|
原文出处：《文史哲》2009年第3期，89-97页 作者简介：李庆本，北京语言大学人文学院教授(北京100083) 。 内容提要：跨文化研究的三维模式是相对于中西二元论模式而言。在中西二元论模式中，中西文学被看成是两个相互隔离的异质实体，比较文学的影响研究被简化为A 影响B 的线性平面关系的研究。跨文化研究的三维模式试图重新审视中西文学的关系，将以往研究中割裂开来的“西学东渐”和“东学西渐”作为一个整体过程来看待，考察文学文本或理论从中国古代文化到西方文化再到中国现代文化环形旅行的路线图，以此说明中国对西方理论的接受必然有着自己独特的接受视野，总是那些与中国文化有密切联系的西方理论才更容易被接受，它进入中国现代文化与思想的通道也才更通畅。而在如此的环形之旅中，每一个环节所发生的挪用、移植、转移、改造，都是很正常的现象。跨文化研究三维模式的最终目的是改变文学世界观，从中西二元论转变为世界文化多元论。 关键词：跨文化；理论旅行；比较文学；王国维；叔本华 在我国比较文学或比较文化的研究中，有一个根深蒂固的研究模式，即“中/西”二元论，与此相应地产生了“古/今”二元论。“中与西”本来表示的是方位空间，而当它与“古与今”模式联系在一起的时候，便具有了价值判断的意味，形成了“中”即是传统、“西”即是现代的刻板印象，由此，空间与时间便叠合在同一个平面上。无论是“中体西用”还是“西体中用”，无论是“全盘西化”还是“回归传统”，无论是“中西冲突”还是“中西结合”，无论是“东学西渐”还是“西学东渐”，所有的这些论断和争论已经持续了一百多年，所有的可能出现的观点基本已经穷尽，尽管争论的观点相左，但无疑都出自这同一个研究模式。我们注意到，比较文学中的影响研究也好，平行研究也好，也都没能摆脱“中/西”、“古/ 今”相叠加而产生的刻板的二元对立模式的魔咒，都仍然是A 与B 的线性比较研究，由此落下个“阿狗与阿猫”的骂名也就不足为奇了。跨文化研究试图突破平行研究与影响研究，为我国比较文学研究别开一局面，但如果仍然局限于“中/ 西”二元对立的绝对论模式中不能自拔的话，就一定难有作为。那么，我们如何才能走出这种模式的羁绊? 是否可能在A 与B 的观察点之外增加另外的参照点? 让我们先从《赵氏孤儿》这个剧本说起。 一 迄今为止，人们已经难以计算《赵氏孤儿》这个戏从诞生到现在共被改编了多少次，共演出了多少场。据2003 年12 月13 日《南方周末》统计，只是在2003 年，《 赵》剧就有七个不同版本在世界不同的场合公演。其中包括：4 月11 日河南省豫剧团在北京长安大戏院上演的豫剧《程婴救孤》；4 月15 日由林兆华导演的人艺版的话剧《赵氏孤儿》在北京首都剧场上演；8 月，旅美华人导演陈士争推出了中英文两个版本的《赵氏孤儿》，其中英文版的《赵氏孤儿》在美国纽约林肯中心上演，除借用原剧剧情外，从音乐到舞台，完全是一部百老汇喜剧；10 月8 日，中国京剧院三团在中国政法大学演出了经典剧目《赵氏孤儿》；11 月7 日，据张纪中透露，长篇电视连续剧《赵氏孤儿》已确定由西安电影制片厂等单位联合摄制；11 月12 日，应巴黎中国文化中心邀请，受国家文化部委派，浙江小百花越剧团的《赵氏孤儿·夺子》赴法国巴黎参加2003 2005 中法文化年中国地方戏曲剧种展演[1]。 王国维在《宋元戏曲考》中将纪君祥的《赵氏孤儿》看成是一部世界性的文学名著，当时人们也许不会理解其中的含义，而今天再也不会有人怀疑这一点。不过人们也许会注意到这部作品所产生的巨大影响(例如它对法国文学巨匠伏尔泰的影响) ，却不会太关注这部作品在流传的过程中所蕴含的文化意义。人们会按照影响研究的模式从伏尔泰将《赵氏孤儿》改编为《中国孤儿》这一案例中说明中国文学在世界范围内的伟大地位，人们也会注意到在今天林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》从伏尔泰那里所借鉴的灵感。前者构成了我们通常所说的“东学西渐”，后者则构成了所谓的“西学东渐”。而当我们将这两个分离的过程看成是一个整体的过程的时候，一个有关文本的跨文化旅行的事实便会展现在人们的面前。由于这样一个事实事关不同文化形态之间的关系，可以让我们重新审视中国与西方、古代与现代的文化形态的互动关系，因此理所当然地应该受到学界的关注。 从纪君祥的《赵氏孤儿》到伏尔泰的《中国孤儿》再到林兆华的《赵氏孤儿》，这一文本历经的是从中国古代文化到西方文化再到中国现代文化的跨文化环形之旅。这样的环形之旅，不再是一个平面的和线性的A 与B 的关系，而是三维立体的环形结构，这就构成了跨文化研究的三维模式。 纪君祥的《赵氏孤儿》取材于《史记·赵世家》，作品讲述的是春秋晋灵公时文臣赵盾与武将屠岸贾两个家族之间的生死恩仇。