自汉代以来，《山海经》在其流传的过程中不断被阐释，人们以文字和图像试图揭示《山海经》的奥秘。以图释文、图文互见是我国古籍的重要文本形式，而《山海经》正是这种文本形式的源头之一。古人凭借自己对神灵、异人、怪兽、奇鸟、精怪以及非同寻常的鱼、蛇等物的理解，以开阔的想象力建构了远离现实的图像世界。
    在中国古代神话体系的建构过程中，《山海经》是最引人注目的一部古代典籍，是中国上古神话的渊薮。因此，现代人讲中国神话都绕不过《山海经》，这部蕴藏了我国许多著名神话的奇书已成为中华文化元典之一，在中国文化史上具有重要地位。自汉代以来，《山海经》在其流传的过程中不断被阐释，人们以文字和图像试图揭示《山海经》的奥秘。以图释文、图文互见是我国古籍的重要文本形式，而《山海经》正是这种文本形式的源头之一。
    所以，通过《山海经》的图像源流有助于我们认识此书被阐释的过程。早在晋代的陶渊明诗中就有“流观山海图”的句子。郭璞还作有《山海经图赞》，可见在当时《山海经》已有图像，虽然未见传世，令今人无从详察此书的古图，但后世学者的考证为我们描述了《山海经》与古图的状况。最具代表性的是清代毕沅在《山海经古今本篇目考》中说：“《山海经》有古图，有汉所传图，有梁张僧繇等图。十三篇中《海外·海内经》所说之图，当是禹鼎也；《大荒经》已（以）下五篇所说之图，当是汉时所传之图也，以其图有成汤，有王亥仆牛等知之，又微与古异也。据《艺文志》，《山海经》在形法家，本刘向《七略》以有图，故在形法家。又郭璞注中有云：‘图亦作牛形’，又云‘亦在畏兽画中’。”（毕沅《山海经新校正·古今本篇目考》）此外，清代学者郝懿行也在《山海经笺疏叙》中对《山海经》的古图问题作了探讨，并发出了“《山海经图》遂绝迹，不复可得”的叹惜。
    因此，我们现在所见到的《山海经》图像均是明清时期创作的绘画。这些图像既是绘画者对《山海经》文字的理解与想象，也是明清图书版刻插图流行的产物。如明聚锦堂刊本《山海经》、明万历刊本《山海经释义》、明胡文焕《山海经图序》、清吴任臣《增广绘像山海经广注》等书的绘画者蒋应镐、武临父等人无不以自己对《山海经》中的神灵、异人、怪兽、奇鸟、精怪以及非同寻常的鱼、蛇等物的理解，以开阔的想象力建构了远离现实的图像世界。这些奇幻的绘画不仅体现了明清版刻插图的水平，而且是《山海经》古图失传后的图像体系重建，具有特殊的文化史价值。虽然明清时期创作的《山海经》图像只是极少数画家的个人行为，但在流传的过程中凝聚了共识，形成了《山海经》图像的集体意识，成为重要的非写实性绘画遗产，具有丰富的想象力与标志性。幸赖明清《山海经》图像的传世，各种版本的插图有74图或133图、144图不等，中外《山海经》读者不仅以此形成了对《山海经》图文的系统认识，而且这些图像的视觉心理投射作用，产生了影响深刻的文化烙印，凡是说到古代的神灵精怪，奇鸟怪兽或奇鱼怪蛇，人们总是联想到《山海经》中的图像。晚清以来，图书版画插图日渐式微，近几十年中国古典作品出版时已很少专门创作插图。如今传统文化渐热，各地出版的众多古典作品较多采用国画作品作插图，或者沿用明清版刻插图，令人深有当代木刻插图也有“不复可得”的慨叹。
    上海版画家徐龙宝在上海图书馆举办“天工开物：徐龙宝版画展”（2012）后，我与他曾讨论过在木口木刻花卉之外的创作题材问题。之后我陆续看到了他新创作的《山海经》作品，虽然是木口木刻藏书票，但画面主题迥然不同于他以前的版画作品。于是我建议他创作以《山海经》为内容的系列作品，同时向上海书画出版社推荐出版。
    本书共收入80幅木口木刻插图，依《山海经》原书十八卷的顺序排列。这是一组技法、构图和内涵均超越传统图书插图的创新作品，以崭新的艺术语言和叙事形式展现了洪荒时代的奇幻景象，丰富了中国古代神话的艺术表现形式，是当代图书木刻插图的最新探索。木口木刻是不同于中国传统版画的一种创作技法，前者采用梨木等硬木的树干横截面，后者是用木板，即木面木刻，二者所用的刀具也有不同。徐龙宝的木口木刻以坚硬的黄杨木为版基，取其天然的树干横截面形状，以木口木刻特有的刀具锐角刃口所产生的丰富而写实的表现力，在参考中国传统《山海经》图像形式的基础上，突破了木面木刻白描线条的版刻传统，在细密的刀法之下刻画的图像更加写实而生动。其画面层次丰富，构图的透视与明暗处理，使物象具有形象的体积感，仿佛是激活了远古的生命。插图作为一种视觉传达形式，具有重述和概括文字内容的功能。对于部分已有丰富插图的古代名著，如何创作具有现代木刻艺术特色的作品？这需要版画家具备超越传统的才能。虽然本书部分图像在形态上参照了明清《山海经》的插图，但精致的木口木刻为我们塑造了《山海经》生灵的新面目。这是我国古典名著插图采用木口木刻的首创之书，是古典名著插图融合中西版画内涵与技法的创新性成果。
