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电影是一门新兴艺术，也是技术发展和商业运作相结合的产物。电影虽未诞生于美国，但美国的电影产业发展却极为迅速，在短时间内便雄踞世界电影产业的巅峰位置。毫无疑问，美国影片在20世纪上半叶的中国电影市场始终占据着重要地位，并对中国电影的市场运作、艺术表现、技术制作产生着不容忽视的影响，并引起相应的社会反应，其中尤以上海为代表 上海作为现代大都市之兴起及其飞速发展，发生在十九世纪中叶中国在西方列强压迫下被迫开关以后之短短数十年间。至1930年代，上海已成为中国人口最多、工商业最为发达、对外交往最为密切、现代化程度最高的大都市。电影是上海体现其作为国际大都市品性的重要环节，并在上海都市的文化发展与市民生活中起到了特殊的作用。因此，探究美国电影与中国的关系，便不能不探究美国电影与上海的关系，其中探究20世纪上半叶美国电影与上海的关系则为其中不可或缺的组成部分 一、美国电影进入上海 1895年，电影在法国诞生后，第二年便漂洋过海，来到中国，第一站即落脚于上海。1896年8月11日，西方商人在上海闸北的西唐家弄（今天潼路814弄35支弄）的游艺场所——徐园内的“又一村”放映西洋影戏，这是中国最早的电影放映，而其首先发生在上海颇为意味深长，从此，电影就与上海结下了不解之缘。 1897年，美国电影放映商雍松（Youngson）来到上海，在天华茶园、跑马厅奇园、同庆茶园等处放映电影。[1] 在四马路西首的天华茶园，“连演五夜”美国新到“机器电光影戏”，“比真尤妙，栩栩生动如活”，“且戏目繁多，使观者如入山阴道上，有应接不暇之势。”[2] 此亦成为美国电影与上海结缘之始。 与电影放映几乎是同步，上海也开始了拍摄电影的历程，最早来到上海拍电影的是美国公司。1898年，美国汤姆斯·爱迪生（Thomas Edison）公司曾派遣摄影师周游世界拍摄当地风光，在上海拍摄了《上海警察》和《上海街景》。1901年，美国沃威克公司（Warwick）的摄影师约瑟夫·罗森塔（Joseph Rosentha）拍摄了《上海南京路》，画面上的南京路，“是一条满是行人的街道，街上有步行者，黄包车夫，官轿，一位骑自行车的欧洲妇人，锡克巡警和二位德国官员。”[3] 影片反映的是上海城市生活的情景，不仅为后人留下了一份宝贵的历史记录，而且影片中所记录的情景，表现出清末的上海已经具有五方杂处的国际化特点。 中国最早的故事片制作发生在上海，也与美国有一定的关联。1909年，中国第一家电影公司——亚细亚影戏公司在上海成立，由犹太裔美国人布拉斯基（Benjamin Brodsky）投资经营。1912年，亚细亚公司转让给上海南洋人寿保险公司经理、美国人依什尔（Israel）。依什尔拉来在美化洋行广告部工作的张石川和新剧界（文明戏）名人郑正秋帮忙，准备开拍影片，但张、郑等没有完全以亚细亚公司的名义制作影片，而是以亚细亚公司为依托，以新民公司的名义，拍摄了国人制做的第一部短片《难夫难妻》。 二、上海的城市特质与电影消费 电影这门新兴艺术不同于其他艺术形式的特性在于，电影的高科技和高投资特质，注定使其只能通过市场得到回报，以维持其再生产。因此，电影便难如文学、美术、音乐等基本是文学艺术家个体的创作行为，而成为需要大量资金注入、具有大众性格的特殊产业，并具有商品生产追求市场占有的天然扩张性，美国好莱坞的发展就是典型的例证。美国电影业以大工业的生产方式运作，“它不是一种艺术表现的手段。影片的生产只是为资本家提供有利的投资机会。”正因为如此，为了追求利润，美国制片商非常注重向外输出影片。“美国电影企业的巨头们不断追求的目标乃是对市场的全部控制，以便为他们的产品获得确实可靠与经常性的销路”，而“各大影片公司的继续扩张和由此而产生的生产过剩的危险，促使他们进而企图垄断国外的市场，它们在本国所获得的大部分的收入使它们能够在国外实行倾销政策，继这种倾销政策而来的则是市场的垄断。”