剧本有元刊本和明刊本。元刊本只有曲文，没有科白，包括一个楔子和四折。明刊本有科白，并多出第五折。 王国维在《宋元戏曲考》中说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介之推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人立构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，则列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”[2] “先离后合、始困终亨”的大团圆结局为王国维所诟病。他在《红楼梦评论》中就曾经对国人“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”[3]的“乐天”精神，提出过严厉的批评，并认为这是中国缺少世界性悲剧的主要原因。而在《宋元戏曲考》中，他再一次对《汉宫秋》等剧作的结局“无所谓先离后合，始困终亨”予以肯定。 但是，王国维似乎对于《赵氏孤儿》的结局问题并不怎么看重。因为，如果按照结局来看《赵氏孤儿》的话，似乎仍然属于“先离后合、始困终亨”的范围。元刊本《赵氏孤儿》结局第四折讲的是，赵孤在屠岸贾家中养大成人，文武双全。程婴把当年屠岸贾杀害赵家满门的惨剧画成手卷，并一一讲解给赵孤听。赵孤这时方知与屠岸贾有如此深仇大恨，最后报了血仇。明刊本还有第五折：写赵孤捉拿了屠岸贾，由晋国大臣魏绛处以应得之罪。晋君最后传令：赵孤复姓，赐名赵武，仍为晋卿；所有为赵氏死难诸人，概予褒扬。明刊本更加突出了“始困终亨”的效果，但这只是程度上的差别。元刊本的结局虽然没有明刊本那么圆满，但最终也能报仇雪恨，“不将仇恨雪，难将怨恨除”，“把那厮剜了眼睛，豁开肚皮，摘了心肝，卸了手足，乞支支 折那厮腰截骨”[4]。这毕竟使《赵氏孤儿》的悲剧效果得 到了大大的舒缓。 王国维之所以将《赵氏孤儿》称为世界性的悲剧，看重的是其主人公的赴汤蹈火的悲壮行为，因此，“ 恶人立构其间”虽然也是构成悲剧的成因，但却被认为是不重要的因素，而《赵氏孤儿》的结局问题更被忽略不计了。这是否意味着王国维本人对于悲剧的看法是自相矛盾的呢? 是否意味着从早先的《红楼梦评论》到后来的《宋元戏曲考》，王国维本人对于悲剧的认识已经发生了很大的变化? 我们先不要在这一问题上过分纠缠。单是他能够指出《赵氏孤儿》的世界性这一点就已经很不简单了。1731 年《赵氏孤儿》被马若瑟神父介绍到法国，其法文节译本于1735 年发表在《中国通志》第二卷上，似乎就是其世界性影响的一个明证。不过更值得我们关注的是伏尔泰据此所改写的《中国孤儿》，因为这是我们探讨《赵氏孤儿》从中国到法国跨文化文本旅行更重要的依据。我们发现，伏 尔泰的确不是原封不动地照搬了《赵氏孤儿》的情节内容，而是对其作了较大的改写。而正是在这种“改写”的过程中，才能够传达出更为丰富的文化内涵。 伏尔泰是依据他本人的文化背景的，他的法国文化背景构成为他的“接受视域”，他是按照法国新古典主义的美学原则来改写的。他认为原剧中的弄权、作难、搜孤、救孤、除奸、报仇等“一大堆难以置信的事件”，头绪过于纷繁，剧情延续时间过长，不符合新古典主义的“三一律”，因此他只保留了“搜孤”“救孤”两个情节，并把故事压缩在一昼夜。改写后的《中国孤儿》的故事发生的时间也作了极大的调整，由原作的春秋时期向后推演到元代初年。其剧情是：成吉思汗率兵攻入燕京杀戮了皇帝及诸皇子，发现遗孤失踪，便派兵追杀。中国遗臣尚德把遗孤藏在皇陵，把自己的儿子献出去，以代遗孤。其妻伊达梅不忍亲子死于非命，往见成吉思汗，道出真情，请求宽恕其夫及子，并表示愿意代替幼主就戮。数年前，成吉思汗流落燕京时，曾向伊达梅求婚未果，此次邂逅，旧情复萌，当即向伊表示，若伊答应嫁给他，就可宽恕。可是，伊达梅终不为其所动，成吉思汗为伊达梅的高洁品德所打动，不但赦免了三人的死罪，而且还令尚德夫妇妥为抚养遗孤。 “伏尔泰的《中国孤儿》在主题上与中国传统的《赵氏孤儿》截然不同，我们的主题是复仇，他的主题是谅解。传统的《赵氏孤儿》都是在元杂剧之上改编的，强调的是愚忠愚孝，这种东西太阻碍社会发展了。伏尔泰的《中国孤儿》的主题是从人性的角度去谅解过去的冤仇。”[5]在接受《南方周末》记者采访时，2003 年人艺版《赵氏孤儿》的导演林兆华毫不讳言他对伏尔泰《中国孤儿》的敬仰和对中国传统的《赵氏孤儿》的批判。而在由他导演的这部话剧中，的确删改了传统的复仇主题，他让赵孤放弃了上一辈的所有恩仇，无论是为救孤舍去自己亲生儿子的程婴，还是将赵氏全家满门抄斩的屠岸贾，都被赵孤抛在了身后。