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一、叙事语境与演述场域:史诗的研究视界 在人文科学中，我们已经看到一种远离具体对象及其存在方式和生命场境的视线转移，而走向更宏大的语境化。语境[2]概念的出现确实对我们原有的文本阐释观发生过强烈的震荡作用，促使人们将学术思考进一步从文本引向田野。文本的语境化，大多是为了集合文本之外的新的意义，将已知材料进行动态并置，在某种方式下使文本与田野之间产生互动。但是，语境的普泛化，在有的情况下甚至成了“文化”、“传统”、“历史”等等宏大叙事的代名词，同时也消弭了我们对具体民俗事象的深细观察与审慎分析。因为文本材料与田野材料之间各个不同的部分都在语境普泛化的过程中被整合为一体了，这些材料的差异性在可能的并置之中几乎是无限的，因而在意义生成方面，我们或许获取了比文本解读更多的可能性，但其阐释的结果近乎是没有底线的，也难于比较全面地揭示文本背后的传统真实，尤其是细节生动的民俗生活“表情”。笔者认为，语境诚然是我们研究固定文本的一种文本批评观，但过于宏大的语境观会使传统事实变得更难于描述。因此，我们怎样应对这种难题，也将怎样构成我们对叙事传统本身作出的阐释与学术表述。鉴于此，本文在使用“语境”这一概念时，相对地将之界定为史诗演述的仪式化叙事语境。 彝族古老的史诗传统“勒俄”（hnewo，意为口耳相传的族群叙事），被金沙江南北两岸200多万人口的诺苏支系彝人视为历史的“根谱”和文化的瑰宝，长期以来一直在历时性的书写传承与现时性的口头演述中发展，并依托婚礼、葬礼和送灵归祖三大仪式生活中的“克智”（kenre，民间口头论辩活动）而得到广泛的传播和接受。史诗在久远的流传过程中产生了多种书面化的异文与异文变体，大体上可归为不同时期、不同地区的史诗抄本。从抄本内容而言，史诗有极为严格的文本界限与文本性属，整体上分属于“公勒俄”与“母勒俄”两种文本系统，这与彝族古老的万物雌雄观有密切关联。然而，以口头演述而言，史诗又有着严格的叙事界域，分为“黑勒俄”与“白勒俄”，并按“说史诗”与“唱史诗”两种言语表达方式进行比赛，由具体的仪式化叙事语境（婚丧嫁娶与祭祖送灵）所决定。换言之，史诗“勒俄”的承传——传承始终伴随着“克智”口头论辩而与山民的仪式生活发生着密切的联系。以笔者在田野观察中的深刻感受而言，作为一种神圣的族群叙事传统，史诗演述之所以出现在民俗学意义上的“人生仪礼”（rites of pas-sage）活动中，正是史诗传人与听众通过口头叙事的时间维度，运用彝人关于生命周期的经验感知，在特定的仪式空间共同构筑了本土文化关于人的存在与生命本质的叙事。这里，我们先分析“克智”论辩的口头传播模式及其言语行为的表现方式——“说史诗”与“唱史诗”的基本情境，进而讨论史诗演述场域的确立与田野研究的实现。 “克智”论辩与史诗演述的仪式化叙事语境告诉我们，“勒俄”作为诺苏彝族的史诗传统，其传承与演述在本土具体鲜活的民俗生活中流动着，以史诗传统自身的存在方式不断完成着史诗演述的实际生命过程。它既非一种基于文本的口头复颂，也非一种有固定模式的口头演绎。因为在义诺山地社会，不论是民俗生活仪式（婚丧），还是宗教生活仪式（送灵），“克智”论辩都必须根据不同的仪式场合与地点，按说/唱两种不同的方式来进行叙事表演。由此，以特定的仪式时空为背景，以特定的表演者为叙事角色，以特定的仪式圈为叙事对象，构筑了史诗传演的特定情境。我们用以下图表来概括：
针对演述场合的传统规定性及其相应的叙事界域，我们从理论分析层面将表演事件的特定情境提炼出来，并概括为口头史诗的“演述场域” [3]，以区别于范畴更广的“语境”一词。简言之，我们认为“演述场域”是研究主体在田野观察中，依据表演事件的存在方式及其存在场境来确立口头叙事特定情境的一种研究视界。它与叙事语境有所不同，但也有所联系。后者是研究对象的客观化，属于客体层面;前者是研究者主观能动性的实现及其方式，属于主体层面。