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建国后文艺的许多真情实景，不要说从一般的公开见报的文艺批评、报道、发言那里，就是作协、文联各协会相对内部的工作总结、会议文件，也不容易看到。这其实无法怪到任何人，不论作家、批评家乃至文坛领导人，谈什么、怎样谈，都要紧贴政策口径，实际都是“复述者”，无非把同样的精神要领经过不同人的口中或笔头，各讲一遍而已。 倒是有一种可能，对文艺的真实实际，有比较充分的接触和反映。这种可能，又附带两个先决条件。首先是言谈者身份足够高，其次，言谈的时机足够合适。前者意味着握有较大话语权，至少高出文艺界层次之上，有资格对文艺工作提出指导性意见。然仅此也还不够，即便这种言谈者，也需要获得一个合适的时机，才能够相对如实、较少忌讳地对文艺实际加以评议。 就“文革”前十七年来看，这样的文本主要有四篇，周恩来、陈毅各两篇，都出现在1961到1962年初之间。时间点最重要，若非七千人大会前后短暂的“群言堂”局面，即以周、陈的身份地位，想从他们那儿听到这些谈吐，亦属无缘。依我所阅，它们可称“十七年”文学史最重要史料，对文艺现实的还原性，超过文艺界本身留下的任何文字——这确是有些怪诞的，但没有办法，我们知道那时文艺界绝没有任何人可能突破话语屏障。 周恩来两篇谈话，分别是1961年6月19日的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，1962年2月27日的《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》。两篇谈话最重要的地方，是根据文艺现实概括出新“五子登科”现象： 几年来有一种做法：别人的话说出来，就给套框子、抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子。 “五子登科”之说原出民国末期，讽刺抗战后接收大员的抢位子、票子、房子、车子、女子，是当时典型的腐败症候。周氏将他观察到的文艺现实，不避嫌忌，也括为“五子登科”，显然是情形已极滋彰。对新旧“五子登科”的成因稍予分辨，会更有趣：旧“五子登科”由自贪腐，新“五子登科”则全因思想斗争太过严苛，真是特色分明。 “五子”具体如下：“首先是有个框子，非要人家这样说这样做不可，不合的就不行。”“一个框子把什么都框住了，人家所说所做不合他的框子，就给戴帽子，‘人性论’、‘人类之爱’、‘温情主义’等等都戴上去了。”“抓住辫子就从思想上政治上给戴帽子，从组织上打棍子，而这都是从主观上的框子出发的，是从定义出发的，那种定义又是错误的，并不合于马克思列宁主义。还有挖根子。一是联系历史。不论讲了几句什么话，都要联系历史检查，这叫人怎么办呢？二是联系家庭，挖出身的根子。” 从来没有人这样概括新中国文艺，但揆以实际，堪称仅有的写真。真况明明如此，之前无人说、片纸不及，本身就是“五子登科”的证明。所以讲话一开始，周恩来用很长篇幅谈“现在却有好多人不敢想、不敢说、不敢做。想，总还是想的，主要是不敢说不敢做，少了两个‘敢’字”， 呼吁“要使人把所想的都说出来做出来”。拜特殊形势所赐，终于有了这样的对文艺真况无所粉饰的陈说。七千人大会上，周恩来在福建组发言，吐露了要“讲真话”的心声。那段时间，他确实做到了。比如，上面就“五子”中“框子”所举之例，“‘人性论’、‘人类之爱’、‘温情主义’等等”，都知道始于《讲话》，他不避讳，相当可佩。 