剧本强调了长大成人后的赵孤与屠岸贾更亲近的收养关系，也不再表现忠奸的斗争。这一切都似乎意味着新编的《赵氏孤儿》对传统的背叛及对外来文本的认同。 当我们将目光投向“五四”现代性文学诞生期的时候，这种现象的意义有可能被夸大到如此的地步，即认为“五四”文学是与传统断然分割的文学事件，中国文学的现代性即意味着传统的断裂及西方话语的全面移植。 这里涉及到现在学术界热衷讨论的一个话题：中国近现代文化的产生是传统文化的断裂呢，还是在新的条件下的继续? 国内学者大多持前种观点，他们大多认为五四运动“全盘西化”导致中国文化的断层，导致了中国现代文论的失语症。与之相反，加拿大汉学家米列娜编过一本关于晚清小说的书，题目是The Chinese Novel at the Turn of the Century (中译者译为《从传统到现代》) 。据乐黛云先生讲，米列娜编这本书的用意是在“寻求中国现代的根”，“ 以便五四运动不被人误解为一个与中国的过去断然分隔的文学事件”[6]，因此“从传统到现代”的题中之义便是寻求传统与现代的连续性。 由此看来，《 赵氏孤儿》这一文本的跨文化环形之旅，的确触及到了中外文化交流与碰撞中的深刻命题。笔者想说的是，如果把人艺版的《赵氏孤儿》读解为传统的断裂与外来文本的全面移植，将是令人难以忍受的。一个明显的事实是伏尔泰的《中国孤儿》恰恰是来源于中国传统，放弃复仇主题有可能更加符合中国文化的传统价值趋向。而我们今天要强调的是，在这样的环形旅行中，中与西、传统与现代的断裂将会得到某种程度的修复，那种二元对立的绝对论模式将会被稀释；同时我们还应该特别注意到在旅行的每一站文本所发生的文化变异现象。以上两点，是我们在讨论跨文化环形之旅的时候，必须时刻铭记在心的。我们要放弃那种“影响研究”模式所带来的“文化中心主义”心理，认为在A 向B 的学习借鉴中可以显现出B 价值的伟大。笔者认为这是一种不太健康的文化态度。一个文学文本或理论文本在接受另一文本和理论影响的时候，它并不是原封不动地照搬，而总会基于自己的“前理解”予以变形、改造。正像伏尔泰对《赵氏孤儿》的改写一样，林兆华的《赵氏孤儿》对伏尔泰的《中国孤儿》仍有着非常明显的改写，他虽然在主题上借鉴了《中国孤儿》的做法，却在题材上恢复了传统《赵氏孤儿》的主要内容。从另外一个角度来说，林兆华之所以能够如此顺利和愉快地接受《中国孤儿》的主题，未必不是由于这一主题更加符合中国文化传统的价值理念及中国人的审美心理习惯。 我们说，《 赵氏孤儿》不仅仅是一个剧本，它还是一个文本( Text) 。在英文中，文本含有“编织”之义。当我们注意到《赵氏孤儿》这一文本的跨文化环形旅行的时候，就是要说明在不同的文化语境下这一文本意义的不同变迁、不同建构和不同的编织。从这个意义上讲，有多少次对《赵氏孤儿》这个剧本的改编，就有多少次对这一文本意义的“编织”。 二 王国维的悲剧理论无疑是来源于叔本华，他在《红楼梦评论》中说：“由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前两者远甚。何则? 彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物与盲目之命运，未尝不悚然战栗；然以其罕见之故，犹幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前；且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人；躬丁其酷，而无不平之可鸣：此可谓天下之至惨也。”[7] 王国维的这段话是对叔本华《作为意志和表象的世界》英译本的一种节译[8]。在《作为意志和表象的世界》中，叔本华提到的第一类悲剧有莎士比亚的《查理三世》、《奥赛罗》、《威尼斯商人》，席勒的《强盗》(佛朗兹·穆尔是这一剧本中的人物，是卡尔·莫尔的弟弟，为了谋夺家产，阴谋陷害卡尔) ，欧里庇德斯的《希波吕托斯》和索福克勒斯的《安提戈涅》；第二类悲剧有索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、《特剌喀斯少女》，莎士比亚的《罗密欧与朱莉叶》，伏尔泰的《坦克列德》，席勒的《梅新纳的新娘》；第三类悲剧有歌德的《克拉维戈》和《浮士德》，席勒的《华伦斯坦》(麦克斯和德克娜则是这一剧本中的一对年轻情人) ，莎士比亚的《哈姆雷特》，高乃伊的《熙德》。 王国维的译文可以说是与叔本华关于悲剧理论的首次的“跨语际遭遇”，通过比较它与叔本华的原文，有以下几点值得我们注意：第一，王国维并没有逐字逐句地翻译叔本华的原文，而是采用了摘译的方式，这可以解释为对于叔本华所提到的一些外国文学作品，王国维有可能并不熟悉，所以采取了回避的办法。