近代中国画面临西洋画的传来和西方艺术思潮的冲击后，大体上分化为两大创新的方向：一种以“古为今用”、传统自新谋求传统的振兴，一种以“洋为中用”、中西融合谋求传统的改良。前者以潘天寿先生为代表，后者以徐悲鸿先生为领军。
    潘天寿应对西洋画的中国画观，集中表现于一句名言：“中西绘画，要拉开距离；个人风格要有独创性。”(潘公凯编 《潘天寿谈艺录》，下引潘天寿语均出于此) 这句话，言简意赅，包含了丰富的内涵。今天所公认的诠释是：潘天寿反对中西融合，坚持从中国画的固有传统来进行自我更新，庶使中国画能保持民族性的纯正而不至沦于“不伦不类”。长期以来，我们对这样的诠释深信不疑，并理所当然地将传统在今天的衰落归咎于徐悲鸿的倡导中西融合。
    事实上，中国画的传统也好，中国文化的传统也好，三千年来之所以能持续发展，即使遭到严重的挫折也没有中断，根本上是因为它“周虽旧邦，其命维新”(《诗·大雅》)，坚持“和而不同”(《左传》)、“吐故纳新”(《庄子》) 而得以生生不息。一方面，坚守“故”、“旧”的传统精华同时摒弃其糟粕；另一方面，包容并不断地吸纳“不同”的“新”营养。这个“不同”于“故”、“旧”的“新”，不仅是传统自身中所固有的自我更新，更是传统之外异质文明中所有的被拿来为我所用。而且，相比于坚守传统，“纳新”对于传统的创新意义更为重要，所谓“日新其德”(《易·大畜》)、“苟日新，日日新，又日新”(《礼记》)。尤其是汉唐时因丝绸之路而带动了中外文化、绘画的交融，虽“夷夏体殊”，儒释异旨，但张僧繇、吴道子等大画家主动地学习、借鉴西域画风之长，使中国画的传统达到了“天下之能事毕矣”的巅峰。佛教文化的西来，虽一度造成传统文化的危机，但最终不仅没有使传统文化沦为“不伦不类”的佛教文化，反使佛教文化以“三教合一”的形式变成了传统文化的重要组成。
    潘天寿具有全面深厚的传统文化学养，他可能不了解作为“新学”的西学，但他会不知道国学的精义正在于它绝不简单地排斥对一切“新学”的借鉴、融合吗？ 他以全面深厚的传统文化学养，致力于倡导并践行中国画的传统自新，但他真的会坚决反对别人对中国画作中西融合的探索吗？而诠释其“中西绘画，要拉开距离”为坚守传统自新、反对中西融合，那紧接其下的“个人风格要有独创性”，岂不成了一切都应该是自己的而不应该汲取他人之长了吗？ 众所周知，个人风格的独创，固然可以通过拒绝汲取他人之长而实现，但更可以通过主动汲取他人之长而实现；那么，为什么中国画要想与西洋画拉开距离，就只能通过排斥中西融合而实现，却不可以通过尝试中西融合而实现呢？
    综观潘天寿对中西绘画关系的认识，根本在于以传统为基础，以振作民族精神为目标。至于在这基础上并以此为目标的具体做法，他从来就没有否定过“域外与中土交互影响变化之事实”，并高度评价“历史上最活跃的时代，就是混交时代，因其间外来文化的渗入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩”。即使对“近十年来，西洋东渐的潮流，日长一日，艺术上，也开始容纳外来思想与外来情调”，也表示：“揆诸历史的变迁原理，应有所启发。然而民族精神不加振作，外来思想，实也无补。”其意显然不能简单化地理解为反对中西融合。下面的这段话，尤其值得我们的重视：
    有人提出把西洋画的东西加在中国画里头。现在有些人主张加，有些主张不加。对这个问题，我看一方面要平心静气地研究，另一方面还要试验。所谓研究，就是从艺术的基本原则去衡量、解决，看看与本民族的艺术特点是否协调一致，如果对艺术特点有提高，那就可以加；如果艺术特点降低了，那就不要加。假使不妨碍艺术性，还可以使艺术性提高增强，那就可以加；反之就要考虑了。这条原则要抓住，要虚心研究体会。要懂得中国古代的绘画理论，全面了解国画的表现技法，知道它有什么长处。要研究文化传统、民族性格、生活方式和欣赏习惯等等。同时，还要去摸索西洋画的特点。再一个，还要试验，不要很轻易下断语，以免出偏差。以自己晓得的东西排斥自 己不晓得的东西，这不是学者的态度。要沉着、仔细、虚心地来解决问题。“百花齐放，百家争鸣”的艺术方针，完全是对的。
    不“以自己晓得的东西排斥自己不晓得的东西”，正是潘天寿作为一位伟大艺术家的胸襟。而更可贵的是，他还积极地支持他人对“自己不晓得的东西”的试验。以方增先为代表的“笔墨加素描”的“新人物画”派的成功，便正是在他的指导之下取得的。
    不以自己晓得的、倡导的、践行的排斥自己不晓得的、不倡导的、不践行的，这样的“学者态度”，不仅反映在潘天寿身上，同时也反映在徐悲鸿的身上。尽管徐悲鸿致力于中西融合的改良中国画，但他不顾传统中保守势力的反对，大胆地将齐白石、张大千、谢稚柳引进大学艺术系的教席，以传承、发扬传统文人画、画家画的精华。如此的风范，实与潘天寿异曲同工。
    相比之下，今天的艺术界，艺术家们往往以自己晓得的、倡导的、践行的否定自己不晓得的、不倡导的、不践行的；今天的学术界，专家们往往以某一研究对象所倡导的、践行的，来判定他坚决否定其所未倡导的、未践行的。这种“不是学者的态度”，越是“真理就在自己手里”地振振有词，于艺术、学术的发展越是有害无益。
    《庄子》 说：“吾生也有涯，而知也无涯。”这是就整个的全部客观世界而言，任何一个人的认识都是有限的。从相对的立场，人人都是有知的；从绝对的立场，人人都是无知的。又说：“此亦一是非，彼亦一是非。”这是就具体的某个客观对象而言，任何一个人的认识都是有局限的，见智辄失仁，见仁辄失智。从相对的立场，人人都是正确的；从绝对的立场，人人都是错误的。甚至对一首五言绝句的理解，往往也是言人人殊，很难做到真正合于秉笔人之本意的“达诂”。所以，孔子说：“知之为知之，不知为不知，知矣。”真正的“知”，不只在“自己晓得的”“知之为知之”，更在“自己不晓得的”“不知为不知”。正是在这一意义上，潘天寿的伟大，不仅因为他在“自己晓得的东西”方面创造了“登峰造极”的艺术成就而使我们叹为观止；更因为他对“自己不晓得的东西”持有虚心包容的“学者态度”而使我们仰之弥高。他的艺术成就，由于主客观条件的不同，并不是每一个人能够企及，但他的“学者态度”，无论主客观条件怎样的不同，应该是每一个人都可以做到的。我们要坚守对于传统的文化自信。但真正的传统自信决不是故步自封于自己所晓得的“传统”，而恰恰包括了对于自己所不晓得的异质文化的借鉴和融合。