    中国古代神话资料的系统整理与神话研究是20世纪现代学术发展的产物。从一百年前的新文化运动开始，顾颉刚、闻一多、杨堃、鲁迅、茅盾、袁珂等从史学、文化人类学、民族学、历史文化学、神话学等不同学科角度
    开拓了中国神话研究，改变了人们认为中国没有神话的偏见。但画家们并没有在此基础上进行系统的艺术再现。近年上海开展了“中华创世神话”美术创作工程，徐龙宝精心创作，完成了出自民间的《山海经》插图，是一项重要收获。
    受众对视觉图像往往有先入为主的定势心理，明清《山海经》部分图像的因袭性正是这种心理的反映。作画者如此，读者也如此。所以“像不像”是绘画者平衡读者欣赏与创新之间的难点。徐龙宝的《山海经》木刻插图在平衡中取得了突破。虽取形于古，但造型出新，以立体的形象充实了平面的线条。徐龙宝在创作中继承了中国传统美术的云水构图法，使主体画像之外的空间充满了流动感，同时在其中隐藏了诡秘的眼睛和虚幻的造型，精心营造了神话迷幻的场景与远古缥缈的氛围。他还善于从西方的虚构造型中借鉴，他读过我在《文汇读书周报》上连载了三期的《美人鱼藏书票的文化意蕴》后，以《山海经·海内南经》中的氐人国为据，创作了一张美人鱼藏书票。这张藏书票就是本书第62幅插图。此图中的“人鱼”造型不同于明代《山海经》的蒋应镐绘本，清代胡文焕《山海经图》和汪绂《山海经存》中的“人面而鱼身”，而是以接近人们熟悉的“美人鱼”形象进行构图，将这一中西文化中共有的传说作了融合再现。女娲是中国神话中的始祖母神，汉代王逸在注《楚辞·天问》中曾发出“传言女娲人头蛇身，一日七十化，其体如此，谁所制匠而图之乎”的感叹。徐龙宝为多变的女娲设计了宏大的场面表现这位“化万物者”，以补天为主景，辽阔的背景细部刻画了隐现的抟土造人，肠化十神，具有更丰富的创世神话内涵。
    徐龙宝的《山海经》木刻插图具有饱满的精神意蕴。众所周知，中外各民族均从各自的神话中汲取精神与意志的力量作为文化的重要源头，神话人物在塑造民族性格方面具有特殊的作用。本书中的夸父、蚩尤、精卫、形天等神话形象，画家均赋予了昂扬的能量。如形天是中国神话中常被人提及的著名人物。据《海外西经》云：“形天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山，乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”叙述了形天与黄帝征战被砍下头颅后，埋在常羊山，但失头的形天以双乳为眼，以脐为口，继续持盾操斧，战斗不止。陶渊明曾在《读山海经》诗中赞道：“刑天舞干戚，猛志固常在。”这种不屈不挠的意志已成为中华民族的精神象征而受人敬仰。徐龙宝所刻形天之像，脚踏巨石，肌肉暴突，血脉贲张，躯干上面色刚毅，蕴含了强大的正能量，比之古代的白描线条更具有令人振奋的张力，令观者能从中汲取鼓舞的精神力量。
    本书的不少插图还运用了汉代画像石的浅浮雕创作技法，使拓印的作品保留了传统拓本的韵味。此外，还在同幅画中普遍以图像的虚与实、大与小和整体与局部的对比形式，增强了构图的视觉效果。虽然徐龙宝的《山海经》插图只完成了80幅，与《山海经》中的一百多个人物、四百多种怪兽等生灵相比，似乎在数量上还有距离，但每一张插图的雕版都经过了千刀万剐，每一张插图的拓印都需精心地细致入微。我从他的雕版中发现，《山海经》插图木刻新镌仍在继续中，在那不规则的黄杨木片材上重构的神话世界还将演绎出奇幻的图像。
    古典名著的插图需要不断地创新和阐释。因为对经典的阐释具有时代的需求，需要面向新的受众不断地丰富表现形式、深入发掘内涵，不论是创造性的解读，还是难免的片面性误读，在推陈出新的过程中，都将会引起读者的阅读与呼应，促进经典文本的普及。
    （作者为上海图书馆历史文献中心主任）