[4] 在这样有意识的生产与销售运作下，到1920年代中期，“在世界各国，美国影片占着上映节目百分之六十到百分之九十的优势，每年约有两亿美元被用来生产八百多部影片。电影方面的投资超过十五亿美元，这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业，在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。”[5] 上海就是美国电影对外市场扩张的重要目标城市。 20世纪初叶的上海，已发展成为中国最大、最重要的工商业城市，同时也是中国最重要的消费城市。工商业中心和消费城市，对我们理解上海电影业的发展具有不可忽略之意义，因为正是在这样的基础上，上海与电影形成了互为依赖的亲和力，上海城市的消费特质和消费能力与电影的消费本质相吻合，从而使其迅速发展成为中国以至亚洲首屈一指的电影消费城市；同时，电影的消费不仅成为上海城市经济的重要环节，而且进一步刺激了上海的对外交流，在相当程度上塑造并提升了上海的国际都市形象。如时人所论：“影片底输入给当时文化程度较低的中国民众带来一种进步的世界性的观感，在国内开拓了一种新的企业基地”；而且由于“电影的商品形态也和一般商品不同，它通过电影院与观众发生关系，因而电影便在市场上带来一种新的商业机构。”[6] 上海的人口众多而密集，由于近代上海特殊的发展道路和环境，使上海形成了以移民为主体的城市人口结构，结果“为上海繁华生活或是商业社会发财机会而来的移民，既无清晰民族意识及排外心理，自然乐于接受西方物质文明。”[7] 由于上海与外界交流的经验，使上海市民自认见过世面，比较容易接受外来文化和新鲜事物，形成追求新奇的喜好，电影为上海观众所接受与此不无关联。上海是中国经济最发达的城市，个人收入水平相对较高，而且还有不少在外国公司和洋行工作的买办职员阶层，他们的经济收入和交际需要，推动上海的电影放映很快从最初“五分钱镍币”式的游艺杂耍场所，发展至高级豪华影院，使看电影尤其是看美国电影成为时尚和身份的标志，由下层娱乐成为上层文化，并以其示范效应向外发散影响。上海开埠后，形成了中国最大的租界区，有众多外国侨民居住，使上海具备了多元文化环境，有利于外国电影的进入。电影消费之所以不同于其他生活消费，是其文化意含以及其对多元环境因素的依赖，而上海恰恰可以提供这样的消费环境。总之，近代上海确实有适合电影市场发展的得天独厚的环境，其商业化、多元化、大众化的城市特质非常有利于电影这一新兴产业和混合艺术的落地生根。 就物质层面而言，电影在上海开拓了广大的市场空间，创造了完全新兴的产业，在生产与消费两方面，逐渐发展成为上海经济重要的有机组成部分，为上海经济带来了独有的活力。电影还刺激了相关周边领域的消费与生产，如电影报刊的出版发行，电影院建筑，电影与时尚等等。上海的电影消费刺激并促进了电影生产，而电影生产又进一步培育了电影消费，两者之间的良性互动，创造了以东方好莱坞闻名于世的上海电影产业。就精神层面而言，电影在上海创造了新的文化环境，并发展为城市生活的新习惯，形成了看电影的独有氛围并成为上海城市文化的有机组成部分。例如，在外商公司、洋行做事的职员以及部分家庭经济条件较好的学生，往往以看美国影片作为与众不同的生活方式的表现，作为赶时髦的谈资；而放映美国影片的电影院也较为讲究，如规定职员必须穿着整齐，容貌整洁，忠于职守，会用英文，甚至于不能吃带味的东西，不能喝酒等等；这就为上海市民的个人交往与人际关系创造了新的公共空间，形成了新的生活习惯，由过去的茶馆文化转变为看电影的文化。如有论者所言：“城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海，这个过程同时还包括社会经济制度，以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展，还有城市文化生产和消费空间的增长”。[8] 从晚清到民国，电影放映在上海已然成形，电影消费已经成为时髦而有趣的消费方式。上海报纸广告版面的变化充分说明了这一点。从1920年代起，上海报纸的娱乐广告版逐渐从以往以戏剧和游艺为主，改变为以电影广告为新宠。