郭澄清的《大刀记》，是一部“际遇非常”的小说作品。它创作于“文革”时期，却在某种程度“溢出”“文革”文学叙事规范，在现实主义写作理念下，力图真实再现可歌可泣的山东宁津抗战史。该小说存在较复杂的版本问题，既有不同传播媒介表现形式不同导致的变异，也有由于时代变化导致的同一媒介内部版本改写问题。该小说1975年版与2005年版之间存在很多差异，而连环画、评书、电影和电视剧等不同传播方式也各有侧重。这都表现了不同历史时代，民间话语、知识分子话语与主流意识形态，在民族国家形象塑造上，不同审美价值和传播效果的“符号交锋”。对《大刀记》的版本研究，也有利于我们反思“文革空白论”的相关论断，进而更好反思当代文学史建构的问题。
    《大刀记》恰诞生于“文革”特殊历史时期，处境尴尬。长篇小说《大刀记》的出版及其衍生艺术品的传播、拍摄之路布满荆棘与坎坷，折射出“文革”时期政治意识形态对文学创作的强大控制力。当然，“一个时代有一个时代的文学”，三卷本长篇小说《大刀记》之所以能成为“文革文学”经典，绝非简单源自政治意识形态的迎合，而在于它拥有同时代艺术品所不具备的特殊品质。这部作品是郭澄清文艺创作之路抵达艺术巅峰的标志，同时，也是直接导致他在“文革”后期被批判、被冷落的“罪魁祸首”。
    “文革”时期，以《大刀记》之名传世的文学作品种类颇多，如1975版（删改版，由人民文学出版社与山东人民文学出版社同期出版）《大刀记》（共三卷）小说原著、1975版评书、1977电影版《大刀记》、1977版（山东人民出版社版本）连环画、1978版（辽宁人民出版社版本）连环画、1979版（河北美术出版社版本）连环画等等，还有在《大刀记》刊印之后，话剧版《大刀记》亦以革命样板戏的形式在各大剧院公开排演。在那个精神荒芜、娱乐极度匮乏的年代，《大刀记》及其衍生艺术极大地充实了人们的业余生活，丰富了人们的精神世界。作为“文革”期间生产出来的一部“英雄传奇”小说，《大刀记》在发表时曾引起过很大的反响，《大刀向鬼子们的头上砍去》《运河儿女心向党》等革命歌曲，在当时广为流传，与《大刀记》的主旨思想极度匹配，近一步促成《大刀记》声名远播，评书版《大刀记》更是家喻户晓。
    首先，就同质性传播媒介而言，小说版的前后变化最能印证时代的变迁。《大刀记》（小说原稿）最早成书于1970年代初，但最先出现的传播版本却是《大刀记》（1975年小说删减版）。作家为能在当时的“文革”语境中出版作品，“忍痛割爱”地对小说原稿进行了大量修改，尽管面世后也反响很大，但与作者初衷差了很多。删改版（75版）小说除却第一卷“开篇”部分之外，全文贯彻革命样版戏的格调，受政治意识形态化的压制，语言表述比较空泛、政治口号标语化严重，人物形象塑造脸谱化，高度贯彻“红色主旋律”，政治理论宣传性较强，文本对很多生活化和敏感性细节进行了大幅度地删减和改动，如将原稿中的“杨柳青投亲”，在删减版改为“青柳镇”；将原稿中的“德州内外”在删减版中改为“云城内外”；为凸出“全天下的穷苦人亲如一家”的阶级观念，直接将原稿“志勇与志刚”的身份在删减版中进行彻底的对调；甚至在删减版中特意加入大量篇幅对儒学进行批判，丑化“仁义”思想，诋毁孔老夫子，这种意识形态改动在文本中占比重较大。
    郭澄清伴随着“九·一八”和卢沟桥的枪炮声成长起来，他的童年和少年，看到了日本侵略者的惨无人道，也看到中国老百姓反抗的长矛大刀。自身参战经历、长期从事短篇小说创作的经验积累，加之听乡民讲述关于日本鬼子和汉奸恶霸欺民，人民愤起反击的英勇斗争故事，都成为郭写好作品的基础。然而，小说《大刀记》的出版并非一帆风顺。直到1975年，人民文学出版社打着向抗战胜利30周年献礼的旗号，将郭澄清的《大刀记》出版。可是，最具文学性的第一部仍遭诟病，40万字被砍至不到20万字，与第二部的衔接非常突兀，此时的《大刀记》已不再是郭澄清心中原本所期待的文本。细究原因，该小说的删改成败问题，既与“文革”的叙事美学的意识形态束缚有关，也与郭澄清在当时文坛的位置有关系。郭澄清虽写出很多家喻户晓的作品，但并不是“文革”时期“当红作家”，他始终以“农民作家”身份自居，提倡时代美学与文学性结合，远离“文革”中心。虽作品流行广泛，但在当时依然是“作品红而人不红”，虽在文联或作协任职，但从未像浩然、金敬迈那样成为全国性“文学样板”。
    2005年，为庆祝抗日战争胜利60周年，郭澄清《大刀记》（原稿版）得以印制刊载面世。较之删改版，原稿版（2005版）的小说《大刀记》在语言润色与故事情节的讲述、人物形象的塑造等诸多方面，更显审美特性和生活气息，作品较为真实地还原了作品本该呈现的史诗性文化品格，借梁永生这个主要英雄人物走上革命的成功历程，朴实而自然地为我们呈现出人民群众从个人抗争失败，到主动寻找党，参与革命，进行集体抗争赢得抗战胜利的全过程，表明惟有民间与政党合力抗战，才能完胜敌寇，惩戒阶级敌人，获取最后的成功。虽然，原版《大刀记》在创作过程中不可避免地显露革命样板戏痕迹，凸显社会意识形态的政治立场，但瑕不掩瑜，这是历史大环境风气使然，而非作家一人之力可阻拒。其作品敢于突破“文革”时代写作题材的拘囿，敢于创新、大胆尝试新的艺术阐释方法，加之作家本身浓厚的古典文学根基的积淀，促成《大刀记》在当时文学作品中脱颖而出，不失为一部具有鲜明特色的、值得礼赞的重要文学文本。
