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五 俗文学史的建树 20世纪30年代初，郑振铎离开上海来到北平，受聘于燕京和清华两校任教授，一方面潜心于文学史的教学和研究，一方面还不忘通过编辑刊物推动文学运动。1932年由朴社在北平出版了他的四卷本的《插图本中国文学史》。《插图本中国文学史》是郑先生继《文学大纲》之后又一部抗鼎之作，它的出版，以其初步的唯物史观、丰富新鲜的史料、独特的结构（分期、分段，流派、思潮等）和独具的学术特色而表现出对文学史写作的开拓，受到了知识界的广泛重视。[20] 但这部著作却受到了批评，而且是发表在《新月》杂志上。陈子展在《申报·自由谈》上发表一文，指出批评者“为文态度，似在陵烁他人，轶出讨论学理范围”。鲁迅于同年8月15日给台静农的信里说：“郑君治学，盖用胡适之法，往往恃孤本秘笈，为惊人之具，此实足以炫耀人目，其为学子所珍赏，宜也。我法稍不同，凡所泛览，皆通行之本，易得之书，故遂孑然于学林之外，……郑君所作《中国文学史》，顷已在上海豫约出版，我曾于《小说月报》上见其关于小说者数章，诚哉滔滔不已，然此乃文学史资料长编，非‘史’也。但倘有具史识者，资以为史，亦可用耳。”[21] 鲁迅这一席话，乍看起来似对郑著颇有微词，其实他是与自己的《中国小说史略》比较而言的；再说，那时鲁迅还没有读到郑书，只看到了广告词，对其虚张声势略表不与苟同而已。到次年2月5日致郑振铎的信里才说：“昨乔峰交到回赠之《中国文学史》三本，谢谢！”后来在致曹靖华的信里，推荐五部文学史著作，其中就有郑振铎的这部《插图本中国文学史》。[22]《郑振铎传》的作者陈福康评论说：“何况后者（指‘孤本秘笈’）大多为当时一般学者所蔑视的民间讲唱文学，只有他才把它们视作‘珍籍’，这正是对历来贬低民间文学、俗文学的传统观念的反拨，有什么可非议的呢？”[23] 由于受到司徒雷登及其同伙的排挤，郑振铎于1935年夏离开燕京大学由北平回上海，在暨南大学任文学院长兼中文系主任，又主编《文学》月刊、《文学季刊》和《世界文库》。“八·一三”事变后，11月10日日军在浦东登陆，上海成了“孤岛”。文化界许多朋友都纷纷撤退到内地去了，郑振铎留在“孤岛”上海，在艰难的困境下做了许多工作。为抢救古籍多方奔走，发起组织文献保存同志会，购买了大量古籍，送往后方保存。郑振铎经营了多年的《中国俗文学史》也终于脱稿，由迁移到长沙的商务印书馆于1938年出版了。关于“俗文学”，他在这部书里以最简练扼要的语言写道： 何谓“俗文学”？“俗文学”就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。…… 中国的“俗文学”，包括的范围很广。因为正统的文学的范围太狭小了，于是“俗文学”的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到“俗文学”的范围里去。 凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是俗文学。 ……在许多今日被目为正统文学的作品或文体里，其初有许多原是民间的东西，被升格了的，故我们说，中国文学史的中心是“俗文学”，这话是并不过分的。[24] 他认为正统文学不包括的文学，统统都属于俗文学。而俗文学，“就是通俗的文学，就是民间的文学”，“流行于民间”的文学。他指出了俗文学所固有的六个“特质”：第一，是大众的，出生于民间，为民众所写作，为民众而生存。第二，是无名的。第三是口传的。第四，是新鲜的，但是粗鄙的。第五，其想象力往往是奔放的，并非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统的文学的作者所能比肩，但也有种种坏处，如黏附着许多民间的习惯和传统的观念。