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关于大散文与散文净化的论争，到今天依然是难有定论的话题，它直接引发的一个争论是究竟应该把什么类型的散文视为散文正宗。对此不同的人有不同的观点，在由北京大学组织召开的第一届“中国散文论坛”上，林非强调了散文的广义狭义之分，并以徐迟的“塔尖塔基论”来论证抒情散文应当是散文中的塔尖，而其他类型的散文则是组成了散文的坚实的塔基，虽然这种提法较为温和，但是实质上也是认同于“抒情散文正宗论”。而北大的陈平原教授则认为智性散文更能体现散文文体的优越性，并以鲁迅、周作人的创作为例证明智性散才是优秀散文的正宗。 一种文体的最理想的发展状态并不是某一种类型成为正宗，或者成为主潮，而是多种形式的并存，只不过批评家应当在这种“并存”中，发掘出真正优秀的作品，而这种“优秀”是在不同层面上成立的。 关于“小女人散文”的论争。小女人散文主要指90年代初、中期在上海及广州一带风行一时的都市女性散文。女性文学与都市的关系本身就是十分紧密的，因为女性意识的觉醒就是在城市文明化进程中展开的，因而许多女作家都会创作出与城市题材相关的作品，在散文界也是一样。 九十年代以后，“新散文”一词经常被使用，无论是在出版、创作还是批评领域，“新散文”都频频出场亮相。人们用“新散文”来指称或标榜一种与以往散文不同的散文，但是因为没有一个鲜明的参照系——很难说，“新散文”到底是相对于“五四”时期的散文，还是十七年的散文模式，而散文作为一种个性化言说方式又存在着巨大的差异——因而，“新散文”的命名方式往往带来混乱。 “新散文”在继续使用散文已有的话语资源和叙述方式外，还进行了更多的文本创新——关于暴力的经验和回忆，情爱表述与性话语的出场，多样化的人称形式，文本衔接中的情绪化结构方式，多种感知方式所带来的奇异的艺术视域等等。 尽管“你”始终是一个模糊的概念，但是毫无疑问，正是因为“你”的倾听姿态使得散文的内在空间具有某种向外敞开的趋向，这首先是因为叙述主体的对话姿态，她时刻感到外在凝视的目光的存在，她的叙述不断地被新的叙述打断，不断地回到“你”的语境之中，从而使得叙述本身成为某种关于叙述的反省。也正是通过这种对话，叙述者跳出了传统散文和谐连贯的文本语境，并转换视角和节奏来重新反思历史与当下、自我与他者之间的内在联系。 “新散文”的反叛意识还表现在对于某种“新感觉”的呈现。这里说的“新感觉”是指与以往散文常见的情感与价值判断完全不同的取向。 那么灵魂深处的决绝、残酷、争执都是可以进入散文叙事中的吗？难道这些都是具有审美价值的吗？难道散文不是一种过去时态，不是关于往事的平和、冲淡、雅致的回忆吗？难道散文可以用这样实在的笔调写个人内心的冷漠与苦闷吗？在新生代那里，这些都没有什么不可以。生命在纪律、窥视、嘈杂、强制和混乱的环境中所经验到的无望和无奈，某种意义上正是人生命情境的一种象喻，而并不仅仅只是青春期的特定场景。 总体而言，“新散文”对于以往的诸多意象进行了重写，诸如童年、青春、革命、父亲、宗教等等，以往散文中常见的温和静观的“追忆型”叙事被一种更强调当下性与创伤性的叙事姿态取代，回忆中的怀旧色彩也被某种残酷之美替代。 黑孩的散文比较有代表性。她不再采用传统散文的那种唯美的抒情笔调，很多篇章中出现了虚渺、朦胧的叙事姿态。在叙事的时空结构上，其特征是类似于马尔克斯的那种多时空语态的交杂，而诸种强烈的意象的凸现则使语言的强度，情绪化、感觉化倾向加重。尤其在进行童年往事的叙述时，更加多了一种主观情绪，这也是她被称为“新感觉派”的缘故。 “新散文”的“新”在很大程度上是它借鉴了新潮小说的“元小说”的笔法。它将叙事进程视为一种自觉的文本策略，注重叙事声音的“间离性”与主观性。 “新散文”是散文思维的一种变化，但是也同样面临困境。首先，有些“新散文”作家过于依赖思想的力量，这使散文的形象性减弱，也往往使散文的形而上空间捉襟见肘。毕竟依靠思想来结构散文，就需要散文家有不断深化和创新的思考，否则便容易给人重复的感觉。其次，文本的叙事性增强，有了小说那样的吸引人的要素，但是许多作家往往又处理不好叙事、说理与抒情之间的关系，不仅使自己的散文“四不像”，而且更多了矫揉造作的做秀感，这也是损害散文生命力的缺憾之处。再次，对于语言形式的过分注重往往又会弱化某种精神力量。 