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内容提要： 本文以藏族《格萨尔》史诗为例，运用戏剧人类学理论观察其角色、象征及其叙事表演，并将其文本置于具体的表演语境中加以关注和讨论，试图解释格萨尔史诗在诗性叙事中扮演的重要角色，且具有史诗迈向戏剧文化表演事件的诗学效果。 关 键 词：格萨尔；文化表演；诗学 中图分类号：J80-05 文献标识码：A 戏剧家郑正秋认为“戏剧能移人性情，有裨风化”，是指戏剧的教化功能;布莱希特说“只要是好的戏剧就是娱乐的”，是对戏剧娱乐功能的肯定;皮斯卡托创立的“文献纪实剧”，则是对社会生活的真实反映，具有社会功能。 实际上，格萨尔戏剧似乎是一部“文献纪实剧”，它是由一些事件而生发出来的艺术作品，即纪实性戏剧。这些事件和作品似乎可以说明表演与现实是如何相互贯通渗透的，同时，也可证明表演中所潜在的阐释力，即以一种特殊的叙事形式——《格萨尔》史诗，反映了藏族古代社会交织着的对立性矛盾、竞争性、论争性等因素。同时，史诗还提供了各类社会叙事内容，诸如社会结构的、政治性的、心理的、哲学的和宗教的，甚至方法论方面、物质承载方面的形式。但是它的支配性话语并不仅仅是讲故事和加以回味，它是对崇拜对象的扮演，这种扮演或许是非戏剧的，或许是模仿性质的，但是有助于了解社会生活，具有社会功能。在某些特别情况中，社会生活与戏剧表演具备了一些认同感，并形成一种独一无二的知识的美学模式。因此，格萨尔史诗是一个特殊的事例，它存在于戏剧性与表演性，而且在诗性叙事中扮演重要角色，从而迈向戏剧与文化表演事件的诗学。 一、角色、象征及其表演 藏族史诗《格萨尔王传》，以讲述格萨尔这一理想中的民族英雄人物的坎坷经历和他克敌制胜的非凡业绩而构成了宏大的叙事结构，《天岭卜筮》、《英雄诞生》、《赛马称王》、《降伏魔国》、《霍岭大战》、《地狱救母》等许多部故事，虽然独立成篇，但就史诗的整体结构来说，形成了一个具有内在联系的叙事链条，那就是格萨尔这一天神之子应岭国百姓的祈盼，投胎转世，来到人间，成为岭国国王后，征战四方，在与各种敌对势力的较量和角逐中，靠神力和勇武取胜，造福百姓，最后重返天国的神话故事。格萨尔史诗植根于当时社会生活的沃土，不仅概括了藏族历史发展的重大阶段和进程，揭示了深邃而广阔的社会生活，同时也塑造了数以百计的人物形象。格萨尔剧把这一系列可歌可泣的情节内容重塑为完整的艺术整体，以戏剧表演展示了格萨尔除暴安良、征战四方的事件。这一事件，是以角色扮演并阐释其象征意义。 扮演即表演，“表演”所涵盖的范围很宽，不同的学者在使用上也各有侧重。一般西方学者将其置于“戏剧”的范畴，如特纳强调“社会剧”，包含了社会的多样性和多重性，诸如“世俗的礼仪”和“神圣的礼仪”;戈夫曼把重点置于人们在社会中所扮演的角色上;而奥斯汀、斯伯尔等人则侧重于分析表演中的“演说行为”。我国著名人类学家彭兆荣教授在《遗产反思与阐释》著述中，则认为“表演”是人类学仪式研究中的重要方面，“表演”的特性具有更为宽广的解释空间，在人类学、民俗学、语言学、宗教学、戏剧学、政治学、文学批评、现代传媒等领域都会涉及。早在1957年，詹森就开始使用“表演”这个概念，并以民俗案例，从民俗理论上讨论“表演”。此后，“表演”呈现出多种阐释。在当代的文化研究中，辛格则使用了一个重要的概念——“表演文化”，以概括人类社会文化在演变过程中的诸多历史形态和传统，如部落的、封建的、资本主义的、社会主义的以及各类文化主题的表述类型。在辛格的“文化表演”的概念中，包括了他称之为“文化中介”，即一种交流方式，不仅包括人类的语言交流，而且包括非语言性的交流，如歌舞、行为、书法及造型艺术等，或融合了多种艺术要素的交流性民族、族群文化，如印第安文化等。当代最负盛名的仪式研究者，表演人类学家特纳则使用了“社会剧”，以强调仪式的表演性。鲍曼在《作为表演的口头艺术》中认为，“表演”的本质是“一种言说的方式”，是“一种交流模式”。 此外，表演还标志着通过对表达行为本身内在品质的现场享受而使经验得以升华的可能性。因此，表演会引起表演行为的特别关注和高度自觉，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。 其实，从这个意义上看，“表演”事实上是一种社会空间中的实践，是强调戏剧表演是一种特殊的叙事。 