另外，我们也可以解释为，叔本华提到的那些众多的文学作品，对于王国维而言并没有特别重要的意义，他的真正意图是用来说明《红楼梦》的悲剧性。第二，王国维的翻译采取了意译的方法，例如，他用“蛇蝎”这个颇具具象意味的词翻译wickedness 这一抽象词，石冲白则译为“恶毒”，而实际上“蛇蝎”虽不如“恶毒”那样与wickedness 具有在辞典意义上更紧密的对应性，却更能传达wickedness 的丰富内涵，同时也更加符合汉语的表意功能。第三，也是最重要的一点，叔本华悲剧理论在西方语境中所特指的那些作品被取消，使得叔本华的理论文本的符号能指从“所指”中分割脱离出来，使得原来的能指成为“滑动的能指”，而指向了汉语文本《红楼梦》，所谓“若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也”[9]。我们知道，在叔本华的理论语境中，第三种悲剧指的是《浮士德》等一系列西方悲剧，而在王国维看来，《 浮士德》并不是第三种悲剧的典范，《 红楼梦》更能代表第三种悲剧的极致，他说：“法斯德(浮士德) 之苦痛，天才之苦痛，宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也，其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切，作者一一掇拾而发挥之。”[10]这样，在叔本华的悲剧理论与《红楼梦》之间就形成了一种颇具意义的“互文性”关系。 通过考察叔本华所提到的这些西方悲剧，我们还会发现在叔本华的悲剧理论中，并没有把“大团圆”结局作为悲剧的一个至关重要的要素来考虑。比如《查理三世》、《熙德》就是以坏人得到惩处、有情人终成眷属而结局的。作者高乃依是很明确地把《熙德》作为悲剧来看的，他说：“我们要确立一种原则，即悲剧的完美性在于一个主要人物为手段引起怜悯和恐惧之情，例如《熙德》中的唐罗狄克(罗德里克) 和《费奥多拉》中的普拉齐德就是这样人物。”[11]叔本华也指出了《熙德》没有一个悲惨的结局，但却仍然把它看成是第三种悲剧的代表，可见他也是并不太在乎是否以团圆结局的。 与之不同，王国维却非常重视《红楼梦》的悲剧结局，并把它上升到与“国人之精神”相对照的高度，这成为王国维极力推崇《红楼梦》文学价值、视之为世界文学名著的一个重要理论依据。 那么，为什么说《红楼梦》是第三种悲剧呢? 王国维解释说：“兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嫕，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉‘不是东风压了西风，就是西风压了东风’之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉! 由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物、非常之变故，行于其间哉? 不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《 红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”[12] 在王国维看来，宝黛之爱情悲剧，并不是由于坏人从中作梗，也不是由于命运的安排，而完全是由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的。这些人物的所作所为并不违背普通之道德，也符合通常的人情，悲剧就发生在通常的境遇之中。也正是由于这一点，这种悲剧的效果就更加可悲。因为虽然第一种和第二种悲剧也非常可怕，但人们却终会认为极坏的人和可怕的命运毕竟会远离我们，我们会存有侥幸的心理，而第三种悲剧却就发生在跟我们相同的人物、相同的境遇之中，我们也免不了会遇到这样的悲剧，所以就更加可怕。所以王国维才由此断定，《 红楼梦》是悲剧中的悲剧。 对此结论，钱钟书先生却有自己的看法。他在《谈艺录》中指出：“王氏(指王国维) 于叔本华著作，口沫手胝，《 红楼梦评论》中反复称述，据其说以断言《红楼梦》为‘悲剧之悲剧’。贾母惩黛玉之孤僻而信金玉之邪说也；王夫人亲于薛氏、凤姐而嫉黛玉之才慧也；袭人虑不容于寡妻也；宝玉畏不得于大母也；由此种种原因，而木石遂不得不离也。洵持之有故矣。然似于叔本华之道未尽，于其理未彻也。苟尽其道而彻其理，则当知木石因缘，徼倖成就，喜将变忧，佳耦始者或以怨耦终；遥闻声而相思相慕，习进前而渐疏渐厌，花红初无几日，月满不得连宵，好事徒成虚话，含饴还同嚼蜡。”