特别让人感慨的是，1961年，周恩来用新“五子登科”勾勒了文艺现实，而多少年后，却好像并无哪本文学史著作这样叙述当时文艺的基本面貌。这样的文学史叙述，又怎么站得住？ 周也举了新“五子登科”的一些实例。 电影《达吉和她的父亲》被指“温情主义”、“人性论”，周断然不同意，认为从小说到电影，都是“一个好作品”。不过，下面的遗憾不满，比赞扬让人印象更深：“赵丹同志和黄宗英同志看电影时流了泪，我昨天看电影也几乎流泪，但没有流下来。为什么没有流下来呢？因为导演的手法使你想哭而哭不出来，把你的感情限制住了。例如女儿要离开彝族老汉时，我们激动得要哭，而银幕上的人却别转身子，用手蒙住脸，不让观众看到她在流泪。思想上束缚到了这种程度，我们要哭了，他却不让我们哭出来，无产阶级感情也不是这样的嘛！”他说他不是批评导演，“听说导演提心吊胆”，被“斗”怕了。 前说，文艺领域的斗争和表现五花八门、匪夷所思，这里便有一例——“献稿费”：“人家本来是按照规定的标准领得稿费，但你却规定要献出百分之几十，这个规定又没有经过批准，而且，即便批准了，也不一定就合适。”主动献稿费的事，过去我们有所闻，我们不知道的是，还有过强迫献稿费的“规定”。这件事，我个人仅在周恩来这篇讲话见到，他所提到的那个“规定”，其文件不知是否还能找到？甚望有人考掘出来。为什么强迫献稿费？我可以作一点注释：大跃进时，批资产阶级法权，稿费入围；于是造成拿稿费一方面合法，一方面又对你开展思想斗争，使你拿了再“献”出来。周恩来还提到有“平调了作家的房子”的现象，想必和逼人献稿费一样，理由都是限制资产阶级法权；周恩来要求“退还本人”。 其他各种表现有： 1.1959年后“由于执行总路线在具体工作上发生偏差”，“文艺上的缺点错误表现”主要是“产生了新的迷信”，“今的一切都好，古的一切都坏”，“中国一切都好，外国一切都坏，骂倒一切”，“又回到义和团时代”。 2.创作公式化严重，发展到“一个阶级只能一个典型”，“写一个党委书记，只能这样写，不能那样写，要他代表所有的党委书记。”“某些党委领导同志”乱批评，“这个不能写，那个不能写，还要给人家戴帽子：右倾，保守”，带来“公式化、概念化、庸俗化”。 3.“作家但求无过，不求有功”，深受束缚。举曹禺为例，说他“入了党，应该更大胆，但反而更胆小了”，“过去和曹禺在重庆谈问题的时候，他拘束少，现在好像拘束多了。生怕这个错，那个错，没有主见，没有把握。这样就写不出好东西来。” 4.就电影《万紫千红总是春》批评“张瑞芳演的那个角色，她那一家人把孩子送托儿所，自己去参加工作 ，也总有那么点不顺。”但补充说这还算“好片子”，“好片子尚且如此，何况那些标语口号式的作品。” 5.介绍曹禺旧作遭到质疑：“为什么鲁大海不领导工人革命？《日出》中为什么工人只在后面打夯，为什么不把小东西救出去？”无奈表示“这种意见是很可笑的”。 6.指出要求创作“反映时代精神”，导致许多作品“把党的决议搬上舞台”，“把时代精神完全解释为党的政策、党的决议”，有如“科学分析文章”。“新作家把《人民日报》社论搬进剧本”。 7.不知何时，作品中英雄人物“临危的时候似乎只能喊‘共产党万岁’，别的都不能讲，否则就是动摇”；某戏烈士牺牲前对爱人说了句“我们要是有一个孩子该多好呵！”，被批写“英雄的动摇”，周恩来叹为“奇怪”，“是怪事”。 8.只能歌颂、写正面，讽刺剧、喜剧、悲剧等类型俱皆不容。 9.