    其次，就异质性的媒介方式而言，小说版的《大刀记》问世后，经历了连环画、评书、影视剧等不同媒介的改编，也因此因不同的媒介和时代，具有了不同的美学特征。最早出现的衍生传播方式，是电影版的《大刀记》。电影《大刀记》拍摄于1977年，执行导演王秀文、汤化达，制作方是上海电影制片厂。整部影片拍摄采用的完全是社会主义现实主义手法，虽然演员和制片方试图削减“四人帮”对电影的控制，但“文革”时期，电影作为宣传工具，具有高度的意识形态象征性，因此，影片要想成功放映必不可少地带有“文革”时代印记，人物形象“高大全”、人物语言政治化，均呈现出革命样板戏鲜明特征。如“你回去以后，要依靠党的政策，放手发动群众，把武装和政权都建立起来；你带的这把刀，在革命的熔炉里加了钢，淬了火，在新的形势下，一定会发挥出更大的作用。”（77版电影中王指导员话语）、“运河两岸，冀鲁平原，到处都是毛主席领导的抗日武装，鬼子汉奸闻风丧胆……贾玉圭怕的不是我，怕的是共产党领导的八路军，怕的是人民群众组织起来跟他斗！”（77版电影中梁永生话语）等相类似的政治性口语表达几乎涵盖整部影片2/3。今天的观影者看来，这部电影的视觉感受力完全不可与当下的电影比肩，但当时的历史语境，这部电影的最终完成，也经历艰难跋涉，仅电影剧本就9次易稿，拍摄过程同样费尽周折。
    除电影版《大刀记》外，连环画版的《大刀记》寓教于乐的方式，也成为许多青少年乃至成年人喜闻乐见的大众读物。《大刀记》目前可查的连环画主要有三个版本：辽宁人民出版社版本（5册）、河北美术出版社版本（3册）、山东人民出版社（3集）。连环画因图文并茂的特点，就有了类似电影的观赏效果。这批连环画，以精简的笔触和手法将人物的神态惟妙惟肖地表达出来，为读者直观勾勒出梁永生等平民英雄的人物形象。相对于小说而言，这种形式更易传播，更为直观，便于携带，更为喜闻乐见，受百姓待见。在当时，连环画作为视觉艺术，以其独特的线条优势，浓缩地展现出人物形象与心理活动，其畅销度远远超过了小说原著，它的传播力度和广度是小说连播和电影都无法与之匹敌的。
    评书版的《大刀记》也是重要的传播方式。评书作为按场次表演的艺术，悬念性上对故事的改编处理得非常到位，在人物形象的设置上表现得更为夸张、呈现出脸谱化和程式化的特点。小说《大刀记》风靡民间之时，评书版《大刀记》也备受百姓乐见，由山东省话剧院的专职话剧演员薛中锐先生于1975-1976年在山东广播电台连续播报，并在全国各大电台（除中央台和北京台）转播《大刀记》整整三大卷，一共录了210集，在当时风靡一时。
    2015年，为庆祝抗战胜利70周年，山东卫视打造57集电视剧《大刀记》，对宁津作家郭澄清长篇史诗性抗战题材小说进行视觉影像改编，这是山东媒体对本土作家抗战类小说创作题材的挖掘、再现与重构。较之电影版《大刀记》，2015版电视剧《大刀记》巧妙地对样板戏《大刀记》的叙事策略做了调整，在保证不改变故事叙述主线、坚守阶级道德正义性的前提下，对人物语言的设置、故事情节的推进、人物（如虚构人物贾辅仁、门玉如、梁永生等人物形象做“去脸谱化”处理等）形象的设计等诸多方面进行了较大幅度的改动，将阶级对立、家国仇恨糅合在一起进行穿插式阐述，从而使得亲情人伦的表达更温馨而亲切，故事发展进程更显生活质感，将社会意识形态思想的传达隐匿至剧情自然铺展中，更符合当下人们视觉审美鉴赏需求。
    郭澄清与《大刀记》属于1970年代，属于中国当代文学史，也属于每一位文学读者的经典记忆。我们应当回归时代语境，采取历史眼光和审美视角予以审视、衡量。小说在版本及传播问题上的一些分歧，既与传播媒介在表现形式上的异质性相关，也与时代变化导致的同一媒介内部的版本改写问题相关，这都表现了不同历史时代，民间话语、知识分子话语与主流意识形态，在民族国家形象塑造上，不同审美价值和传播效果的“符号交锋”。像《大刀记》这样经历伤筋动骨的删改，而后经历历史变迁，又恢复原本面貌，呈现出对“文革”文学的反思性的作品并非孤立个案。郭澄清的长篇小说《大刀记》在当时的文坛也具有独特的魅力，作品运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，汲取古典小说的优长，采取纪传体的书写方式，为我们生动地谱写了一曲伟大抗日战争的胜利凯歌，纵然其不可避免地烙有“文革”时代的特殊印记，仍不失为一部有民族史诗性的杰作。