以下三个方面的表演要素及其交互关系，来自于叙事语境，是本文界定史诗“演述场域”的基本视点，当能反映出叙事语境与演述场域之间的内在联系: 第一，从论辩场合来看，辩论双方的立论与辩说必须围绕具体的仪式活动来进行，因此对话氛围也与婚礼、葬礼和送灵仪式有密切关联，其基本准则是葬礼上的论辩内容不能用于婚礼;而婚礼上的论辩说词也不能用于葬礼，这在民间有着严格的区分，也规定了“黑勒俄”与“白勒俄”之间的叙事界域。婚礼上的史诗演述（白勒俄），要求立论主题与叙事线索要围绕着婚俗传统、嫁娶的由来以及相关的两性制度、联姻关系等来展开;而葬礼（黑勒俄）与送灵仪式（黑/白兼行）的史诗演述也各有侧重，葬礼主要针对死亡的发生，唱述人们对亡者的怀念，对生死问题的认识;而送灵仪式的说/唱内容则是彝人对“人死归祖”的解释。 第二，从论说方式而言，婚礼上的论辩称为“克斯”（kesyp论说，在男方家），双方以文雅的辞令展开论辩，以论理阐说为主，语气比较平和，而且必须按照克智的表演程式有条不紊地进行;而丧葬与送灵仪式上的论辩称为“卡冉”（kerra雄辩），双方以较为激烈的言辞进行论辩，以气势压倒对方为特征，虽有一定的表演程式，但进入高潮之后，也可以不拘一格，四面出击。 第三，从演述方式来看，由于仪式性质不同，使用的歌调也就有严格的区分，婚礼以“佐”（rro一人领唱一人跟唱）为主（在女方家），歌调曲牌为“阿斯略略”（axsynyow）:葬礼以“哈”（hxa）（人数不等的两组舞队之间的赛唱，其中每组以一人领唱，众人合唱）为主，歌调曲牌为“伟兹嘿”（vazyhlit）。不论是“说”还是“唱”，“克智”论辩始终是用诗的语言来立论并进行推理和辩论，内容和程式基本一致。“唱”的表演性较强，节奏纡缓，其竞赛性相对较弱;而“说”在技巧上则十分讲究，更具论战色彩。 以上表演要素不仅规定“克智”的论辩方式，也规定了史诗的演述形式与叙事界域。换言之，“克智”论辩本身分为论说与演述两种方式，其所负载的史诗演述也同样分为说/唱两种方式;并且根据仪式、仪礼的背景不同，论说又分为“克斯”（婚礼）与“卡冉”（葬礼与送灵）两种具体的言语方式;演述也同样下分为“阿斯纽纽佐”（婚礼）与“伟兹嘿”（葬礼）两种舞唱方式;在这种基本的表演规程中，始终贯穿着史诗叙事的“黑白”之分。因此，史诗叙事也出现了多种不确定的因素。人们说，“传统是一条流动的河。”在个案研究的实际推进过程中，我们也深切地体会到，诺苏的史诗演述同样也始终处于其自身的叙事传统之河中，生生不息地发展着。要把握其间富于变化的流程与支脉，就必需建立一种有效的观察手段。 我们或许对田野调查所提供的学术可能性都有一种普遍的认同。那么从具体的表演情境中我们又看到了什么?还能看到什么?又该怎么看?在田野观察过程中，除了亲临其境去体验，除了通过摄影、摄像、录音、书写等技术手段的使用外，作为研究主体，我们的学术视界怎样定位于每一次表演的实际观察于是也就有了田野研究的方法论意义。如果我们从表演环节入手，来切近活形态的口头叙事传统，既要兼具宏观与微观的两种视角，同时也要关注历时与现时两种维度，对每一次跟踪的表演事件进行细致入微的观察。应该说，这些都是一些基本的田野参与观察的态度。而针对具体而复杂的表演情境，追踪每一次表演事件的开端、行进、结束的全过程，我们或许需要更为具体的、更为灵活的观察角度，也需要一种可资操作的技术手段。因为，当你进入田野之后，由于本人“在场”，主体与对象之间的鸿沟变小了（尽管怎么也不可能完全达到契合），从而感觉到了某种田野与文本的互动。然而仅仅将表演事件的背景作为一种语境来进行的近距离观察，往往会导致视线的模糊与失真。因为语境是一种将对象客观化之后的产物;作为主体，我们需要应对的是怎样建立相应的观察手段，去帮助我们不断地调整观察的角度，以捕捉并投射对象本身的存在方式以及这些存在方式与其存在场境之间的多向性联系。在田野过程中，我们逐渐地产生了某种学术自觉。也就是说，相形于诺苏史诗演述情境的复杂性与丰富性，我们也应该相应地采取一种学术主动性，以把握每一次在观察中研究的对象。以下关于史诗演述场域问题的思考就来自于史诗田野研究的实际过程之中。 (责任编辑：admin) |
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