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二、口头传统的创作、传承是以集体的形式而实现的 集体性与口头性相辅相成，这种口头传统的创作、传承是以集体的形式而实现的。好多口头传统流传到现在，并不知道这篇长诗是谁创作，这首民歌是谁首创，因为这无从考证，也非个人所为，它是应时代要求而产生，产生后在不同时代不同群体予以了再创造，再加工，使其一次次获得了鲜活的生命力而源远流长。首先，口头传统表现在它所表现的主题上。歌以咏志，文以载道，诗以传情，这些口头传统表达的主题是时代价值观、伦理道德的载体，集中反映了民间社会的审美情趣，表达了民族集体的价值观、道德观。如从东巴史诗中可以清晰地看到纳西先民经历过的自然崇拜、神灵崇拜、灵魂崇拜、祖先崇拜的发展脉络；从《阿一旦的故事》中了解明清时期丽江的社会状况；从谚语中领悟到纳西族民间对农业、畜牧等生产知识的总结。这些都是集体智慧、集体经验的提炼及升华，绝非个人所为。其次，这种集体性还表现在受众群体上。没有读者就没有文学，没有听众就失去了歌声。任何口头传统因受众而存在，它的生命力也体现在广大受众的态度、感情之中。任何一部口头传统作品只要失去了群众的认可就失去了存在的空间。当然这并不是说个人在口头传统中毫无作用，相反，许多著名民间歌手、艺人、祭司在口头传统的创作、传承中的作用是相当重要的。纳西族的东巴就是一个典型，一个大东巴，就是民族文化的集大成者，他不仅通晓口头传统艺术、熟谙仪式规程，同时也是社区集体的代言人，在民族群体中享有崇高威望。有些仪式、有些口头传统作品并不是每个人都能胜任，它的演唱、主持、传承往往是由这些民间艺人、歌手、祭司完成的。一般的民众不可能掌握那么多的口头作品，那么繁富复杂的歌舞演唱等技能。民谚有言：“摆古摆不过东巴，对歌对不过东巴。”另外，血缘传承、师徒传承也决定了口头传统传播过程中个人的作用。但需要强调的是这种个人作用与集体性并非截然对立，而是辩证统一，有机结合的。如果一个歌手一味固步自封，抱残守缺，泥古不化，他再高深的知识或技能也是派不上用场的。一个优秀的民间歌手或创作能手是懂得如何反映听众的心声，表达他们的感受，他的威望是不断地通过与听众的互动而实现的。这种互动形式往往以集体合作方式来实现的，《阿丽丽》、《喂默达》往往是一人领唱，众人相合；《时授调》是男女二人对唱；《丧葬调》、《起房调》、《结婚调》也是通过集体合唱、对唱的形式来实现的。第三，口头传统的演述是通过艺人与集体达成的现场情境中实现继承与创新的。洛德指出：“每一次演唱都是一种特定的歌，同时又是一般意义上的歌。”因为每一次演唱的意义不仅限于演唱本身，那是一种再创造 。关于歌与歌之间的这种相互联系的观念 ，比“原创的”或“变体”这类概念更接近口头诗歌的真实。这就是说，表面上听好象每一次民歌演唱都是“老调重弹”，但每一次都是在传统与现场基础上的再创新，这就是“每一次”与“这一次”的联系与区别所在。如《谷泣》、《默达》、《时授》、《丧葬调》《栽秧调》等纳西族传统民歌，它们的调是传统的，但其具体演述的内容是现场即兴创作的，属于典型的“旧瓶装新酒”，这些创新内容与具体的时空、空间、人物、事件等因素密切相关，集中而言，就是歌手的传统技能要在特定的场域中才能得以彰显。一个民间歌手如果内容没有新意，语调没有色彩，不注重调动听众的现场气氛，他是无法赢得人心的。好多有名的民间歌手或东巴祭司，在进行仪式或表演过程中，无不在渲染现场气氛，突出当事者的情境。这种气氛与情境是集体的参与、互动分不开的。祭天时，在滚滚浓烟中，在抑扬顿挫的诵经声中，在严格的祭祀仪程执行过程中，现场的气氛是极为肃穆庄重的。