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2.返归乡土语境的乡民艺术研究(1980年代至今) 20世纪80年代以降,国内“民俗热”持续升温,各地乡民艺术活动呈现出一定的繁盛景观。但实质上,正如我们后来所意识到的,这种“民俗热”在很大程度上是基于商品经济的刺激性发展,其中包含了很多的伪民俗成分,而真正原生态的民俗,特别是乡民艺术,则面临着巨大危机[24]。而在研究方面,则出现了两种倾向:一种是部分研究者仍然延续着套路性的研究方法,比如“艺术来源于生活,高于生活”,或“艺术性与思想性的完美统一”等等,试图从社会存在的角度去探讨乡民艺术,但失之粗疏;另一种则是在接受商业利益模式的暗示下,将乡民艺术作为一种准商品来阐释,急功近利的心态导致了研究的浮躁。前者是50至70年代受意识形态控制的乡民艺术研究模式的延续,相形之下,后者于此际登场则更加意味深长。1978年,党的十一届三中全会召开,“以经济建设为中心”的现阶段任务得以确立。国家通过“文化搭台,经济唱戏”的策略,引导乡民艺术自觉认同于国家发展的“经济中心”,将自身移植于即时经济社会的语境中。以此,国家意识形态又一次嵌入乡民艺术领域[25]。乡民艺术研究领域中的商业浮躁之风,其实隐含着对由“民族国家”向“经济国家”转变这一社会转型期的投机性迎合。上述两种研究倾向有其共同点,都是在自觉投合民族国家的意识形态,而淡薄乡民艺术的自律特性,即割裂乡民艺术与民俗生活的血肉联系,使得对于乡民艺术的真正阐释无法展开。 另外,在1980年代的乡民艺术研究领域中,还有一种以理论探讨为旨趣的学术潮流,试图从文化特征的角度对乡民艺术的性质予以体认。这为乡民艺术研究领域带来一定的新鲜气息,开阔了研究视野,但因其过多地沉浸于从理论到理论的曲径通幽式的穿插勾连,乡民艺术更多地是作为论据出场,而其本体意义则难以显现,从而限制了这类研究的阐释力度[26]。这可以视为一大批西方现代文艺学理论不断地进入国人视野之后,在当时的乡民艺术研究领域所掀起的阵阵回声。这批学者的研究策略是,在对具体乡民艺术事象予以基本描述与分析之后,注意与西方文艺理论流派对话,在印证西方文艺理论正确性的同时对之作中国特色的“修正”,由此形成的研究成果也就不免呈现出一定的拼盘特色。与此同时,仍有部分学者继续以对乡民艺术的“发现”与细描为己任,但相较以前的全国性搜集整理活动而言,他们更加注重对艺术文本结构的条分缕析,相形之下,他们虽也注意对乡民艺术在不同场合的演出文本予以区分,但未能从其依托的以村落或宗族为单元的内部视角予以讨论,因而对于乡艺活动的原生或移植、传承或遗失等基本问题的阐释显得力度不足。个别学者其实已经注意到某些乡民艺术门类与乡土社会之间的相互依存关系,但由于其立足于中国传统社会与文化这样一种过于宏观的背景,故而难以体现出基层乡土社会的内在特征[27]。这两种研究倾向的共同特点是,都不满足于与国家意识形态联系过于密切的既往研究模式,因而寄望于通过一种“纯学术”的路径对乡民艺术予以多向性审视,最终实现与“国家政治”的疏离。只不过前者是向西方理论寻求资源,而对于西方理论的“修正意识”能够有效地调解他们因“过于西化”而产生的潜在焦虑;后者则以求真求实自励,试图将宏阔的历史文化视角与乡民艺术文本的构成细节勾连起来,以此完成对既往调查及研究的超越。上述两者虽未能将研究深植于民俗生活之中,但其朝向西方化与本土化之两极的无畏探索使后人受益匪浅。 在此不能不提及的是,1980年代中后期,承“文化寻根热”之余绪,一场关于“目连戏”和“傩戏”的讨论几乎波及到祖国大陆的整个人文学界,并在与海外学人的互动中带动了关于中国戏剧和祭祀仪式关系的研究。由于政治方面的原因,20世纪后半期的台湾在乡民艺术研究方面一直延续着自身的“小传统”,并与20世纪前50年“到民间去”[9]的学术传统有着内在的渊源关系。其研究特色是,主要以高校研究机构为主体,以热衷于资助乡民艺术研究的基金会为依托,在扎实细致的田野作业的基础上开展针对性较强的专题研究[28]。