舞剧《小刀会》“弓舞”一段，“女的站在男的身上”的动作设计，上海本来没有，“北京演出时加上了”；问：“事实上在太平天国时代怎么能有这种动作呢？它同太平天国的历史背景不符合。”建国后历史题材都这么搞，让古人古事符合“当代思想感情”。周恩来说“在这方面，也许我有些保守”。 陈毅两篇讲话，时间都与周恩来接近，分别是1961年3月22日、1962年3月6日。其中，后者讲于“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”，和周恩来《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》确有衔接。会议在广州开，周因故不能去，自己先在北京对文艺界讲一次，把广州的讲话托付给陈毅，陈毅也事先与周恩来做过交流。1961年陈毅讲话早周恩来三月，虽不确知曾否就商于周，但显然，对建国后文艺两人看法颇协，所讲内容、主旨相通。 当然，区别也有。一是两人身份与所居有差，二是性情及为人的风貌各自分明。陈毅才情纵逸，胸次亦极坦豁，称得上快人快语、恢谐风趣。故而他两篇讲话，与周恩来相互生辉、作鸣鹤之应的同时，更显率直、放达、锐利，使人有饮醪之畅。内容上，陈毅讲话没有类似新“五子登科”那样的全局性概括，而以信息海量、细节极丰为特点，对文艺景状描摹鲜活，各种因“左”而生的奇闻怪谈信手拈来、俯拾即是，就像明人野史笔记。 他讲到《光明日报》“文学遗产”“哲学”这样的著名栏目，“把古人骂得一塌糊涂”，“把李清照完全否定了”。讲“音乐界有些同志，因为贺绿汀说黄自是他的恩师，就大整贺绿汀”。讲“有篇文章讲陶渊明，为什么当时不去和九江、鄱阳湖的起义军结合，却坐在那里喝酒？因此认为陶渊明的诗一无是处”。讲有的作品搞“笔下超生”，“把曹操、武则天写成十全十美的人物”（应指郭沫若历史剧《蔡文姬》《武则天》）。讲“有些人要求什么东西都要有人民性，只是有人民性的东西才加以垂青，没有人民性的就认为不值得去研究”。讲让古人穿“人民装”，“赋予他们以现代的意识形态”，“现在有些人不仅在旧戏里找马克思主义，而且要在里面找毛泽东思想”。讲“很多人对遗产采取非常轻率的态度，一笔勾销，还是‘五四’运动时期‘打倒孔家店’那种片面的东西在作怪”。讲“有许多报刊编辑不登旧诗词”。讲为迎合当代意识形态乱改古典，如明传奇《红梅阁》本是鬼戏，而新编京剧“赵燕侠演的《红梅阁》，李慧娘活了，没有死”，陈毅讽道：“这样就很麻烦了：将来裴生究竟同李慧娘是结婚还是同卢昭容结婚呢？如果讨两个老婆，岂不又‘违反婚姻法’？”批评田汉改编《西厢记》，“让张生和莺莺两个人‘开小差’，我不大赞成。”说《满江红》把岳飞作为悲剧人物处理后，却硬加光明尾巴，“一定要岳夫人劝说牛皋把金朝打败”，纯属“画蛇添足”。讲《宝莲灯》“让沉香和铁精结合，把铁精作为群众，所谓‘走群众路’。和群众结合，就把二郎神打败了”。讲川剧《荷珠配》戏改，“有什么艺术处的同志说，《荷珠配》要改，要赵旺同荷珠结婚，这样才比较好，才有无产阶级意识。又说，现在这样是‘阶级调和论’，为什么在城隍庙赵旺还要给老员外去讨口？还有一点是‘人性论’，说赵旺同情地主的少爷，等等。我听了这些话很紧张，如果这种意见流行，我们中国的旧剧就完蛋了。”讲“有人说贾宝玉有什么‘同志爱’，说他是什么‘新人物’，我看这是瞎扯八拉。”（那是“两个小人物”颠覆旧红学后的时髦新说）讲广东批判《说岳全传》，“岳飞为什么不在朱仙镇渡河北伐?