当我们打开当时上海任何一家报纸的广告栏，就会发现电影广告占据着越来越大的版面。据不完全统计，1920年代中期，上海已有17家电影院约近14000个座位。[9] 如果按每家电影院每天放映三场、每场平均上座率50%计算，上海的电影院每天约可有2万名观众，则每年的观众数量约可达到700万人。这样的观众数，已经可以与当时世界其他大城市相较而无落伍之处。 自1896年电影进入上海到1930年代中期，经过大约数十年的演进，上海十里洋场电影院的大幅户外广告及其上摩登美艳的电影女郎形象，以及彻夜不息、闪烁光芒的五彩霓虹灯，给所有亲历者留下了难以忘怀的印象。如论者所谓：“作为一个国际性的大都市，上海这个时候不仅有亚洲最豪华的电影院，而且可以立刻看到好莱坞或欧洲主要制片厂刚刚制作完成的首轮影片。这些在豪华戏院上演的西方影片和大幅的报纸广告，及街头随处可见的巨大电影看版，为上海凭添了无限的‘现代’‘西化’气息。”[10] 而其中美国电影所起的作用是我们所应特别关注的。据不完全统计，从1896年到1924年，中国共上映外国影片659部，其中确知为美国出产的影片有138部。[11] 因为上海是当时中国最大的电影市场，这些外国影片的绝大部分应当也都在上海放映过。 三、美国电影进入上海的方式 早期进入中国电影市场的多为法国影片，但随着美国电影在世界电影产业地位的上升，第一次世界大战之后，美国影片已经取代法国影片，占据了中国电影输入的头把交椅，成为影院放映最多的外国影片。 美国电影进入上海，最初是由来华的外商带进来的。由于放映后获利颇丰，刺激了美国影片的大量拥入，好莱坞随之打入了中国市场。与好莱坞大公司在国内直接投资控制院线的方式不同，美国电影商在上海主要是通过销售代理制控制上映片目，占领市场，而非通过直接投资于影院。[12] 美国电影商在上海发行影片的方法主要有买断制和拆帐（分成）制，美国影片大批量进入中国市场后，双方共享利益或共担风险的票房拆帐（分成）制成为最主要的发行方式。 票房拆帐制的基本方法，是在合同有效期内，按供销双方事先协商的比例分配收入，其中最重要的内容为：电影院必须在放映期间，提供详细的卖座收入报告单，报告单格式依照供片方所供给的式样编制；供片方在放映期内，有权检查该影院之戏票及票款收入，有权派出检查员出入电影院（包括票房在内），有权检查有关票款收入之一切帐册及纪录；供片方有权在映期结束后的一年间审阅影院之帐册。[13] 票房拆帐制有按片订者，也有按年订者，但为了得到卖座影片与非卖座影片之间的平衡，保证利润的最大化，好莱坞片商往往采用“包租制”方法，即要求租片者以某一分成比例一次接受若干部影片，“发行商用这种象‘火车头’拖货的方式强迫一个想租到一部能卖座的新片的放映商接受一批坏片”，[14] 从而保证自己的影片不论好坏都能推销出去。这是好莱坞发行商与放映商之间最重要的“交易惯例”。因此，拆账制合同一般是按时间长短订立，一次接受若干部影片。这种所谓“好”“坏”搭配的方法，确保了美商公司的利益。放映商如遇连续都是“坏”片的情况，票房收入将大跌。在这种情况下，放映商会提出将“坏”片排在节假日，而将“好”片排在一般日子，如此可以使上座率始终保持在一定水准之上，票房收入高了，美商也乐得其所。 至于“拆账成数，则以售座多少及戏院等级而定高下”。[15] 这是根据美国放映业“轮”的概念而来，即少数出价高的影院得到影片的首映权和专映权，影院以此分为头轮、二轮和三轮。这是好莱坞实行对市场垄断控制的重要方法，可以通过少数影院控制整个市场。在一般情况下，拆帐比例为50%以上，特别上座的影片比例可能更高。 美国影片在上海发行的票房拆帐制，是美国电影打入上海市场的最重要手段之一。虽然这种方式首先有利于美商的利益，但在影片发行放映有盈余的情况下，影院方面也可获取相当利益，而且正是因为这种方式的实行，促使影院方面千方百计提高影片的上座率，并将上座信息反馈给制片商，使其生产市场所需的影片。因此，仅就影片发行的技术方面而言，拆账制不失为适应市场需求的发行方式。