[13]在钱钟书看来，王国维虽然看到了《红楼梦》中人物之间的通常关系造成了宝、黛二人的悲剧，因而断定《红楼梦》是“悲剧中之悲剧”，这是持之有故的，但却不符合叔本华的原意，按照叔本华的悲剧理论，应该让宝、黛二人成婚，然后“好逑渐至寇仇‘， 冤家’终为怨耦，方是‘悲剧之悲剧’”。由此出发，钱钟书认为王国维引用叔本华的理论来评论《红楼梦》，不免削足适履，作法自弊。他说：“夫《红楼梦》，佳著也，叔本华哲学，玄谛也；利导则两美可以相得，强合则两贤必至相阨。”[14] 钱钟书的批评过于严厉了。且不说叔本华的悲剧理论是否真的都要求“好逑渐至寇仇”，而实际上叔本华所引用的悲剧大多都没有达到这一要求，就是真的对叔本华的原意有所误解，也是可以理解，可以原谅的。这也恰好从另外一个角度证明了，王国维并非像有的学者所说的那样，是生硬地照搬西方的理论来阐释中国的文学作品，而是对叔本华的悲剧理论进行了改造，这样的改造即使可以说是对原作的“误读”，那也是积极的有意义的“误读”。当然，我们必须指出的是，仅仅把王国维的工作说成是误读，那是远远不够的。赛义德在其著名的《理论旅行》这篇文章中，曾经非常详实地比较了卢卡奇与戈德曼两人的思想理论的差异，但他并不承认作为卢卡奇的弟子的戈德曼是误读了卢卡奇的理论。他指出：“我们已经听惯了人们说一切借用、阅读和阐释都是误读和误释，因此似乎也会把卢卡奇—戈德曼事例看作证明包括马克思主义者在内的所有人都误读和误释的又一点证据，倘若下此结论，那就太让人失望了。这样的结论所暗示的首先是，除了唯唯诺诺地照搬字句外，便是创造性的误读，不存在任何中间的可能性。”而赛义德的看法恰好相反，他认为“完全可以把(出现的) 误读判断为观念和理论从一种情景向另一情景进行历史转移的一部分”[15]。赛义德的“理论旅行”正是要突出历史和情景在卢卡奇思想变成戈德曼思想的过程中所起到的决定性作用。而对于叔本华的悲剧理论向汉语语境的旅行过程中，就不仅仅是1919 年的匈牙利与“二战”以后的巴黎这些历史情景的因素，更有着一个欧洲文本向非欧洲文本旅行的不同文化的因素，因此是一次跨文化的、跨语际的旅行。 而实际上，钱钟书对叔本华也存在着误读。按照叔本华的说法，悲剧是由于“意志内部的冲突，在他客观性的最高阶段里，得到最全面的展开，达到可怕的鲜明的地步”( It is the antagonism of the will with it self which is here most completely unfolded at the highest grade of its objectivity， and which comes into fearful prominence1 [16]) 。也就是说，悲剧的根源就在于“意志的内部冲突”。叔本华说最能体现他的悲剧理想的是歌德的剧本《克拉维戈》，他称这出悲剧可以算是“最完美的典范”，“虽然，在其他方面，这出戏远远赶不上同一大师的其他一些作品”[17]。 我们知道，《 克拉维戈》是歌德早期的作品。这个剧本完全是根据真人真事改编的。1774 年2月，法国作家博马舍发表回忆录片断，追叙他的1764 年的西班牙之行。其中讲到他为自己的一个妹妹的亲事所作的一场斗争。这个妹妹的未婚夫是西班牙王室档案馆馆长堂·约瑟夫·克拉维戈。此人两次破坏诺言，欲毁婚约。博马舍帮助妹妹揭露了这个忘恩负义之徒。歌德读到回忆录，觉得内容颇有戏剧性，后来仅用八天时间，一口气写成了这个剧本，并于1774 年5 月发表。如果我们把这个剧本看成是作者在有意谴责克拉维戈这个反复无常、忘恩负义的小人，那就太表面化了。实际上，打动读者的恰恰是主人公的优柔寡断、犹豫不决，因为面对社会地位和自己爱情的两难决断的时候，这种优柔寡断、犹豫不决其实是人之常情，它不应该受到特别的谴责。在剧本中，克拉维戈以其学识渊博，奋发上进，受到了国王的赏识，从一个默默无闻的小人物当上了王室档案馆的馆长，如果他放弃原来与玛丽的婚约，娶一名贵族姑娘为妻，就会有更美好的前程，甚至成为部长；而另一方面，他却无法彻底忘情于往日的恋人玛丽·博马舍，那样做，他显然要承受巨大的心理压力与社会谴责，尤其是来自女方哥哥博马舍的责难，因为在他最困难的时候，正是玛丽给了他极大的安慰与帮助，他对她的爱情火焰也并没有完全熄灭。按照叔本华的说法，这就是“意志的内部冲突”，是克拉维戈内心对社会地位的欲望与对爱的欲望的极大冲突。这种冲突所造成的悲剧，不是由极恶的人，也不是由命运所造成的，而根植于人之常情，所以才显得格外可怕。也许有人会说，悲剧的发生是由于克拉维戈的朋友卡洛斯挑拨离间的结果，卡洛斯就是一个恶人，表面上看，似乎如此。