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1993 年冬，内蒙古赤峰市宝山发现两座大型壁画墓。据简报称，两座墓内都满绘精美壁画，其中1 号墓内有“天赞二年”（923）题记，是迄今发现的纪年辽墓中最早的契丹贵族墓。而本文着重讨论2 号墓石房内南壁带有榜题的一幅壁画，定名为《寄锦图》（巫鸿、李清泉宝山辽墓：材料与试读[M].上海：上海书画出版社，彩色图版55，192 页）。据简报认为，《寄锦图》画中六个女子，只有“画面中央位置”的女子才是主人公。而依笔者浅见，画中有三个女子为女主人公。  从“丁宁”二字推断画中执笔女子（4 号女子）为苏若兰 宝山辽墓的《寄锦图》左上角的一个黄地竖框内有墨书题诗（巫鸿、李清泉宝山辽墓：材料与试读[M].彩色图版58，193 页），诗云： □□征辽岁月深， 苏娘憔[悴]□难任。 丁宁织寄回[文][锦]，表妾平生缱绻心。 虽然略有阙文，但是“苏娘”“织寄”几个字可以结合传世文献大概推测其意思：苏娘（即苏蕙，字若兰） 的夫君（窦涛） 远行“征辽”，因天涯相隔使得苏娘憔悴难忍，于是织造锦衣，并书写寄托相思之情的回文诗，寄向远方的丈夫，以表达“缱绻心”。 在笔者看来，对于全诗理解的关键在于“丁宁”二字。古代汉语中，“丁宁”主要有两种意思：一作“叮咛”，即一再嘱咐；二作古乐器名，也叫“钲”“镯”。很明显这里指的不是古代乐器。而如果按照“叮嘱”的意思来看，则应该解读为苏若兰叮嘱下人纺织、寄送回文锦，简报虽然没有提这重依据，但可能也是如此想的。 但是，“丁宁”还有第三种意思为“恳切地”，其例如下： 青女丁宁结夜霜,义和辛苦送朝阳。 铅钝丁宁淬,芜荒展转耕。 那么结合《寄锦图》的榜题诗与文献来看，这里的丁宁译作“恳切地”是完全可以的。这首榜题诗体现了诗典型的绝句，即起韵压“深”，一、二句“深”“任”相次，第三四句语意连贯，应该是与第二句共用同一个省略的主语“苏娘”，因此理解为“ （苏娘） 恳切地织、寄回文锦，以表达她（妾）的缱绻心”。 笔者更加倾向于认为是苏若兰亲自书写回文锦。原因主要有两点：首先，寄给丈夫的回文诗，涉及到夫妻之间的梯己话，不宜让侍女代劳；其次，回文诗结构复杂，侍女难以完成创作，因为“其文点画无缺，才情之妙，超古迈今，名曰璇玑图，然读者不能尽通”。可见，作为普通女子的侍女，代替才女苏若兰去写回文诗是极不现实的。画面中持笔女子既然是“丁宁（恳切地） ”在书写回文诗，那么这个执笔女子应该就是苏若兰。 从墓中《降真图》推定画中另外四个女子中可能还有苏若兰 据简报，1 号墓石房的东壁上绘有《降真图》（巫鸿、李清泉宝山辽墓：材料与试读[M].彩色图版31，179 页）。  画中左下方坐于榻面的男子有榜题写明为“汉武帝”。右侧分别有四位仙女，为首者榜题为“西王母”，西王母身后的仙女，榜题第一字为“董”，因此推测其身份应为名叫“董双成”的仙女。而后两位仙女因榜题漫漶，简报未能证明其身份，但也可以依稀从榜题辨明。西王母与其侍女的神话故事有相关的传世文献记载： 于坐上酒觞数过，王母乃命侍女王子登弹八琅之璈，又命侍女董双成吹云酥之笙，石公子击昆庭之鍾，又命侍女许飞琼鼓震灵之簧，侍女阮凌华拊五灵之石，侍女范成君击洞庭之磬，侍女段安香作九天之钧。于是众声澈朗，灵音骇空。又命侍女安法婴歌玄灵之曲。 由上文可知，董双成向来以吹笙的形象出现，而画面中仙女头部、手部全部漫漶不清，但从其体态推测，似乎有前倾的趋势，应当是在吹笙。所以第二个女子应该为吹笙的董双成。 那么剩下的两个仙女也应该是西王母的侍女。根据榜题，虽然模糊，但仍可以看见一些部首和笔划，基本都是一个“口”和一个捺划。根据文献所提到的仙女，以“口”作为名字结尾的是“范成君”和“石公子”，而这两个的可能性也最大。首先，“公子”这类称呼在古代常常可以前置，例如春秋战国时候的“公子光”“王孙满”。古代女性也可以被称为公子。所以“石公子”也可以被称之为“公子石”。其次，如果加以细致观察，就会发现两个“口”的大小略有不同，而榜题基本都是由等大的楷书写成，按照汉字的习惯“石”字的“口”部应该大于“君”字的“口”部。所以推测画面中第三个女子为“石公子”，第四个则是“范成君”。 画面中的西王母和三个侍女的身份虽尊卑分明，但是大小近乎一致。由此可知至少在宝山辽墓的壁画中存在一种绘画传统，即不以画面人物的大小来定尊卑。而这种绘画传统又不同于唐代以《步辇图》为典型的，根据人物大小来定尊卑的传统。 所以，根据同期《降真图》的绘画习惯，应是不能用人物大小来确定《寄锦图》内其余几人身份的。