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根据帕里和洛德的田野作业经验，南斯拉夫的史诗歌手会在任何地方稍事停顿，或是为了休息一下嗓子，或是由于观众的原因。总之，我们在业已书面化了的具有口头来源的史诗文本中（例如《尼贝龙根之歌》、《熙德之歌》等）所见到的段落或是段落的痕迹，与实际表演中的间隔，没有什么直接的联系。至于叙述中的“缺陷”，那是由于歌手是依照着固定的主题来结构故事的，一些高度模式化了传统主题，是适合拼合在一起以构成故事的，但是它们又在细节的某些方面彼此矛盾或不一致，而此时的歌手正全神贯注于表演，未必会意识到在他的演唱中，出现了前后不一致的地方。这种所谓文本的缺陷，是口头表演中所难以避免的，它未必与“年代累层”或“片断汇聚”这些口传文化现象有必然的因果关系。还有，对于那里的民间歌手而言，他们并不知道他们的演唱，被学者称作“十音节诗歌”，或是别的什么。在他们的心目中，所谓“词”，至少是一个完整的诗行。[④]这与我们的“词汇”概念，有着天壤之别。这意味着，在这些歌手的心目中，诗歌的最小构造单元是“词组”，而不是单个的词。至于文本以外的因素，例如观众的作用，在帕里和洛德的田野作业中，也给予了应有的关注。根据他们的观察，观众在演唱中发挥着巨大的作用：他们对演唱的反映，决定着歌手以什么样的方式和在何种程度上实施他的表演。“如果此刻将歌手的才能问题放在一边不计，那么人们就可以说，是听众决定着诗歌的长度”[⑤] 在田野调查中，他们特别注意到，即使是在这些巴尔干的乡村，印刷的歌本也已经存在了至少一个世纪之久，而且得到了广泛的重视，其中一些歌本甚至被看得极为神圣。因此，同时存在着专门复颂这些歌本的艺人。从严格的意义上讲，他们只能算是这些口头传承的故事诗歌的“表演者”，而不是真正意义上的民间歌手。民间歌手是那些出色地掌握了史诗演唱的全部传统技巧和方法的艺人，他们依照着固定的“故事范型”（story-pattern）和“主题”（theme）来完成每一次“创编”。他们高度依赖“程式”（formula）――这往往是一些词组，一些整行和半行诗的“固定表述方式”。也只有在这些真正的民间歌手这里，口头叙事的典型形态才得到了充分的展示。那么，紧接着的自然会是这样一个问题：这些歌手是怎样产生的？或者换句话说，他们通过什么样的渠道而成为这一类歌手的？ 对此，帕里和洛德从事了精细的考察。通过对许多歌手的调查，他们得出了这样的结论：在当地社会中，歌手并不构成一个特殊的阶层或集团。除了少数乞丐终生以演唱谋生以外，大多数歌手仅在每年穆斯林的斋月期间集中演唱以获得报酬，他们顶多只能算作准职业歌手。一个人要成为歌手，其学艺过程可以大体分为三个阶段。在学艺的第一个阶段（这通常从学徒的青少年时期开始），是聆听和吸收；第二阶段是练习演唱；第三阶段才是正式在听众面前表演。第三阶段结束的标志，是歌手掌握了一定数量的演唱曲目，使他可以连续数个夜晚进行表演。但是，在实地考察中他们发现，有些歌手似乎是永远也不能完成这第三个梯级的学习。一位真正学出来的货真价实的民间歌手，是能够熟练地运用传统性的故事范型和主题的人，是能够在诗歌的步格（meter）格式的限制下，游刃有余地流畅地叙述故事的高手。 蒙古口传英雄史诗的搜集历史，已经有差不多两百年了[⑥]。这中间，也已经积累了相当的资料和有价值的信息。首先，以中国境内的蒙古史诗而言，普查工作进行得比较充分。从五十年代开始相应的采录和搜集活动就陆续地开展了，翻译和出版也在时断时续地进行着。要说主要的成绩，是我们有了一定数量的文字记录和录音资料，在此基础上出版了整理校订过的史诗文本，并进行了相应的研究。各地歌手的情况，也大体在掌握之中。然而，通过与当年在南斯拉夫所进行的史诗田野作业相比较，我们应当承认，我们的田野作业还有许多粗糙和不全面的地方。首先一点，文化材料本身不是科学，甚至对这种材料的描述也还不是科学，只有从对材料的分析和梳理中，总结出内在的规律性的东西，把握了它的本质的某些方面和某些环节，才能够称为科学的工作。这就意味着，田野工作，要有理论作指导。没有理论预期和预设、没有周密的计划和工作模型，是不能够叫做田野作业的。也出于这个原因，我们并不将那些历史上的旅行家、探险家对民间文学资料的搜集活动叫做田野作业。他们是这些资料的“收集者”，但他们不是科学工作者。田野作业的粗疏和缺乏理论指导，使我们面对下述与蒙古口传史诗的基本属性密切相关的问题时，感到束手无策： (责任编辑：admin) |