但细读文本，人们会发现，卡洛斯的话语不过是克拉维戈内心追逐名利欲望的一种表征，作者不过是将克拉维戈的内心所想通过卡洛斯的口明确地表达出来而已。正像剧本中卡洛斯的台词所说的那样：“这种火花在你心里沉睡，我要把它吹旺，直到它燃起火焰。”在这里，卡洛斯成为一个“镜像”，折射出克拉维戈内心的极大冲突，正是这种冲突，才造成了悲剧的发生；也正是因为这一点，我们才可以理解为什么对于《克拉维戈》这个并非是歌德最优秀的剧本，叔本华却情有独钟，因为它确实体现了叔本华的悲剧理想。 与钱钟书“好逑渐至寇仇”的说法明显不同，作者并没有让克拉维戈和玛丽成婚后，再成“寇仇怨耦”，其结局是，玛丽听到克拉维戈逃婚的消息后，旧病复发，痛心而死，而克拉维戈得知她的死讯后，也万分懊悔，跪在棺材前，最后被怒不可遏的博马舍用剑刺死。临死前，克拉维戈拉着博马舍等众人的手，请求他们的宽恕与谅解，至此，“意志的内部冲突”得以解脱，叔本华的悲剧理想得以实现。由此可见，钱钟书所说的“好逑渐至寇仇‘， 冤家’终为怨耦，方是‘悲剧之悲剧’”，只是他自己的理解，尽管这种理解来源于叔本华的悲剧理论，也可以成为一种有效的解读，却并不完全等同于叔本华悲剧理论本身。 三 对于同一文本，不同的读者会有不同的理解和解释，这应该被看成是一种极自然、极正常的现象。现代阐释学和接受美学的研究表明，把作品的意义看成是固定不变的和唯一的，作品的意义是作者的意图，解释作品就是发现作者的意图，这是一种应该抛弃的谬见；作品的意义不是意图，而是作品所说的实事本身，即真理内容，而这种真理随着不同时代和不同人的理解而不断变化，作品的意义构成物是一个开放结构。在《真理与方法》中，伽达默尔充分表达了这一观点。他把自己的思想理解为海德格尔阐释学哲学的继续发展。他认同海德格尔的观点，理解不属于主体的行为方式，而是此在本身的存在方式。在海德格尔那里，理解即在自我解蔽中敞开此在之在的最深的可能性，理解本文不再是找出本文背后的原初意义，而是一种超越性的去蔽运动，并敞开和揭示出本文所表征的存在的可能性。传统认识论将真理看成是一命题的形式出现的判断与对象的符合，伽氏认为这是真理的异化，真理应该是存在的敞亮。从自己的真理观出发，伽氏提出了他著名的“理解的历史性”、“视界融合”、“效果历史”等原则，并对偏见和误读给以了积极的肯定。受《真理与方法》的影响，1967年，姚斯发表接受美学的重要论文《文学史作为向文学理论的挑战》，挑战形式主义、新批评、结构主义的本文中心主义和作品本体论，确立以读者为中心的美学理论。姚斯接受了科学哲学家波普尔的“期待视野”这一观念，并应用到美学之中。伊塞尔把读者进一步分为两种：现实的读者与观念的读者，观念的读者又包括：“作为意象对象的读者”和“隐含的读者”。前者是指作家在创作构思时观念里存在的、为了作品理解和创作意向的现实化所必需的读者，后者则是指作者在作品的本文中所设计的读者的作用。隐含的读者表明，作品本身就是一个召唤结构，它以其不确定性与意义的空白，使不同的读者对其具体化时隐含了不同的理解和解释[18]。 在笔者看来，虽然德里达的解构哲学将批判的矛头指向了现代阐释学，但就其强调差异性和不确定性而言，解构哲学其实是阐释学哲学的新发展，甚至可以称之为极端的发展。德里达认为海德格尔、伽达默尔的解释学仍然置身于形而上学羽翼之下，通过“在场”的设置，把语言与历史置放在同一个现实的关系中，这样，人的思想为这种现实的“在场”所支配，它作为实体直接沟通主体走向实在的路径而具有在场的特权，因而仍然陷于逻各斯中心主义罗网之中。基于此，德里达提出自己的关于解释的差异原则，将本文的意义的寻求看作是“关于差异的永无止境的游戏”，看作是通过模糊不清、多义杂糅的意义把握去对中心性、同一性加以瓦解的尝试。 我们完全可以把赛义德的“理论旅行”理论置于上述的理论背景之下来看待。赛义德强调理论和观念的移植、转移、流通以及交换的合理性依据，正是基于为现代阐释学和接受理论所发掘的意义的开放结构，换句话说，正是由于意义的开放性，才使得他的“理论旅行”成为可能。如果以这样的理论视野来看待叔本华悲剧理论的中国之旅，我们就应该容忍王国维对叔本华理论的挪用或改造，我们同样也会对钱钟书的解读给予极大的敬意，尽管他对悲剧的理解不一定完全符合叔本华的原意。在这里，叔本华的原意并非具有不可挑战的权威性，尤其是在跨文化、跨语际的理论旅行中就更是如此。所以，仅凭王国维的解读不符合叔本华的原意就应该受到指责，这显然是不恰当的。 更为恰当的理解是，王国维是在与叔本华理论的平等对话中展开他对《红楼梦》的解读的。通过进一步的研究，我们发现，叔本华悲剧理论的东方之旅本身就是一种“环形旅行”。从理论来源上看，叔本华哲学有着非常明显的东方色彩，他的理论明显地接受了佛教思想。关于这一点，钱钟书先生早就作出过论断[19]。