但华商对美国影片的拆账率过高亦有怨言，他们曾经提出，拆帐率原则上不应超过50%，只是在好莱坞供应方的强势地位前，他们的意见难以实现。 自1920年代中期起，米高梅、派拉蒙、福克斯、华纳兄弟、雷电华、环球、哥伦比亚、联美等好莱坞八大公司先后在上海设立了办事机构，处理影片输出的有关事宜。随着美国影片对上海输出的增多，美商办事机构的规模也在扩大，并多聘任中国人或长期定居中国的外国人出任代表，这样可以保证对市场的熟悉和了解，也可以节省费用。 除了以票房拆帐制作为营销的基本手段以外，美国影片商还利用了对其有利的市场环境和强有力的宣传手段推销其影片。在列强强加于中国的协定关税体系之下，美国影片只在进口时征收一次关税，而国产片的埠际流通往往要被多次征税，发行成本显然高于美国影片。[16] 就宣传手段而言，为了得到尽可能高的上座率，美商、代理公司与上映影院的发行宣传手段花样翻新。美商对宣传极其重视，要求首轮影院在每次排片期结束后，定期向公司汇报营业及观众情况、舆论对影片的反应等等，以随时掌握动态，采取相应的对策。 正是由于美国电影商适应市场经济的一整套营销制度，也由于美国电影的大制作、高技术与明星制确实对观众有其吸引力，加之以美国的强大经济实力与其在中国的特殊政治地位作为有力后盾，使美国影片在上海市场大行其时。 四、影响美国电影市场的若干因素 虽然美国电影长期独占上海电影放映市场的大半份额，但也并不意味着美国电影可以在上海市场完全通行无阻。美国电影在上海市场实际上也受到经济、文化、政治等各方面因素的影响。 1、经济因素。 美国影片一般在首轮影院上映，场地租金高，设备好，票价较高。在1930年代物价较为稳定的时期，美国影片在首轮影院的票价最高为1.5银元，大约可买20余斤大米。当时上海工人的平均工资水准大约为15银元，因此，看美国电影实在可以称得上是高级消费，[17] 事实上非一般市民所可为，能够经常看美国电影的多为具有一定经济实力的有产阶级、白领阶层、知识分子和外侨及他们的家庭成员。对他们而言，看美国电影不仅是喜好其故事情节或欣赏其艺术表现，许多时候他们进电影院是为了体现与众不同的生活方式，也就是说，花较高票价换取“体面人士的风尚”。 抗战胜利后，由于恶性通货膨胀的发展，也使美国电影在上海市场的发行遭遇相当的困难。恶性通货膨胀使物价变动频繁，而根据电影发行拆帐制的方法，票款回收有其周期，这势必导致帐面收入小于实际收入。为了减少风险，美商曾经提出上映影片票价以美元计价，再换算为法币，但影院方面觉得这种方法会影响上座率，不愿实行。再加上当时政府对电影票价的严格管制，使上海电影票价的上涨远不及物价上涨的平均水准。美国影片商认为这种情况大大影响其收入，因此而减少了对上海的电影输出数量。1947年美国向上海输出影片393部，为1946年的44.6%；1948年输出272部，只及1946年的30.9%。国民党政府实行货币改革后，因为完全无法控制恶性通货膨胀的发展，导致1949年1—5月，上海进口的美国新影片只有1部，各影院放映的美国影片均靠库存旧片维持。[18] 因此，美国电影在战后上海市场的占有率呈下降趋势，其主要原因在于恶性通货膨胀导致票房拆账制已难以正常运作。 2、文化因素。 进入上海市场的美国影片最初多是风光、滑稽、打闹内容，情节简单易懂，观众有很大的新鲜与好奇感。随着故事片的兴起，情节日益复杂，又没有中文配音，对没有西方生活与文化背景的观众而言，观赏兴趣自然随之下降。因为上海是中国最大的工商业城市和对外交往的中心，有众多的外国人、具有较高文化水平的白领阶层和中等以上学校的学生，他们较一般市民对西方文化的了解较多，对美国影片的发行是有利的。可以说，美国电影在上海吸引观众方面具有得天独厚的优势，但文化差异仍然在一定程度上影响到美国电影的发行，毕竟普通市民仍占上海人口的大多数。对他们来说，美国影片的题材“和我们中国绝大多数人的生活不符合，引不起他们的兴趣和共鸣”；美国影片的节奏较快，“使得落后的观众，不易接受”；美国影片没有配音翻译，“水准较低的观众，很容易混乱了片中情节，使他们的兴趣减低”。