1979年1月,民族音乐学家许常惠发起并成立“中华民俗艺术基金会”,翌年6月企业家施合郑捐资成立“施合郑民俗文化基金会”,这两个基金会“对于民俗技艺的维护发扬与调查研究可谓不遗余力,而且卓有成绩”[10](P12)。中华民俗艺术基金会举办了大量有影响的学术活动,并出版有多种论文集和图册,而由施合郑民俗文化基金会助资出版的《民俗曲艺》杂志则成为民间文化研究的一个重要阵地。尤其是在90年代初,台湾清华大学教授王秋桂获得了施合郑民俗文化基金会的支持,组织了“中国地方戏与仪式之研究”的大型研究计划,汇集了亚洲、北美、欧洲和澳洲等地学者的力量,共同调查中国的内地、台湾、香港地区和新加坡华人的仪式演剧活动。此次调查以具有两千年传统的中国傩仪、傩戏为主要研究对象,调查者的足迹遍及大半个中国,记录了许多行将消失的乡民艺术活动[29]。这一项目在实施过程中,在大陆各地训练、培养了一批贴近民众视角的地方文化研究者,同时促使大陆学界对既往研究进行了一定的反思,殊为难得。经此,台湾学界如李亦园的文化人类学理论研究,乔建的区域社群研究,李丰楙的民间信仰研究等,开始为大陆学人所熟知,这对1990年代的乡民艺术研究产生了积极影响。 1990年代,国内乡民艺术研究因受到西方人类学、民俗学理论等方面的影响而呈现出新景观,其突出表现是从与民族国家紧密结合的研究范式中更加坚决地向乡土语境返归。无疑,西方理论译介及海外学者的相关研究在这一学术转型过程中起到了催化剂的作用。如特纳的仪式理论、盖内普的阈限理论、哈贝马斯的交往理论、布迪厄的“文化资本”理论、巴赫金的狂欢诗学理论、福柯的权力理论、德里达的解构理论、格尔兹的阐释人类学理论、米尔曼·帕里和艾伯特·洛德的口头程式理论、理查德·鲍曼的表演理论、丹尼斯·泰德洛克和戴尔·海莫斯的民族志诗学理论等,都曾经由国内文艺学界、人类学界、民俗学界等辐射到乡民艺术研究领域,发生了不小的影响。此时,与80年代初学界对于西方理论的囫囵吞枣、急近功利式的接受心态不同,学人们更多地抱持一种“为我所用”的理性心态。如在1990年代中期,因为格尔兹的“地方性知识”和“深描”理论,契合了国内学界对于既往研究的矫正意识,从而形成了一场不大不小的“格尔兹热”。平心而论,在很长一段时间里,国内乡民艺术研究确实对地方差异性有所忽略,过于宏观的视角极易导致研究的空泛失当。格尔兹则认为,每一个区域都自有其文化体系,这一文化体系由“文化的语法”即文化的内在认知结构交织而成,“文化的语法”不仅是以语言写成,也是以神话、宗教、艺术、民俗乃至天文历法、丧葬典仪等文化文本和文化话语写成的,它们都是以象征性符号建构起来的地方性知识体系中的一种显现形式,因而具有互文阐释的联系[11](P10)。格尔兹所着力探讨的,是地方社会中具有广泛意义的社会“文本”与更为深阔的地方历史与文化的“语境”之间的关系。这种从“地方性知识”入手的区域研究理念,特别适用于领土广袤、文化丰富的中国社会。 海外汉学家的学术成果于此际广泛进入国内学者的视野,在某种意义上起到了开风气之先的作用。20世纪80年代,日本学者田仲一成从中国南方社会中宗族的角度出发,试图对乡土社会中的祭祀组织、祭祀礼仪、祭祀歌谣、祭祀戏剧等进行整体性的描述[12](P1-2)。实际上,这已经涉及到戏曲表演文本与乡村宗族语境的关系。美国学者如杜赞奇、黄宗智等,在各自的研究本位之外,都直接或间接地涉及到中国乡民艺术的研究。杜赞奇的《文化、权力与国家——1900-1942年的华北农村》一书从文化资源的角度分析现代中国乡村权力结构之演变,《从民族国家拯救历史:民族主义话语与中国现代史研究》一书则揭示了“民族国家”意识对于中国现代史书写的控制或遮蔽,这对于20世纪中国乡民艺术研究极具启示意义。施坚雅在早期的一系列论文中提出,中国的村庄和农民社会要放在一个富有层次性的市集中来理解,中国传统社会研究应以乡村市场体系为基本单元。他后来又在《中华帝国晚期的城市》一书中,强调中国研究要以城市为中心进行区域研究,而不能笼统地以一个“中国”来描述[30]。