为什么要跑回杭州杀头？”讲“不要都是团圆主义……有些话剧，最后总是解放军出来解决问题……悲剧还是要提倡。悲剧对我们青年人很有教育意义。并不是每一个戏都要有完满的结局，实际生活中也不都是完满的结局……这两年来，我们遭到了大灾害，所以实际生活并不都是那么美满的。” 以上均见于1961年讲话。 1962年3月在广州，受周恩来委托，陈毅有两个讲话，先对科技界讲一次，第二次给文艺界。陈是数得着的儒将，对文艺熟极，故这篇讲话信息量比1961年有过之无不及，为后世留下大量文艺现象的直击式描述。 如文艺大跃进中，喊出“两年就要超过鲁迅”、“一个夜晚写六十个剧本”。如“我们有些党的领导机关，和科学家之间，和剧作家、导演、演员之间产生了矛盾，伤了感情，伤了和气”。如“有很多事情做得太粗暴、太生硬”，用“强迫的”、“搞运动的方式”搞思想改造，“读《毛泽东选集》，这本来是好事情。毛主席的思想本身是真理，真理是可以吸引人的，《毛泽东选集》自然会有人读的，而且读的群众已愈来愈广大，完全用不着强迫，但我们有的同志却用强迫的办法叫人家读。以后请同志们免动尊手，不要强迫人家读。”说“那我们共产党就很蠢了；人家住房、吃饭、穿衣什么都给包下来，包下来又整人家，得罪人家，不很蠢吗？”“十年八年还不能考验一个人，十年八年十二年还不有鉴别一个人，共产党也太没有眼光了！”说斗得太厉害，斗来斗去，结果难免“光我们几个人、几个光杆将军、‘空军司令’”。说“一个作家带那么一点旧的东西，就要整得一塌糊涂，我看这不是党的政策”，“为什么十二年后，这些人中的大多数又有了新的进步，而我们有些人还拿着‘资产阶级知识分子’给他们作鉴定？这不符合实际，伤人太甚嘛！”“这种态度，要丧失社会同情的，没有什么人会同情我们这个态度的。”“形势很严重，也许这是我过分估计，严重到大家不写文章，严重到大家不讲话，严重到大家只能讲好，这不是好的兆头。将来只能养成一片颂扬之声，这对我们有什么好处？”谈到对创作的政治审查不惟过苛，且毫不讲理；他嫉之也甚，嬉笑怒骂，痛陈一番： 可以把人家的作品五年不理？动员人家写了半年、一年，结果一分钟功夫，就否定完了？对人家的劳动为什么这么不重视？一定要人家改，非改不可？！又是哪个给你的权？中央给你的？中央宣传部给你的？宪法上载有这些吗？都没有。昨天我对一位同志说，中央没有决定要审查文艺作品。你们写的政治论文，送到我那儿，我有时改几段，有时改几个字，或者提点意见，第二天一发表，我看有时候是吸收了我一些意见，有时候也没有吸收。吸收了我固然高兴，没有吸收也并不以为得罪我。因为作者有他的民主权利嘛！怎么能随便糟蹋呢？作者不是你的马弁，你又以不是军阀，可以对人唤之即来，挥之便去，因此有同志跟我们最好是不要搞什么审查。今天我们有几个人一起谈，有同志说倒还是有个审查尺度还好办，没有尺度的审查是“无期徒刑”，更难受。没有个框框，权力无边大。一个党委书记，一个什么处长呀、文教书记，他的权力可以无边大。假如我当作者，恐怕还是愿意有个检查尺度哩。规定出一些条件，我们作者还有办法，我就可以适合你的套套，搞个东西，还可以出版嘛。有一个网，我可以漏网求生，没有个网，到处都是网，你哪里能够生呐！（笑声）是呀，无网之网，大网也。网死人啦，网哉！网哉！（大笑） 自觉太尖锐，补了一句：“这个不好，今天我是出这个气。”讲以党和政治名义，对创作干涉：“文学作品的创作，我看，还是以作家的个人努力为主。