毫无疑问，“新散文”的作家们就个体的创作成就而言，还没有出现自己的可以进入散文史的大家。某种意义上，“新散文”作家的创作充分证明了散文作为一种“易学难工”的文体的特征，对于一个散文作家来说有几篇出色的作品已经不易，而想让每一篇散文都保证很高的水准，显然是困难的。 我们以“重写”来对二十世纪的中国女性写作立场与话语形态进行集体命名，这并不只是针对于历史域中的父权话语规范，也针对于女性自身在这些规范下的盲从与仿构。重写是一种否定意识,它使女性写作最终趋向了“反阐释”与自我阐释的目的；重写也是一种具体的文本实践,女性写作是通过对传统视域下既定话语样态的反驳来颠覆父权制的性别秩序。 母亲的新形象并不是占据旧形象留下的话语真空地带，相反，当我们以母亲形象的新变来归纳母亲形象在现代女性文本中的崭新书写时，这就意味着我们不仅强调与历史原形象迥然不同的新类型，如现代超级妇女形象和窥视者形象，我们同时也要关注已有母亲形象的现代演绎并力求在历史性与现代性中寻找其共通及变异之处。 女作家正是在女性集体记忆与现实重塑的对应式诗学建构中，记叙了母亲由节妇烈女到“叛天之徒”、由贤妻良母到出走的娜拉、由古典淑女到超级妇女、由知书达理到窥视者形象的历史演进，从而完成了对母亲传统与当下境遇的双重观照。 正如一句西谚所说：主人的工具永远不能摧毁主人的房屋。在女性文本中形式的价值已不拘泥于中性化的工具意义，事实上在以往的历史书写中凡是以中性的甚至人类的名义加以肯定的话语方式，其终极属性都是男性化的，因而重写母亲就意味着女性要在自我生存、阅读、写作的经验之上另立一种话语方式，这一方式并不代表也不谋求代表人类的话语方式的主导地位，但是它却必须在“生而平等”的性别诗学的启蒙精神中得到承认，因为这是在父权制传统的文化惰力下女性经由性别叙事革命所能得到的被允许范畴内的最大程度的自由与真实，父权制无法嘲笑这一尚不完整的诗学品质，因为这是被埋没了千年的“莎士比亚的姐妹们”在自我话语真空状态中的第一次群体性飞翔表演，她有理由得到来自女性性别内部与外部的认可与赞许。 与女儿的视角相比，母亲视角与女人视角则有了质的变化。母亲视角是指叙述人本身即是母亲，并对母亲角色进行主体性的反思。这一视角的意义在于她深入了母亲的潜意识领域，直接反观了作为母亲的女人的内在真实。 在塑造典型形象的传统诗学主张下，人物成为小说中不可缺少的要素之一，人物的真实圆整是小说成功与否的重要审美标准，但是从神圣叙事到直觉、欲望叙事的审美蜕变则使这一经典理论毫无立身之处——人物形象被置于先锋文学实验的话语策略边缘。 诚然我们无法界定一种完美的话语模式以此对照女性叙事的得与失，但是递减性的思维常例----这也正是女性主义自我界定的常见思维方法之一——告诉我们女性在营构叙事策略的同时，也应当不断加以消解和重构，因为完善只是一种不断趋进的过程，放弃了来自内部的自我超越就意味着放弃了这一趋进的动力与可能。 “底层写作”是这几年中国文坛最重要的文学现象，作家们持续地对于中国底层大众的关注令人钦佩。但是作为一个文学选刊的编辑，在每天大量的对于原创作品的阅读中，我慢慢生出了许多疑虑。 从文体试验到重新强调叙述故事的重要性，纯文学也好，主旋律也好，通俗文学也好，底层要么只是模糊的概念，要么就是承担象喻或者宣传功能的符号。被符号化了的底层有时候是知识分子一厢情愿的想象，有时候是宣传机构有意识的引导，百姓在这样的引导中往往是具有极高觉悟的代言人形象，而我们在现实生活中看到的活生生的“这一个”却是缺席的。 “底层写作”在反映时代性、特殊时期中国贫困阶层的生活境况，中国工农从当家作主到变成弱势群体过程中复杂的心态变化，都取得了应有的成就；很多作家的主体姿态都是值得尊敬的，他们给予人物极大的同情和悲悯。 “底层写作”以及它面向现实的批判精神给人以启示，而且也越来越引起重视。但遗憾的是当“底层写作”越来越响亮时，好的作品却是越来越少。从作者的自发的写作，到评论者理念上的总结和号召，到期刊发稿时的赶时髦，最后又回到作者那里成为自觉的响应，直到一窝蜂式的跟风和雷同。 即使是“养在深闺人不识”，文学期刊也仍是当下文坛的一个重要的声音，从发稿量来看，它至少支撑起了文学的半壁江山。2006年的文学期刊有了一些新的变化——倾向于现实性的期刊越来越多，一些期刊本身定位就是现实性而在这一年更是强化了这一点，一些期刊是重新定位尝试将现实性作为办刊的核心理念。 