在此我们想强调的是，佛教作为东方思想其实也是王国维接受叔本华理论的“接 受视界”。王国维在《静安文集自序》中说他在1903 年春天的时候开始读康德的《纯粹理性批判》，“苦其不可解，读几半而辍”，后来读到叔本华的书“而大好之”，先前不可解之处也迎刃而解了。之所以接受叔本华比接受康德容易，是因为叔本华的哲学理论更靠近东方思想。也正是由于这一点，使王国维对叔本华的接受变得容易多了，也使跨文化环形之旅的通道变得顺畅多了。蒋英豪在《王国维文学及文学批评》中指出：“王国维以叔氏哲学去分析《红楼梦》，其原因不难理解。《红楼梦》的一起一结，佛理的味道极浓，作者是精通于释氏之理的人。而叔本华哲学的主要根源之一，也是佛教。叔氏谈欲，谈解脱，都是取之于佛教经典。王国维晓得用叔本华哲学去分析《红楼梦》，可说是他的聪明，也颇能见《红楼梦》作者之用心……。”[20]王国维接受的其实是接受过东方思想影响的叔本华理论，这就形成了从东方到西方再回到东方的理论环形之旅。这样的旅行路线在现当代中国美学理论和文学批评中当然不是偶尔发生的一个特例，而具有某种学术“范式”的味道。 例如，有许多证据证明对中国现当代美学发生极大影响的海德格尔就曾经接触到了或者接受了东方思想，人们甚至将这些材料编辑成了一本名为《海德格尔与亚洲思想》的书[21]，1946 年他与中国学者萧师毅合作将《老子》中的八章译为德文，更是他接受东方思想的有力证据。这种接受也体现在他的哲学本身，成为其理论的有机部分。在《语言的本质》一文中，他把老子的“道”看成是“我们由之而来才能去思理性、精神、意义、逻各斯等根本上也即凭它们的本质所要道说的东西”[22]。 另外一个“环形旅行”的例子是庞德的意象理论。大家都知道，诗人庞德( Pound) 在现代西方作家中应是与中国最有缘分的一位诗人了，庞德诗的意境也是最接近中国诗歌的。通过意象的显现，去表达诗人的情感，不仔细地去体会，人们往往会将庞德的诗认为是出自中国的某位诗人之手。庞德还是中国古代文明的歌颂者，他对孔子的思想非常崇拜；他似乎从中国文明中看到了现代西方所亟需的理智和理想。庞德对中国文化的认识始于1913 年，当时他结识了美国著名东方学者厄内斯特·范诺罗莎( E1 Fenollosa) 的遗孀，后者把丈夫的东方文化研究手稿交付他收藏。叶维廉指出：“接触过中国绘画和中国诗的范诺罗莎在中国文字的结构里(尤其是会意字里) 找到一种新的美学依据，兴奋若狂，大大影响了诗人庞德改变全套美学的走向的原因，也是针对抽象逻辑思维破坏自然天机而发。”[23]其后几十年内，象形表意的汉字和充满意象的中国古代诗歌对庞德的诗歌创作产生了深刻影响，孔子哲学的基本思想成为贯穿他的《诗章》的主导精神。庞德认真翻译过《四书》和《诗经》，对在西方传播孔学起过一定作用。 饶有意味的是，庞德来源于中国传统的意象主义理论，却在20 世纪的五四新文学运动中被胡适用来作为反对中国旧文学中不良倾向的理论武器。如果把庞德于1913 年发表的《一个意象主义者的几个不作》中有关语言方面的八项规定与胡适在《文学改良刍议》中提出的“八不主义”作一个比较，人们就会发现，两者的相似是一目了然的。胡适在他的留美期间的日记《藏晖室札记》中，记载了他1916 年剪录《纽约时报书评》一则关于意象派宣言的评论，并在下面加了一条按语“此派主张与我所主张多有相似之处”，这是胡适的文学主张与意象派理论之间有联系的确凿证据[24]。作为对中国现代文学思想产生过极大影响的胡适的“八不主义”，人们也许会注意到它与西方理论的渊源关系，而庞德的中国理论背景却往往会被人们忽视，从而得出这样的结论，认为中国的现代思想由于西方思 想的介入而造成了与中国传统的断裂。而庞德理论的“环形之旅”则表明，中国对西方理论的接受必然有着自己独特的接受视野，总是那些与中国文化有密切联系的西方理论才更容易被接受，它进入中国现代文化与思想的通道也才更通畅。 而在如此的环形之旅中，每一个环节所发生的挪用、移植、转移、改造，都是很正常的现象。庞德对中国思想有改造，胡适对庞德思想也有改造；海德格尔对老庄思想有改造，中国现代思想对海德格尔也有改造；叔本华对佛教思想有改造，王国维对叔本华思想也有改造。“理论旅行”的过程不可能是绝对不变的，中西理论之间也不存在一个绝对的不可跨越的鸿沟。 更重要的是要改变我们的文学世界观。那种将世界看成是中西二元对立的观点，现在看来早就无法说明和解释目前世界文化的多元化格局。比较文学的平行研究，将中西文学看成是相互隔离的异质实体，漠视中西文学各自的内部差异性，得出一些大而无当的结论而备受人们诟病，这完全是可以理解的；影响研究因为注重实证，讲究研究的功底，颇受当前学界的青睐。但在笔者看来，这只是五十步与百步的区别。