[19] 因此，我们对美国电影在当时上海一般市民观众中引起的反响似不宜予以过高的估计。 3、政治因素。 由于电影的再现性、大众性、集合性效应，其对受众的影响远远大于其它艺术门类，因此较易引发社会公众和舆论的关注，从而导致对电影实行检查的呼声。从第一次世界大战结束前后美国连集侦探片输入中国起，美国影片的内容与表现方式――尤其是盗匪片、中国题材片和关于男女关系的描写――与中国传统道德文明和民族感情时有冲突，被国人斥为“邪恶”――“轻薄险诈，甚为风俗人心之害”；“色情”――“徒以声色于先务，是以外人淫靡奢侈之风，以诱惑我国之青年也”；“辱华”――“作丑恶之宣传，作迷惑之麻醉，淆乱黑白，混人听闻”；要求“迅订检阅取缔之章程，颁行全国，以抗薄俗。”[20] 迫于社会和舆论的压力，北京政府教育部曾制订电影审查规则，将有碍治安、有伤风化、影响人心风俗、侮辱中国及有碍邦交者列为应予查禁的有害影片。[21] 不过由于北京政府的统治权力难于伸展到各地，电影检查实际上未能实行。 1927年国民党政权登台后，自上海开始实行电影检查制度。1928年8月，上海市戏曲电影审查委员会成立，从此，美国影片在上海的放映受到检查制度的影响。1930年，美国影片《不怕死》被上海电检会以“侮辱我华人处，令人发指”为由实行禁映，上映者大光明影院为此登报道歉并罚款，影片主演、美国著名喜剧演员罗克（Harold Lloyd）亦向中国观众表示正式道歉。 1931年2月，教育内政部电影检查委员会成立，实行全国统一的电影检查制度。根据1930年11月通过的《电影检查法》的规定，将有损中华民族之尊严、违反三民主义、妨害善良风俗或公共秩序、提倡迷信邪说等列为违禁影片。[22] 电检会“对外国进口片检查尤为严密，如稍有违背检查片者，均予禁演，或加以修剪后准演，即浪漫及富于肉感等不适合于我国淳厚风尚之影片均严予取缔。”[23] 虽然如此，美国电影被删剪和禁映的数量与其进口总量相比并不大。1931年2月至1934年3月，共检查进口影片1923部，其中美国好莱坞八大公司被禁映42部，只占被检总数的2%。[24] 由此可见，相较于美国电影进入上海市场的数量而言，电影检查制度对其影响不大，远不足以动摇其在上海的市场地位。 五、简短的结论 关于20世纪上半叶美国电影在中国（包括上海）的市场定位，存在着一定的争议。批评者认为，如此大量的美国影片在中国上映，一则传播了西方不健康的文化观念，二则从中国赚取了大笔利润，三则阻碍了中国民族电影的发展。这三种情况可能都在某种程度上存在于20世纪上半叶在上海放映的美国电影中。不过如果我们从更广阔的视野观察，何谓西方“不健康”的文化观念，随着时代的变化其内涵亦在变化，例如所谓“黄色”影片，可能过去见到影片中的泳装即目为“黄色”，而今天的标准显然与过去已有天壤之别，因此不可一概而论。用人类普遍文明的标准衡量，美国影片尽管并非十全十美，其中也有不适合中国国情之处，但也使中国观众得以领略西方文化独有的方面，从中得到娱悦，使中国电影人有所借鉴，就中外文化交流而言自有其地位。美国影片商赚取的利润，如果在平等的市场条件下理所当然，而不平等的市场条件则是大环境的产物，后人不必为此过于苛求先人。至于是否阻碍中国民族电影的发展，并不像人们以往估计的那样严重，因为早在1920年代中期，以上海为中心的国产电影产量已经超过了百部，并在1930年代上半期和1940年代下半期出现过两次高潮，而这种发展是在美国电影对华输出并无限额的情况下实现的，可见电影市场自有其自身发展的理路，外来电影输入的数量多少未必简单地与国内电影的发展成对应关系。 1949年10月1日，中华人民共和国成立。尽管中美之间尚未建立外交关系，但美国影片照常在各地上映，不过观众数则有了明显减少，也不再有新片进口。1950年6月，朝鲜战争爆发，中美关系急剧恶化，美国影片的生存空间也大为缩小。11月中旬，包括上海在内，中国各地先后停止上映美国影片。从此以后，在近30年时间里, 除了极个别例外，美国影片在中国大陆的银幕上消声匿迹，直到1979年中美建交之后，才又重新出现在中国包括上海的银幕上。 [1] 程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社北京1980年版，第1卷第8页。也有学者认为这次到上海放电影的是美国人詹姆斯·里卡顿（James Ricalton），见杜云之：《中华民国电影史》（上），文建会台北1988年版，第9－10页。 [2]《申报》1896年7月26日、27日、31日、8月14日广告。 [3] Jay Leyda, Dianying－An Account of Films and the Film Audience in China, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,1972,p.6. [4] 亨利·梅尔西戎著、徐昭译：《电影与垄断组织》，中国电影出版社北京1957年版，第10、86、165页。 [5] 乔治·萨杜尔著、徐昭、胡承伟译：《世界电影史》，中国电影出版社北京1982年版，第243页。 [6] 郑君里：《现代中国电影史略》，《电影创作》1989年第2期。 [7] 叶晓青：《上海洋场文人的格调》，刊汪晖、余国良编：《上海：城市、社会与文化》，香港中文大学出版社1998年版，第127页。 [8] 李欧梵：《上海摩登》，牛津大学出版社2000年版，第4、7页。 [9]《影戏院总表》，刊程树仁编：《中华影业年鉴》，中华影业年鉴社上海1927年版，第33章第1－37页。 [10] 李孝悌：《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》，一方出版有限公司台北2002年版，第146－147页。 [11] 王永芳、姜洪涛：《在华发行外国影片目录（1896－1924）》，刊《中国电影研究》第1辑，香港中国电影学会1983年版，第260－282页。 [12] 据研究，直到1946年，美商才在上海拥有了自己的第一家影院――大华电影院。见Marie Cambon:The Palaces Of Shanghai――American Films in China's Largest Metropolis, Asian Cinema, Winter 1995. [13]《文汇报》1950年11月17日电影专版。 [14] 梅尔西戎前引书，第119页。 [15]《影戏年鉴》，上海1935年版，第120页。 [16] 剑云：《关税自主与中国影片》，刊中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社北京1996年版，第116页。 [17] 中国科学院上海经济研究所、上海社会科学院经济研究所编：《上海解放前后物价资料汇编》，上海人民出版社1959年版，第34、38页。 [18]《上海电影志》编纂委员会编：《上海电影志》，上海社会科学院出版社1999年版，第596—597页。 [19] 吴道：《论中国电影的倾向和路向》，《电影与戏剧》第2期。 [20] 程季华前引书，第1卷第9页；《总商会电请取缔影片》，《新闻报》1923年3月18日；联华电影公司编：《联华年鉴》（民国廿三年－廿四年），上海1935年版，第15－16页。 [21] 戴蒙：《电影检查论》，商务印书馆上海1937年版，第70页。 [22]《国民政府公报》，第614号。 [23]《电影检查委员会检查影片情形》，中国教育电影协会编：《中国电影年鉴》，南京1934年版。影院老板出于赚钱的生意经，故意将美国影片片名翻译得颇具诱惑性，更加重了一般人对美国影片“肉感”的印象。如1935年获奥斯卡5项主要大奖的《一夜风流》（Happened in One Night），是一部描写穷家子和富家女终成眷属的风俗喜剧，直译应为《发生在一夜间》，结果被翻译成现名，而“风流”两字在中国人心目中往往具有非常暧昧的含义。在大部分情况下，所谓美国影片的“肉感”不过如此。 [24] 教育内政部电影检查委员会编：《电影检查工作总报告》，南京1934年版。 (责任编辑：admin) |