回归到以诗词为代表的雅文学怀抱的步伐，俗文学传统日益殒失，所谓的“宗元”最后并没有促成元代戏剧传统的回归，反而将“戏曲”塑造成为徒有戏剧其表的抒情文体。 早熟的元代戏曲作为中国古典戏曲发展的第一个高峰，因其“戏剧典范”与“文学遗产”之双重属性，在明清戏曲史上发挥了思想资源和创作武库的特殊功能和作用，也为明清时期的戏曲创作和批评提供了当然之“箭垛”。今天，当我们反观彼时林林总总、几成乱花迷人之势的戏曲现象，当然不该盲目崇拜一种文化现实及其所形成的传统，也不应对其轻易否定，而当视之为标的、为载体，以一种理性的态度、科学的精神，运之于当代文化的建构、人文传统的继承和发扬。汲取精华、祛除糟粕，让传统文化文本永远以一种“当下的”状态存在并作为一种特殊的遗产供我们辩证取资、有效利用，应该是一种让人点赞的文化理念和姿态。 （作者：杜桂萍 系国家社科基金项目“明清戏曲宗元研究”负责人、黑龙江大学教授） (责任编辑：admin) |