二者在基于“中西二元论”上，并无本质的差别。影响研究仅仅注重源头的研究，以本源论取代本体论，天真地以为只要找到确实的证据来说明影响的源头就万事大吉，而对于影响过程中所发生的变异现象却视而不见。有的影响研究尽管注意到了变异现象，却将这种变异视为接受方对影响方的误读，看成是一个有待改善的目的论过程，而认为正确的和真实的源头仍然具有不可辩驳的权威性。跨文化研究的三维模式，将基于中西二元论模式的影响研究推向三维立体结构中，不仅要追究影响的源头，更要追究源头的源头；不仅仅要追究源头的源头，更要说明变异和变异的变异，并以此彰显变异的合理性，以此说明不同文化之间的平等的间性关系，以此突出跨文化研究之不同于平行研究和影响研究的独特魅力。要做到这一切，首先需要抛弃僵硬的中西二元论模式，代之以世界文化的多元论。跨文化研究的三维模式是我们抛弃中西二元论、转为世界文化多元论的过程中所迈出的第一步。尽管是第一步，却是必要的一步。 注释： [1]夏榆、张英：《 “赵氏孤儿”不报大仇》，《南方周末》2003 年11 月13 日。 [2]王国维：《宋元戏曲考》，《王国维遗书》第九册，上海：上海古籍出版社，1983 年，第640 641 页。 [3]王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997 年，第10 页。 [4]参见徐沁君校：《新校元刊杂剧三十种》，北京：中华书局，1980 年，第323 页。 [5]转引自夏榆、张英：《 “赵氏孤儿”不报大仇》，《南方周末》2003 年11 月13 日。 [6]乐黛云：《〈从传统到现代〉序》，见米列娜编，伍晓明译：《从传统到现代：19 至20 世纪转折时期的中国小说》，北京：北京大学出版社，1991 年，第1 页。 [7]王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997 年，第11、12 页。 [8][德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982 年，第352、353 页。 [9]王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997 年，第12 页。 [10]王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997 年，第9 页。 [11][法]高乃依：《论悲剧以及根据必然律与或然律处理悲剧的方法》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(上) ，上海：上海译文出版社，1979 年，第261 页。 [12]王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，北京：中国文史出版社，1997 年，第12 页。 [13]钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984 年，第349 页。 [14]钱钟书：《谈艺录》，第351 页。 [15][美]爱德华·W·赛义德：《赛义德自选集》，谢少波等译，北京：中国社会科学出版社，1999 年，第148 页。 [16]A. Schopenhauer， The World as Will and Representation， China Social Sciences Publishing House， 1999 ， p253. [17]A. Schopenhauer， The World as Will and Representation， p255. [18]关于阐释学的发展历史，参见洪汉鼎：《诠释学———它的历史与当代发展》，北京：人民出版社，2001 年。 [19]钱钟书：《谈艺录》，第350 页。 [20]蒋英豪：《王国维文学及文学批评》，香港：香港中文大学崇基学院华国学会，1974 年，第93 页。 [21]G. Parkes ， ed. Heidegger and Asian Thought ， Honolulu ： University of Hawaii Press ， 1987. [22][德]海德格尔：《语言的本质》，《海德格尔选集》(下) ，上海：上海三联书店，1996 年，第1101 页。 [23]叶维廉：《道家美学与西方文化》，北京：北京大学出版社，2002 年，第32 页。 [24]唐正序等：《20世纪中国文学与西方现代主义思潮》，成都：四川人民出版社，1992 年，第50 页。 (责任编辑：admin) |