这种具有明确问题意识和方法自觉的研究范式对于1990年代以降的中国学术有着显著影响。此外,对中国乡民艺术研究起到较大影响作用的,还有弗里德曼、洪长泰、黄仁宇、黄宗智、柯大卫、贺大卫、欧达伟等。 眼光向下、贴近民众主体,是1990年代以降国内乡民艺术研究的大势所趋,而这一学术转向的首要标志,就是民间文化整体语境观开始浮出水面。这一学术转向既是乡民艺术研究领域长期积累的结果,还得利于国内人类学与民俗学研究的影响。中国学者费孝通、钟敬文、刘锡诚、刘铁梁、赵世瑜、高丙中、王铭铭等,不论他们对民间文化或乡民艺术的认同方式是怎样的,其总体性的学术倾向都强调学者对民间社会自主产生的一种整体语境的认知,并在国家、地方、民众之间互动关系的框架中,将观察到的包括艺术表演活动在内的各种地方性知识予以互文性阐释。这是一种以村落或宗族为单元,注重在乡土语境与文化认同的框架内考察乡民艺术之存在的研究模式,认为乡民艺术的本质是乡民为了生活的有序以及精神的完满而主动进行的一种文化创造,而并非仅仅是“闲中扮演”,因而主张以乡民艺术为轴心建立起田野研究的关联性动态视野,从民众行为实践到村落生活轨范,从而发现并揭示乡民艺术活动中的文化逻辑,以跨学科的理论视野和田野实践实现乡民艺术的研究价值。显然,上述研究范式趋向于采取以点带面的田野技术路线和以小见大的研究策略,希冀借助于“深描”以突破传统学术研究中的宏观叙事阈限。 世纪之交,国内乡民艺术研究领域出现的繁盛景观便是在这一学术思潮的推动下形成的。学者在关注乡民艺术个案的同时,注重对其进行一种整体性的文化考察,不再将主要精力滞留于“艺”的层面,而是注意将“艺”与“乡”结合起来观察,并初步流露出“艺”、“乡”并重或视“艺”为村落文化文本之一种的研究倾向。他们特别关注中长时段的文化、心态、习俗、信仰、仪式、组织、区域、日常生活、地方制度等对于乡民艺术的影响,热衷于从国家、地方、民众间互动的角度来探讨乡民艺术传统的形成及变迁等问题。这一学术思潮正渐显威力,其直接影响是,那种与现实政治密切联系的“唯上型”研究取向已日渐消歇,受商业开发影响而形成的急功近利式的“研究”也逐渐没落,而致力于在民俗与艺术之间建构交叉边缘学科,或从传承人角度、以地域为单元展开的乡民艺术个案研究则渐成风气,陆续涌现出一批有影响的学术成果。这主要表现在:其一,一些研究者开辟出一些新的研究领域,开阔了乡民艺术研究的学术视野。如陈勤建等的文艺民俗学研究,薛艺兵的音乐民俗学研究,纪兰慰的舞蹈民俗学研究,潘鲁生的民艺学研究,张士闪的艺术民俗学研究,王杰的审美人类学研究,郑元者等的艺术人类学研究,容世诚的戏曲人类学研究等。此外,还有一些学者提倡戏剧民俗学、戏曲民俗学、美术民俗学、文艺民俗美学的研究等等,使得这一向度的研究呈现出某种蓬勃气象[31]。再者,部分研究者致力于对乡民艺术个案的细致而深入的研究,并产生了一定的社会影响,如项阳对山西乐户群体的研究,傅谨对台州戏班的研究,方李莉对景德镇民窑的研究,张士闪对山东小章竹马的研究,王杰文对陕北晋西伞头秧歌的研究等等[32]。 后一种研究模式因为对地域有着相对狭小的限定而具有更强的可操作性,清晰的问题意识赋予这类个案研究以认识论的解析性张力,而扎实的田野工作和开阔的理论视野则为其系统的学理性阐释提供了充足的空间。这使之既有别于那种纵观几千年、俯瞰多民族式的带有宏观叙事特征的分析方式,也有别于那种不见具体人和事,琐细罗列民间工艺技术与戏文曲谱的研究模式。这类研究昭示出这样一个简单道理:乡民艺术的意义和价值是在特定的文化语境和社会情境中通过民俗行为的外化才得以生成和实现的,热衷于理论的生搬硬套与过分偏重于对艺术文本的精雕细凿,都容易导致研究的偏颇;还鱼于水,只有将乡民艺术置于乡土语境中,才能使之得到真正的理解与阐释,乡民艺术研究的前景就在于呈现乡民艺术与所属乡土社会的互动关系。笔者深信,这一相对微观的研究模式在未来一段时间里仍将具有相当的活力。 (责任编辑：admin) |