《在故宫寻找苏东坡》祝勇著湖南美术出版社出版
    
    苏轼《寒食帖》（台北故宫博物馆藏)
    
    本书选取故宫收藏的宋元明三个朝代的艺术藏品，由书、画及人，从十个侧面——入仕、求生、书法、绘画、文学、交友、文人集团、家庭、为政、岭南， 书写了苏东坡一生的生命经历。在作者笔下，苏东坡是属于人间的。他是石，是竹，也是尘，是土，是他《寒食帖》所写的“泥污燕支雪”。他的文学艺术，牵动着人世间最凡俗的欲念，同时又代表着中国文化最坚定的价值。作者将苏东坡的精神世界和艺术史结合起来，由苏东坡个体的人生去反映他所处的时代，从而书写了整个宋代的精神文化风貌。
    宋神宗元丰年间，一场机构改革浪潮正在大宋王朝如火如荼地展开。至元丰五年，朝廷颁三省、枢密院、六曹条制，实行新官制，史称“元丰改制”。
    不用受皇帝窝囊气的苏东坡，把流放诗人的沮丧与憔悴写到极致。
    一连串眼花缭乱的变化，都与苏东坡无关。那时的他，没有文件可看，没有奏折可写，也不用去受皇帝的窝囊气。他的眼里，只有寒来暑往、秋收冬藏。1082年，宋神宗元丰五年，苏东坡来到黄州的第三个寒食节，一场雨下了很久。西风一枕，梦里衾寒，苏东坡在宿醉中醒来，凝望着窗外颤抖的雨丝，突然间有了写字的冲动，拿起笔，伏在案头，写下了我们最熟悉的行书——《寒食帖》：
    自我来黄州，已过三寒食。
    年年欲惜春，春去不容惜。
    今年又苦雨，两月秋萧瑟。
    卧闻海棠花，泥污燕支雪。
    暗中偷负去，夜半真有力。
    何殊病少年，病起头已白。
    春江欲入户，雨势来不已。
    小屋如渔舟，濛濛水云里。
    空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
    那知是寒食，但见乌衔纸。
    君门深九重，坟墓在万里。
    也拟哭途穷，死灰吹不起。
    每年都惋惜着春天残落，却无奈春光离去，并不需要人的悼惜。今年的春雨绵绵不绝，接连两个月如同秋天萧瑟的春寒，令人心生郁闷。在愁卧中听说海棠花谢了，雨后凋落的花瓣落在污泥上，显得残红狼藉。美丽的花在雨中凋谢，就像是被有力者在半夜背负而去，叫人无计可施。这和患病的少年，病后起来头发已经衰白，又有什么区别呢？
    春天江水高涨，就要浸入门内，雨势没有停止的迹象，小屋子像一叶渔舟, 漂流在苍茫烟水中。厨房里空荡荡的，只好煮些蔬菜，在破灶里用湿芦苇烧着。山中无日月，时间早就被遗忘，对于寒食节的到来，更恍然无知，直看到乌鸦衔着坟间烧剩的纸灰悄然飞过，才想到今天是寒食节。想回去报效朝廷，无奈朝廷门深九重，可望而不可即；想回故乡，祖坟却远隔万里；或者，像阮籍那样，作途穷之哭，却心如死灰，不能复燃。
    人间一世，如花开一季。春去春回花开花落的记忆，季季相类，宛如老树年轮，于无知觉处静静叠加。唯在某一动念间，那些似曾相识的亘古哀愁，借由特别场景或辞章，暗夜潮水般奔波袭来，猝不及防。灵犀触动时，心，遂痛到不能自已。
    看海棠花凋谢，坠落泥污之中。苏东坡把一个流放诗人的沮丧与憔悴写到了极致。
    艺术之美的极境，竟是纷华剥蚀净尽以后，那毫无伪饰的一个赤裸裸的自己。
    《寒食帖》诗意苦涩，虽苍劲沉郁、幽咽回旋，但放在苏东坡三千多首诗词中，算不上杰作。然而作为书法作品，那淋漓多姿、意蕴丰厚的书法意象，却力透纸背，使它成为千古名作。
    乍看，字型并不漂亮，很随意。但随意，正是苏东坡书法特点。
    通篇看，《寒食帖》起伏跌宕，错落多姿，一气呵成，迅疾而稳健。苏东坡将诗句中心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断连，浑然天成。结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。
    “卧闻海棠花，泥污燕支雪”中的“花”与“泥”，彼此牵动，一气呵成。由美艳的“花”转入泥土，正映照着苏东坡由高贵转入卑微的生命历程。海棠花红如胭脂，白如雪，让苏东坡想起自己青年时代的春风得意，转眼间，风雨忽至，把鲜花打入泥土。在此时的苏东坡看来，泥土也不再肮脏和卑微，落红不是无情物，化作春泥更护花。花变成泥土，再变成养分，去滋养花的生命，从这个意义上说，貌似朴素的泥土也是不凡的。可以看出，苏东坡的内心已从痛苦的挣扎中解脱出来，走向宽阔与平静。
    饱经忧患的苏东坡，在四十六岁忽然了悟——艺术之美的极境，竟是纷华剥蚀净尽以后，那毫无伪饰的一个赤裸裸的自己。艺术之难不在技巧，而在不粉饰不卖弄，在能够自由而准确地表达内心处境。在苏东坡这里，中国书法与强调法度的唐代书法绝然两途。