无论表演理论在不同学科和学者那里所阐发的意思和意义有什么不同，都有一个共同的认知前提，即认可作为表演的仪式具有其交流与交通的特质。换言之，交流与交通构成了仪式的一个基本功能，并通过这一功能作用于社会现实。在西方，表演理论有几个发展脉络，其中有一条脉络来自于语言文学，即诗学的影响。这一学派认为，诗性语言与日常生活的语言不一样，表演属于特殊的语言形式，而且也重视表演与其他的言语方式的差异。格萨尔戏剧表演恰好属于这一类型，它既是诗性语言，又是一种与藏族日常生活语言不同的韵文体。 表演的另一条脉络与仪式更为接近，即强调于“文化表演”，这一脉络发展的学理依据和学术背景直接来自于文化人类学，尤其是法国人类学家涂尔干在《宗教生活的基本形式》中，认为仪式是社会关系的扮演或者说戏剧性的“出演”。 简单地说，格萨尔戏剧就是通过一系列象征符号和一系列象征性行为聚集在一起，戏剧化地展示了藏族部落的社会关系，并达到对社会关系的理解。所以，这些事件就变成了社会力量的象征化力量的象征化展示。《格萨尔》史诗的主题是战争，它的全部内容展示了一场场世俗与神魔的战争场面，它犹如一台回顾历史画面的系列戏剧，英雄、美人、圣哲、魔王、暴君、奸臣等等纷纷登场，形成了一幅幅感人的战争画卷。而史诗中的部落战争场景主要为两个群体：一是天神，以英雄和正直的角色出现;另一个是邪恶的，或者说是非道德的群体，魔王、暴君参与其中，它是前者摧毁的对象。一场场战争成了两个阵营的对峙，这就是善与恶、正确与谬误、正义与非正义永恒冲突的宇宙观在《格萨尔》中的表现。比如，从《降伏魔国》、《霍岭大战》、《降服霍尔》、《岭与姜国》的战争起因看，这几部应该是属于保卫物质财富的战争，从整个史诗的结构上看，这类战争处于全部史诗的前部，为社会关系的变化铺垫了话语权，因此产生了岭国和格萨尔保卫国家的利益和人民的物质资料之上的远征和讨伐。如北方魔王鲁赞抢走格萨尔的王妃梅萨而爆发了《降伏魔国》的战争，霍尔王趁格萨尔远在北方，举兵犯境并掠夺财宝而爆发了《霍岭大战》等战争。所以，这些事件就变成了社会力量的象征化力量的象征行为展示，成为一种戏剧表演的性质和特征的仪式行为。 这个群体象征善与美，其使命是与丑恶的魔道作斗争，从而向观众表示和表现自己独特的意蕴。这一文化表演事件的一个重要特征是其升华和强化人的情感，所以它具有仪式功能，因为格萨尔戏剧表演的目的既在于功效，又在于娱乐，这就是戏剧。毫无疑问，仪式的表演性质是一种外在形态，这是人们很容易看到和感受到的。同时，从格萨尔剧案例来看，也可以说是从现代人的眼光和知识分类体系去看待格萨尔剧反映了古代或原始民族的行为，即人类祖先的“表演行为”或“表演活动”可能或可以在“仪式/戏剧”之间互相转换的，具有诗学审美特质的。因为，戏剧应当发生于戏剧的目的之外，从“演”的形式形态发生角度说，它来自于摹仿，要“演”就必须摹仿;从本体的动力学发生角度说，“演”本体形成的动力因是本体之外的巫术目的，也即人类实际生存的实用目的。只有巫术目的才是“演”的原发性起因，而摹仿并非是“演”的原发性起因，它也从属于巫术这个原发性动力因。 这就是说，“演”的发生是双线的：一方面是“演”的形态本体由源头、萌芽生长的线索，一方面是本体之外的人类实际生存急迫需求(在此为巫术)的线索。双线发生原理的具体表述形式是：本体形态由小到大、由弱到强、由不成熟到成熟的历史演进即形态本体发生论，和人类需求的历史演进也即功能本体发生论。其中功能发生论是形态发生论的内在灵魂，因为第一，人类功能需求作为艺术形态本体发生的原因，永远具有动力型的决定力量;第二，只有在确定了功能需求性质的前提下，我们才能确定艺术的形态本体性质。例如格萨尔剧中的战争，如果我们确定不了格萨尔征战的动机和目的，也就确定不了格萨尔和剧中“扮演”的形态性质。也即是说，在事物的发生阶段，“功能”总是“形态”的主导和灵魂，只有判定它“干什么”，才能确定它“是什么”。格萨尔剧或格萨尔神舞，只从其形貌上看，它似乎就是我们今天称之为艺术品的那种东西，然而它就不是!因为它当初担负着不是艺术的而是另外的意义和功能;只不过那意义和功能被历史和文化的变迁而淹没，使今人难以查寻却易于误解罢了。“当我们按时间和发展顺序向上溯而按人类进步水平向下看的时候，人类的发明是越早越简单，越早越同人类的基本欲望直接相关。” (责任编辑：admin) |