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二、《玛纳斯》的传承人群体──“玛纳斯奇”及其后继者 凡是演唱史诗《玛纳斯》的歌手或以韵散结合的形式讲述《玛纳斯》故事的传承人可以统称为《玛纳斯》的传承者，也就是“玛纳斯奇”。他们一代代把史诗传承到今天。玛纳斯奇们一方面尽可能地学习前人文本，并在演述过程中充实其所承继的口头文化要素;另一方面，他们教授徒弟，传授衣钵，为史诗传统的保存和传承做出了历史贡献。 田野调查资料表明，几乎每一个资深的史诗演唱者都有自己的学徒。这些学徒大部分没有接受过国家义务教育，对所谓文化传统也一知半解，很可能也没意识到文化传统在现代生活中的价值有。但是他们都以淳朴的思想观念默默地实践着传抄者的义务，珍藏着各种珍贵的史诗文本。他们讲述史诗，使柯尔克孜人民这一英雄史诗的传统能够世代相承，受到群众的爱戴和尊重。在诸多传承者中，有几位需要重点述及：阿合奇县的著名史诗歌手居素普·玛玛依、阿图什市哈拉俊乡的史诗歌手奥如孜·卡德尔、阿克砍别克·努拉洪、阿图什市吐古买提乡的史诗歌手曼拜特·帕勒塔、乌恰县的国家级非物质文化遗产传承人即史诗歌手沙尔塔洪·卡德尔、乌恰县的史诗歌手江努尔·吐尔干巴依、古丽孙·艾什玛特等。他们不仅能演唱史诗，而且已经培养了若干徒弟，亲自教授各自掌握的史诗唱本，为建设史诗传承人队伍做出了重要贡献。其中，有“当代荷马”之称的居素普·玛玛依，直到90多岁高龄还一直坚持培养下一代“玛纳斯奇”。在身体状况允许的情况下，他亲自聆听徒弟们演唱的史诗，以便纠正出现的错误，并鼓励他们不断学习和实践。另外，乌恰县的史诗歌手古丽孙·艾什玛特和沙尔塔洪塔洪·卡德尔和当地中学的老师们协商，为40多名在校学生传授史诗《玛纳斯》的演唱技艺和相关知识，如今已有两名学生能够开始为群众演唱史诗。 从玛纳斯奇师徒传承关系看，每一位资深的史诗歌手至少有一个徒弟;徒弟一般以自己或家族中的后代为主，歌手选徒主要考虑两个因素：一是家庭文化熏陶,试想家中有一位传承人(一般为长辈)，必定给下一代创造了带有歌唱气氛的家境环境。在这样的环境中，孩子听着史诗长大，耳濡目染，成为下一代传承人的可能性比其他人要大。二是方便师徒交流。在郎樱先生撰写的《史诗“玛纳斯”的家族传承》一文中，提出“史诗《玛纳斯》的家族传承”这一概念并以专题纳入研究领域，把家族传承分成为母系家族传承和父系家族传承两类。她在论文中列出了新疆阿合奇县史诗歌手毛勒代克·加克普和乌恰县史诗歌手艾什玛特·曼拜特·居素普的家族传承谱系，并对传承的各个环节做了详细解说[⑩]。在史诗传授过程中，师傅跟徒弟的经常性交流是必须的。师傅演唱时，徒弟的聆听是最基础的传授过程，通过两者的互动才逐渐培养出新一代传承人。因此，为了方便师徒交流，一般师傅在选择徒弟的时候，都会选择离自己比较近的人。曾经的年轻《玛纳斯》爱好者为了学演唱史诗，背井离乡去找著名史诗传承人学习的状况已不存在，史诗的传承大多限制在家族或者老乡中。 调查资料表明，当代传承人中，60岁以上的大多数用口耳相传的方式来传承，徒弟也只是各自继承他们师傅所掌握的史诗文本。每个传承人演唱的史诗篇幅长短不一，有的能连续几天演唱史诗《玛纳斯》的多部传统章节和其他英雄史诗或叙事诗，有的仅能唱一部史诗，也有唱不到十分钟的初级史诗歌手。还有一部分歌手传承的史诗文本已演变成英雄故事文本，而不是诗歌形式，不再适合演唱。在这个传统文化逐渐被现代文化淹没的社会，已不可能再有书本上描绘的19至20世纪时期那种史诗歌手处处可见，史诗传承人可以连续几天滔滔不绝地演唱的情景，以及把史诗演唱作为主要娱乐活动的文化氛围。