一年下来我们能够阅读到的较好的作品与阅读量相比可谓少得可怜，很多问题其实是一目了然的，比如题材的雷同化，关于婚外恋、犯罪、底层的作品几乎占据了多数的版面，而即使是在这几个题材领域，小说也大多局限在浅层次的叙述中，多数作家并不具有深度意识。 我想文学期刊存在的价值之一就是它鼓励了众多新作者的创作，同时它让坚持的人坚持下来，怀疑的人离去，在它所形成的文学磁场内，我们老生常谈的关于爱与美、自由与真理的梦想仍然是它最具有魅力的部分，它对于众多差作品所表现出的足够的忍耐力，是基于对伟大作品的执着。 因为工作的关系，这两年我读了大量的文学期刊上的作品，每年千万字以上的阅读所带来的欣喜与失望，直接让我反思行进中的中国文学。2005年底的时候，当我坐下来想要认真梳理一年的阅读时，发现实在找不到写作的兴奋点，现在2006年也结束了，我想起鲁迅笔下九斤老太说的话：一代不如一代。这或者是一个过于令人丧气的想法，最好的假想是文坛正在青黄不接中——八十年代成名的那一代作家慢慢隐退，新的作家正在成长中，我们也当有所期望。 当代女性散文经历了一个从沉默到喧哗的过程。五、六十年代及至文革期是女性散文的沉默期，但是新时期之后，尤其是九十年代中国女性散文出现了多种声音的合唱——新潮散文、老生代，新生代，小女人等等，这使女性散文一时间众声喧哗，从而也进入到了女性散文创作的高峰期。 建国后一直到六十年代初期，中国散文总体上来说依然有所成就。建国初期，延安散文的模式被继承了下来，通讯、特写成为主要的文体形式，其内容多是表现革命时期的艰苦奋斗的传统，着名人物的丰功伟绩，以及新中国成立后的社会主义改造与建设时期的新人、新事、新思想。作为一种与现实生活紧密相连的文体，散文往往更容易被现实中的各种政策方针所左右，这在十七年时期得到了印证。 文革后的散文界，作为一种精神领域的拨乱反正，人们开始重视写真实、说真话。文革十年的“神圣”谎言已经被揭穿，但是人们心里的谎话，甚至于在无意识中对自己说的谎话却没有消失。 新时期初期，很多女性散文依然受到十七年诗化散文的影响，体现出一种精致的诗意与克制，赞美文革后的中国城乡的大变化，对党的政策的讴歌，对人民新的精神面貌、好人好事、真善美的捕捉，注重抒情叙事结合、兼有议论，也和十七年的散文一样，缺乏冲击力与批判意识。这样的文章往往注重开头的悬念，起承转合，展现出的自我是一个充满童心、没有邪念的人，但缺乏洞察力，是一种心志没有受到污染、也同样没有发展健全的人格。 八十年代中期，中国文学进入到了前所未有的实验与先锋阶段，文学形式与思想理念的瞬息万变成为一种常见现象，但是即使是在这样的冲击下，散文的园地也始终静悄悄。散文的苏醒更多地是在纵的意义上回归“五四”传统，但是在新时期文学的大规模的西化过程中，散文找不到自己的可兹借鉴的外来理论——西方并不存在像中国散文那样延续了两千多年的传统，因而也不可能提供给中国散文家一套时髦而现代的话语经验。 好作品其实和题材没有必然联系，你不能说某篇小说写了贫困的底层就一定是了不起的作品，也不能说某篇小说进行了文体试验就一定是纯文学，最重要的是作品中体现出的审美的超越性——超越世俗道德、超越宗教、超越历史和当下，最终信靠美神所指引的爱与自由。 对于文学的众口一词往往会带来某种权威式的导向，带来乏味的文学创作现实，让人在茫然中感叹“和而不同”是多么不易。文学无论是以题材、主义或者是以文体形式来划分，都应该有多元化的导向和创作实绩。——王虹艳语录 我想好的文学生态环境是允许有一个多向度的写作和阐释空间，既倡导多元化又兼具责任感——享受消解中心之后的自由和平等的理念，同时承担起对于深度和价值的追求。 大量的关于童年和乡土的记忆往往就是关于回归纯真与完整的成人愿望。每一个文人笔下的乡愁都有着一种相似的基调，这是他们共同的文化传统造就的。 现代以来，乡愁特有的“家国一体”的特征也突现出来，这是儒家文化与特定社会潮流影响下的一种乡愁形式。“怀国思乡”是一种游子心态，是在异域文化语境下寻求一种归属感。 以城市生活为中心的一部分女性散文回避了乡村故土，也回避了终极价值的追问，现世的欢喜成为人生的归宿，无论是乡土故乡还是文化故乡都不再激起她们浓重的惆怅、失落的愁绪。都市成为物质与心灵的暂留地。一部分具有休闲娱乐倾向的都市散文大量登场，成为世纪末散文领域的重要现象。 (责任编辑：admin) |