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在音乐上，荆州花鼓戏有四大主调：高腔、圻水、四平、打锣。高腔的产生和劳动生活直接相关：沔阳乡间，一下大雨，就要把垸子里的水用水车排出来。踏车的人觉得枯燥，就喊号子般咏唱，一边喊一边有人接腔，并打锣鼓，高腔据说就是这样形成的。花鼓戏的打击乐也主要来自江汉平原的民间锣鼓，如车水锣鼓、道士锣鼓和采莲船、高跷、狮子、龙灯等所用的锣鼓点，风格独特。在服饰道具上，在表演动作上，沔阳花鼓戏也往往借鉴劳作的经验，如从汉剧里移植来的《打渔杀家》《云楼会》，都有水上划船的动作。花鼓戏的艺人大多是江湖河汊里长大，对渔家生活十分熟悉，其演出效果往往因此超出汉剧等。 沔阳花鼓戏源于民间说唱，而乡间农人生活，本就带有所谓草野“俚俗”特色，花鼓戏的题材也不乏“描写农民原始的恋爱和野合一类的事情”。因此在传统社会，花鼓戏被官方和正统文化称为“淫戏”，受到压制甚至是严厉打击。清同治《崇阳县志》斥责说：“最坏俗者，莫如花鼓淫戏，屡经官禁，不能尽革”。光绪甲午（1894年）《沔阳州志》记载当地乡绅邓兰章“立碑禁演淫戏”。在同治二年（1863年）嘉鱼县龙口镇（今属洪湖）的《刘氏宗谱》中记载：“禁演花鼓淫戏，违者惩治，不服送公”。直到民国时期，这一状况仍旧没有改观。如1917年1月15日的《大中华日报》谴责说：“上自天沔京潜一带，下迄黄孝以及黄州等处，每届新年藉酬神演唱花鼓，甚至组织赌场，一般男女趁此闲月，如醉如狂，伤风败俗已达穷极。”1927年8月28日汉口公安局第七署甚至颁发通令：“照得演唱花鼓淫词，败坏风俗莫此为甚，历经明令严禁在案。惟查本管内戏园，竟有阳借名义，阴行演唱各种花鼓淫戏者，殊属藐玩已极。”为此，通令禁演花鼓戏，“徜再仍前蒙混不遵，定即拿案解办不贷”。京山县当局甚至宣称，抓到私下演出花鼓戏者，要在脸上刻上“花鼓”两字，以示惩戒。 事实上，沔阳花鼓戏中的所谓“淫亵”成分，很多是表现民众日常俚俗与爱情交往等内容，放在现在看来平常鲜活而富有生活气息，当时却往往被封建正统文化认为难登大雅之堂，正如汤钟瑶在《忆花鼓戏》一文说：“所谓缙绅先生深恶而痛绝之者，无非由于学孔夫子放郑声的遗风，或者由于这种戏将他们的高雅的面具揭穿了的缘故罢，但在非缙绅一流人物里，如艺匠农夫终日孜孜于毫无意趣的职业之徒，却从这种戏里得到快感”。正因为如此，沔阳花鼓戏在民间具有极强的生命力和影响力，“所以一般缙绅先生、文章学士，高雅固然高雅，但也不能扑灭此视为猥亵的民众戏剧”。 官方的禁演和管制受到民众的多方抵制和巧妙应对。1921年1月17日的《汉口中西报》载：“汉口第一署署长，对于花鼓淫戏，查禁非常认真，日前派警在桥口外舵落口地方，拿获花鼓戏伶，致被乡民殴打……桥口乡民，仍循故辙演唱淫戏。”当地民众还采取改变演出场所和方式等办法来应对官方的查禁。所谓“土荡约看花鼓戏，开场总在两三更”说的正是花鼓戏逃避管制，改为夜间“密演”的策略。在民间，还有所谓“夜半台”和“阴花鼓”的“密演”形式。所谓夜半台，即花鼓戏艺人由乡间民众从外地接来，白天闭门不出，等到夜深人静时，搭起简易戏台开锣演出。为了避免声响过大，锣鼓等乐器都贴上黄表纸，甚至事先买通街上的更夫；所谓“阴花鼓”，就是在半夜演出时，台中放一方桌，桌上供有戏剧祖师“老郎王”的牌位。通过一番请神仪式，使“戏神”附体到演出者身上“显灵”来表演，把演出归于戏神附体，以示没违背花鼓戏禁令。其时，听“夜半台”的并不只有乡间民众。据一些老艺人回忆：“当时官衙有令，不准花鼓戏班进县城唱戏，但城里几个名门大姓的老爷、太太、小姐们想看戏，就请我们去唱夜半台……连大户的内亲外戚和官厅的权势人物家眷，都被请来唱戏。”从晚清到民国，尽管官方一直对花鼓戏严加打击，但它却顽强地生存下来，直到今天仍旧扎根于江汉平原的广袤大地，成为国家级非物质文化遗产，不仅显示了民间文化顽强的生命力，也保留了丰富而生动的乡土文化密码。 （作者单位：湖北大学） (责任编辑：admin) |