    “唐人尚法，宋人尚意”。蒋勋在《汉字书法之美》中说：“‘楷书’的‘楷’，本来就有‘楷模’‘典范’的意思，欧阳询的《九成宫》更是‘楷模’中的‘楷模’。家家户户，所有幼儿习字，大多从《九成宫》开始入手，学习结构的规矩，学习横平竖直的谨严。”
    “楷”是形容词，指法度、典范、约束。蒋勋把初唐的欧阳询当作这种法度的代表，也是不错的，只不过欧阳询的《九成宫醴泉铭》，正书中兼有隶书的笔意。碑文用笔方整，字画匀称，中宫收缩，外展逶迤，高华浑朴，法度森严，一点一划都成为后世模范。这很像唐诗中对格律与平仄的追求，规则清晰而严格，纪律性十足。
    所以，“欧阳询的墨迹本特别看得出笔势夹紧的张力，而他每一笔到结尾，笔锋都没有丝毫随意，不向外放，却常向内收。看来潇洒的字形，细看时却笔笔都是控制中的线条，没有王羲之的自在随兴、云淡风轻”。
    这样拘谨的理性，在张旭的狂草中固然得到了释放，但它的叛逆色彩强烈，反而显得夸张。不过张旭、颜真卿草书的飞转流动，虚实变幻，依旧是一种大美，与大唐王朝的汪洋恣肆相匹配。
    唐代的这份执守与叛逆，在宋代都化解了。艺术由唐入宋，迎来了一场突变。在绘画上，浓得化不开的色彩，被山水清音稀释，变得恬淡平远；文学上，节奏错落的词取代了规整严格的诗，让文学有了更强的音乐性；书法上，平淡随意、素净空灵的手札书简，取代了楷书纪念碑般的端正庄严。
    《寒食帖》并不像唐代书法，无论楷书草书，都有一种先声夺人的力量，它却有些近乎平淡，但它经得起反复看。《寒食帖》里，苏东坡的个性，挥洒得那么酣畅淋漓，无拘无束。
    苏东坡说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是快也。”
    即使写错字，他也并不在意。“何殊病少年，病起头已白。”这里他写错了一个字，就点上四点，告诉大家，写错字了。
    他既随性，又严正。有人求字，他常一字不赐。后在元祐年间返京，任职礼部，兴之所至，见案上有纸，即随手成书。他好酒又酒力不逮，常几龠之后已烂醉，不与人打个招呼就酣然入睡，鼻鼾如雷。没过多久，他会醒来，落笔如风雨，皆有意味，真神仙中人。
    真正伟大的艺术家，都是制订规则的人，不是遵从规则的人。
    面对世人的讥讽，黄庭坚曾为他打抱不平：
    今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书学问文章之气郁郁芋芋发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。
    意思是说，当今那些凡夫俗子讥讽苏东坡的字，用书写官方文件的所谓规范来要求他，他们只知笔墨有法，却哪里知道法由人立，有法而无法，方是大智慧之所在。所谓“翰林侍书之绳墨尺度”，不过文章之一法而已，岂能束缚像苏东坡这样伟大的艺术家。以此责备苏东坡的书法，不是苏东坡的耻辱，而是他们的无知。
    真正伟大的艺术家，都是制订规则的人，不是遵从规则的人。当然这规则不是凭空产生，而是有着深刻的精神根基。
    在《寒食帖》里，苏东坡宣示着自己的规则。“但见乌衔纸”的“纸”，“氏”下的“巾”竖笔拉得很长，仿佛音乐中突然拉长的音符，或者一声幽长的叹息，这显然受到颜体字横轻竖重的影响，但苏东坡表现得随性夸张，毫无顾忌。
    但在那叹息背后，我们看到的却是风雨里的平静面孔。
    这样的困厄中的平静，曾让日本汉学家吉川幸次郎深感惊愕。他在《宋诗概论》里说，正是以苏东坡为代表的宋代艺术家，改变了唐诗中的悲观色彩，创造出淡泊自然的宋诗风格。
    十八年后，这件《寒食帖》，辗转到黄庭坚的手上时，苏东坡已远谪海南，黄庭坚也身处南方的贬谪之地。见到老师《寒食帖》那一刻，他激动之情不能自已，于是欣然命笔，在诗稿后面写下这样的题跋：
    东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。
    意思是说，苏东坡的《寒食帖》写得像李白，甚至有李白达不到的地方。它还同时兼有唐代颜真卿、五代杨凝式、北宋李建中的笔意。假如苏东坡重新来写，也未必能写得这么好了。
    黄庭坚热爱苏东坡的书法，但两人书道，各有千秋。苏东坡研究专家李一冰先生说：“苏宗晋唐，黄追汉魏；苏才浩瀚，黄思邃密；苏书势横，黄书势纵。”因为苏东坡字形偏横，黄庭坚字形偏纵，所以两人曾互相讥讽对方的书法，苏说黄字像树梢挂蛇，黄说苏字像石压蛤蟆，说完两人哈哈大笑，因为他们都抓到了对方的特点，形容得惟妙惟肖。