有些地区的史诗演唱传统早已消失，只能以故事形式讲述与史诗相关的内容。因此，如今我们搜罗到的史诗资料表明，无论传承人演唱的篇幅有多少，也不管以什么样的形式传承下来，它们都是非常稀有的文化财产，极其珍贵。 1980年以后，大量印刷出版的史诗文本为史诗的传承创造了有利条件。对于60岁以下的中青年史诗歌手而言，大部分是在拥有固定师傅的基础上通过背诵史诗书本的方式丰富所传承的史诗内容。在田野访谈中，很多中青年的史诗演唱者都谈到自己拜师学艺的经历。由于他们的师傅演唱的史诗内容有限，或因没有条件经常陪伴师傅从而学得全部内容，或因学习中途师傅不幸离世，这些都会影响史诗学习的完整性。因此，学徒可以从印刷出版的书籍里继续学习。在这种情况下，已被固定化的文本重获生机并成为史诗传统延续的渊源之一[11]。 如今，几乎所有的人都识字，凡是对史诗感兴趣的人，想成为史诗演唱者，只要购买史诗书籍来朗读、背诵然后演唱给别人听，也可以成为史诗歌手。事实上，现已存在一定数量的通过背诵史诗书籍形成的的歌手群体。这些年轻的史诗演唱初学者，通常选用著名史诗大师居素普·玛玛依的演唱版本来背诵学习史诗《玛纳斯》，有一部分乌恰县的年轻史诗歌手背诵艾什玛特·买买提居素普在民间流传的手抄本(此手抄本已整理出版成书)成了乌恰县史诗歌手之一。值得注意的是，他们的演唱虽然源于居素普·玛玛依或艾什玛特·买买提居素普的唱本，但在原来基础上都有了一定的变异，只不过不同人变异的程度不同而已。 关于柯尔克孜族史诗中固定化了的传统、模式化了的情节等程式概念早在阿地里·居玛吐尔地与托汗·依萨克的著作《当代荷马<玛纳斯>演唱大师居素普·玛玛依评传》中都已经细致探讨过。他们通过仔细观察居素普·玛玛依的多次演唱活动，并对老人演唱的史诗文本进行结构性分析，之后得出以下结论：每一个演唱都不是简单的重复已经背熟了的诗行，史诗歌手们的独创能力是极为重要的。他们把传统的情节，熟悉的事件用自己的语言组织提炼，这样既保存以前固有的传统诗行和传统内容，同时还要凭借自己的才能创造出自己独特的演唱[12]。也就是说，不管是通过背诵史诗文本，还是通过师徒传授方式而成长的歌者，一位史诗传承人所唱的史诗文本都是以另一位传承人的演唱文本为基础，在学和唱的过程中形成具有自身风格的口头演述，而每一次演述都当视为一个文本，这个文本即是一个特定的文本，具有歌手自身的印记，同时也是对传统的翻新和回归。也就是说，一个史诗文本来自于一次现场演述，每一个史诗歌手都会依赖传统来演绎自己的文本[13]。歌手不管是以什么方式说明自己对史诗文本的掌握，一旦把自己所学史诗以演述的形式展示出来，其口头演述当演绎出具有歌手个性化风格的文本，也就是在演述中形成的文本。 过去，史诗歌手大都能够积极继承师傅的史诗文本。相较而言，现在则出现了传承方式上的一种新现象，即年青一代歌手仅仅继承师傅的演唱技艺，而所唱的文本却是靠背诵书本来掌握的。史诗习艺者将当地比较有名史诗歌手作为榜样，学习该史诗歌手的音调、手势、面部表情等非语言程式。可以说，他们之间完全形成了传统的师徒关系，徒弟们去听师傅演唱的史诗，师傅们吩咐徒弟背诵印刷的文本材料，并根据师傅的吩咐练习演唱，从而逐渐形成史诗传承在形式和内容上的两相分离。对口头演述而言，背诵印刷文本的结果，不仅导致传统意义上的演述性在师承中出现断裂，也势必造成叙事资源的萎缩和僵化。比如说，习艺者大都基于同一个书面化文本来进行演述，前辈所掌握的口头传统曲库及其在演述中即兴创编的个性光芒，也就不能按传统方式代代相传。因此，背诵也就意味演述传统自身失去了既有的规定性和约束力。 (责任编辑：admin) |