集体创作，只是一种方式，它不是主要的，尤其是人家写的东西，硬要安上五六个、七八年名字，变为‘集体创作’，而且把首长的名字写在前头，这是很庸俗的，非常庸俗的。要我就不干。我发表的诗，我就是一个人，你要和我两个人干，我不干。（笑声）你比我地位高的，我不要沾你的光，你比我地位低的，你也不要沾我的光。（活跃）这简直是开玩笑嘛。”“我劝有些做党的工作的同志，做行政工作的同志，你的任务是做党的工作，你的任务是做行政工作，你不要去干涉科学家的内部事务，不要去干涉作家的创作。你可以提意见，只达到提意见为止。”说“目前就是整得有很多同志精神上不痛快，心情不舒畅，不敢写，写的时候也只能奉命作文”，“他犯了错误你再来批评他嘛！他还没有犯错误你就整他”。说文艺已被搞成“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”，举例： 有这么个故事，要人写个作品，写好了，这个说要加大跃进，作家便加大跃进；那个说要加大办钢铁，又加大办钢铁；这个说要加大办水利，又搞了大办水利，结果一加，这个作品根本就取消了。 讽刺道：“我想幸喜这个作品取消了，没有拿出来演，拿出来演，一定是新中国‘最高’的水平。”问：“中国近百年的历史、几千年的历史都可以写，近四十年的革命实践也可以写，十二年来已经很成熟的东西也可以写为什么要逼迫我们的作家，忙于去写一些不成熟的东西？糟蹋精力，糟蹋劳动力”。说《洞箫横吹》因批评了一个县委书记挨批，“县委书记为什么不可以批评？这一点批评都不容许？”说领导干部与作家艺术家“尺有所短，寸有所长”，应“截长补短”，让创作繁荣，让文艺繁荣，而不是以改造者自居，尤其是搞成这样： 在有些人的思想里有这样一种观念：“领导领导，领而导之。领就是领袖，我就是领袖，要来教导你。我是青红帮老头子，收你为徒弟。”（笑声）甚至于我就是改造者，你就是被改造者；我是胜利者，你是我的俘虏兵。你这样搞，知识分子就不理你这一套。我就是知识分子，我就最不理这一套。 谈到儿童文学，“现在儿童看小人书，这是可以的，但是有些小人书有个很大的缺点，净是些生硬的政治概念，把儿童的脑筋搞得简单化，将来我们的儿童——下一代，恐怕也免犯粗暴之病。（笑声）儿童应该有很多幻想、很多美丽的故事、神仙的故事、很多童话故事——好像《天方夜谭》那样的故事。儿童的幻想多，智慧就开阔，眼界就扩大。不能净是一些政治名词、斗争故事”。余如“写英雄人物不能够写缺点”、“为什么我们的剧作家不能够写悲剧呢”、不让文艺作品批评现实“一批评就是反党，一批评就是反社会主义”及配合形势写任务“一个临时任务，就要写个剧本，一个临时任务就要写部大的小说”等等。 陈毅无周恩来的精要凝练，仅以新“五子登科”就一举概括文艺性状，他是挥挥洒洒、长卷铺展，描染一幅共和国文艺“浮世绘”，点点触触之间，建国后文坛众生相百态毕呈。 但周恩来的高度简括也好，陈毅的随意摹写也罢，在那所有情状、现象背后，都或分明或隐约浮现一个共同字眼：斗争。“五子登科”根源必在斗争，文艺工作者因一部作品挨批挨整、作家不敢写即便写也只是“奉命作文”、李清照被完全否定陶渊明一无是处……哪个不是斗争之剑高悬所致？连儿童文学和读物义正辞严、声色俱厉、咬牙切齿、被斗争故事所充斥，岂不也是斗争意识、斗争思维不留死角的表现？ 读四篇讲话，我们对斗争之于建国后文学艺术的无处不在、抵于每个毛孔，才感到见微发幽，从而明了若抽去这两个字，这段文学史就全然可谓丢魂落魄。一言以蔽之：斗争，当代文学赖之以行。 (责任编辑：admin) |