但是前文中提到4号女子是苏若兰，而1、2、3、6 号女子的大小都与4 号女子相似，所以她们之中可能还有苏若兰，而不是简报所认为的都是侍女。 无法从发型发饰、服饰、面相等因素来区分画中人物身份 除了形象的大小，我国古代绘画也惯常以人物的服装、发饰等区别不同人物的等级。 在发型和发饰上，画面中五名女子为正面像，一名为侧面像，但都能确认均梳单鬟蝶形双髻，发鬟均由正面显示为红色花纹式样的宝钿做装饰，且在头发的各处都粘有方片形或长条形金箔制作成的钿片。黄金是比较贵重的物品，其数量的多寡可以决定妇女地位的高低，但是画中六位女子头上的金钿也几乎是一样多，所以难以区别身份的高低。 在服饰上，这六名女子均著裙和衫，系垂蝶结丝带，每个人服饰的材质难以辨别，其用色虽有主次之分，但基本上都是包含青、红、黑、蓝四色。衣衫上的花纹各不相同，主要是花卉纹、几何纹和云纹相间，这三类纹饰反映到人物等级上似乎并没有高低之分。 从面相来看，除了3 号女子部分面容看不清外，六位女子都是脸庞丰盈，脖颈间略有余肉，皮肤白净，双颊点有腮红，朱红小巧双唇，眉如远山，眼似卧蚕。画工精巧，长相相似，几乎就如同一人，当时的画匠应该是使用了相似的人物粉本。 由上可知，画面上的五个女子几乎无法从发型发饰、服饰、面相上来确认出尊卑关系，那么也就难以从这几个方面展开进一步识别画中人物的工作。 画面中的三组人物对应的情节应分别是“备锦”“诗锦”“寄锦” 如果不能从人物外在来识别身份，则可以考虑从图像本身所对应的情节加以分析。纵观整幅《寄锦图》，画面基本是按照诗歌本身的情节展开，有学者称之为“横向叙事性的构图”。为了搞清楚画面中的人物身份，必须确认各组画面所代表的情节。 通过榜题诗的内容来看，整个壁画应该至少有“备锦”“诗锦”“寄锦”三个主要情节组成。而上文提到的4 号女子执笔的画面应该对应的是“诗锦”。那么画面最右侧的两个女子分别手端椅、盒的画面应为“织锦（备锦）”情节；最左侧女子面对挑夫，这显然就是托付仆人寄送回文锦的“寄锦”画面。 与《寄锦图》情节相似的绘画作品虽然没有传世，但是运用类似题材的“横向叙事性构图”的画作，文献中是有所记载的，最为相近的便是《织锦回文图》。按照其描述，《织锦回文图》的格制采用的是“左三、右三的对称布局”。 除《织锦回文图》和《寄锦图》外，苏轼也曾为以苏若兰故事为背景绘成的《织锦图》题写过诗句《题织锦图回文三首》。从诗题来看，此诗应为榜题诗，即先有图画再题诗词。再从诗句内容来看，共分为三首绝句，对应的应该就是这幅画中相应的内容。《织锦图》虽没有传世，但据苏轼的三首诗可知，这幅图也同样是按照“横向叙事性构图”的技法来绘制的。 由上文的榜题诗、传世文献以及画面本身来看，基本可以确认整个《寄锦图》画面犹如连环画一样，从右至左是由备锦、著思（诗锦）、遣使（寄锦）三大横向性情节构成。 确定画面中三个情节里所对应的苏若兰 既然已经通过上文确认了三大情节，那么就要从每个情节中确认出其中的苏若兰。由上文可知，画中的三大情节是“备锦”“诗锦”“寄锦”，不仅体现了“横向叙事性构图”技法，也运用了“连续式构图法”模式，即苏若兰重复出现在这三段情节中，串起了整幅图的故事脉络。 前文已经证明4 号女子是苏若兰，而她所对应的情节为“诗锦”。5 号女子也是主人公，这一点毋庸置疑。而且画面最左侧跪拜在地上的男仆人明显是跪向她，而不是侧身回首望向6 号女子。因此5 号女子也是最后“寄锦”的主人公。 根据“连续式构图法”模式，开始情节，即“备锦”里也应该有女主人公的身影，而2 号女子便是苏若兰。首先主仆两人一起出行，主人在前，仆人在后这是惯例。同时，细心观察2 号和1 号女子，在视觉表现形式上也如“诗锦”中表现的4号与3 号女子一样主次分明。因此可以推测2 号女子为苏若兰。 至于为何5 号女子的形象最为高大，观察画面就会发现，整个画面基本是按照“两人一树”展开的。在《寄锦图》中，1、2 号女子系一主一仆走在一棵点叶树之前；3、4 号女子则是一主一仆隔着一棵修竹顾盼凝视；画面左侧跪着的男仆和站着的6 号女子侍女中间同样隔着一棵竹子。而且以上三个画面全部都占到了整个画面的近四分之三，而剩余的5 号女子从大小上看和前面提到的三段差不多，但是只安排了“一人一树”，为了与“两人一树”所占的空间等大，只能把人像处理得更大。综上所述，宝山辽墓《寄锦图》中的第2、4、5 号女子为主人公苏若兰，第1、3、6 号女子为苏若兰的仆从。（作者单位：南京师范大学社会发展学院文博系） （原文刊于：《中国文物报》2017年7月14日6版） 责编：李来玉 (责任编辑：admin) |