每一位祭天群中的成员都从心底认为他们的诚心可以通达祖先灵魂处，可以通达天庭中的神灵。这种集体行为对个人不合群的言行是严加禁止的。这种现场体验绝非那些展演性质的宗教活动所能比拟。就是说这种现场性与集体的传统认同，集体的参与、互动紧密相连。同时，传统文化的代代传承，沉淀下来的集体意识、集体表象对个人的思想意识都会产生深远的影响，任何人都无法脱离这种集体知识背景而独存。 三、文化传播带来的地域差异性 一方水土养一方人。同是一个民族，因所处地理区域、气候、周边民族不同，原来同祖同脉的文化习俗也会产生变异。即使是同一口头传统文本，在不同地域就会有不同的变异情况。纳西族口头传统的地域差异性主要体现在丽江与泸沽湖地区两个地方，如两地都流传有口头传统经典——《创世纪》，但二者版本在内容、情节、人物形象、主题、故事范型等方面存在的差异可以说是小同大异。丽江西部方言区的东巴经与东部方言区的泸沽湖地区达巴经皆具有突出的原始宗教特征，以自然崇拜、祖先崇拜内容为主，但东巴经更多是维护父权等级制度、强调一夫一妻的婚姻制度的正统性，达巴经多以讴歌母亲、女性，敬奉女神为主题，强调母系家庭的正统性、和谐性。这在其它的口头传统作品中也反映出来，如泸沽湖地区流行的《情歌》、《献给母亲的歌》多与尊崇女性的传统有关，丽江地区的《殉情调》、《结婚调》与丽江汉文化渗透进来后发生的文化变迁有关。同样是《赶马调》，丽江与泸沽湖地区也有不少出入，因为所居地域不同，赶马的路程不同，周边的文化背景不同，所以具体的内容也产生了差异。丽江的《赶马调》是从马的来历唱起，然后一直随马帮的所经过的地方，如拉萨、永昌、普洱、大理、昆明、北京，讲述如何买办商货、进行交易、购置结婚用品的过程。这与丽江特有的茶马古道文化有着密切的联系。这两个地方口头传统的差异性属于同源异流，除了两地的所处的地理环境不同相关外，与受到外来文化影响有内在关系。相对说来，泸沽湖地区地处藏区、彝区之间，主要受藏族文化，尤其是藏传佛教影响较大，喇嘛教的当地的文化地位明显超越了原生的民族宗教；而丽江则受汉文化影响深远，尤其是雍正元年（1723年）实行改土归流后这一影响呈现加剧趋势，形成了以丽江古城为中心的汉文化传播圈。 其次，口头传统的地域性表现在不同的风格及形式上，泸沽湖地区口头传统以热烈活泼、欢快轻松为主调，文学形式多与歌舞乐相结合，如泸沽湖地区的《丧葬调》是在死者火化前一天晚上演唱，民间认为一个人终生积善行德，能够寿终正寝是有福之事，说明死者会平安、顺利地回到祖居地，是值得庆贺的事情，所以“要唱起歌来，跳起舞来”，整个仪式充满了事死如生、豁达乐观的人生态度。丽江纳西族的口头传统以悲壮沉雄为基调，丽江的《丧葬调》也是通过讲述死者的生平事迹、祈祷死者来表达生死有常，自古皆然的生死观，也包含着通达释然的人生态度，但整个仪式是在一种悲凉哀婉，怀念咏叹的气氛中进行。另外，泸沽湖地区纳日人的口头传统作品多七言一句，两句一段，没有“增缀”的借字谐音，这与丽江的口头传统样式也是不同的。 第三，不同地域的周边民族文化对口头传统也有不同的影响。就丽江而言，大研镇及其周边坝区范围受汉文化影响较大；塔城、三坝、盐井、俄亚、泸沽湖地区等地受藏文化影响大；七河、金山、九河、金江、石头等地则受白族文化影响大。这种影响在口头传统上也表现出来。如泸沽湖地区纳日人中流传的不少民歌、谚语是从藏族地区传入，他们往往在藏族的调子上配上自己的歌词来唱；塔城的勒巴舞有些段落是以藏语来演唱；七河、九河、金山等地方的民间传说，尤其是历史人物、历史事件、名胜传说多与白族的历史有关。 (责任编辑：admin) |