第六，勇于引进新的东西。他提出了“俗文学”是中国文学史的“中心”说。按内容，他列出了五大类：（1）诗歌——民歌、民谣、初期的词曲；（2）小说——专指话本；（3）戏曲；（4）讲唱文学；（5）游戏文章。 中国文学史上代表时代的作品，除了许多大诗人和散文家所写的以外，在民间文学里也有不少。它们，特别是民歌、短剧、小说和戏曲，能够把当代的人民生活、思想感情，生动地具体地表现出来，成为最可贵的史料。它们和出于大诗人、散文家笔下的作品同样，乃是和它们的那个时代呼吸相同，血脉相通的。在它们当中的有三五篇作品，往往是比之千百部的诗集、文集更足以看出时代的精神和社会的生活来的。他们是比之无量数的诗集、文集更有生命。我们读了一部不相干的诗集或文集，往往一无印象，在那里是什么也没有，只是白纸印着黑字而已。但许多俗文学的作品，却总可以给我们些东西。他们产生于大众之中，为大众而写作，表现着中国过去最大多数的人民的痛苦和呼吁，欢愉和烦闷，恋爱的享受和别离的愁叹，生活压迫的反响，以及对于政治黑暗的抗争；他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学，贵族文学，为帝王所养活着的许多文人学士们所写作的东西里所表现的不同。只有在这里，才能看出真正的中国人民的发展、生活和情绪。中国妇女们的心情，也只有在这里才能大胆的、称心的、不伪饰的倾吐着。[25] 有论者批评郑先生没有把民间文学与俗文学严格区分开来，对民间文学的主要类别与作品未多涉及，认为他的学理意识不强。[26] 学术研究是不断前进、不断发展的，评价历史人物及其学术思想，要遵循唯物史观，即把一定的人物和一定的思想放到一定的历史条件下去评断。如果我们拿现在通行的狭隘的民间文学或口头文学的理念和观点，去要求和衡量郑振铎先生的20世纪30年代对中国文学史体系和俗文学的表述，责难他有些地方不够缜密、有欠严谨，如没有严格地把民众口传的民间文学（神话、传说、故事、歌谣等）与宋元词集、敦煌变文、宝卷、弹词、鼓词、民歌俗曲、诸宫调、戏曲、散曲、小说、诗文等俗文学加以区分；又如，没有给20世纪二三十年代以北大歌谣研究会为代表的学术群体对口传民间文学（歌谣、故事）的搜集给予充分的肯定，而过多地强调了如敦煌发现的那些变文、俗曲等书面材料。这样的诘难，未免有点脱离开了历史的背景和作者的写作意图。况且学术应该是宽容的，也应该允许有对民间文学的性质、界限、范围、特点有不同的概括和表述，甚至是理论体系，而不能习惯于权力社会下形成的定于一尊的思维。郑振铎的俗文学-民间文学理论和历史构架，也应该在人文学术上占有一个地位。 《中国俗文学史》是一部下限到清末的中国俗文学通史，作者给自己这部著作规定的宗旨，是在正统文学与俗文学相对举的格局下，在“整理国故”的历史背景下，梳理和阐述中国俗文学的发展流变史。在这部书里，作者在“俗文学”概念下所引和所论的许多作品，有些是属于我们今天的“民间文学”的范围，但不是要写一部狭隘的民间文学史——以下层民众、主要是农村的民众的口头文学为对象的民间文学史。作者说，他这部书的对象是俗文学，而“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”他笔下的“民间的文学”，在有的场合下，与“民间文学”是同一的，也许在另一种情景下，就并不是同一的概念和同一个词语。在概念和词语上，他的“俗文学”自然是与自梅光迪[27]、胡愈之[28]以及后来周作人、钟敬文等所论的“民间文学”——限于神话、传说、故事、歌谣及谚语俗语等——的理念并不是一样的。在正统文学与俗文学并举的格局下，他也讲到了民间文学的特征和历史，但他讲的主要的是文学史上的民间文学。至于20世纪20年代以来兴起的歌谣运动，他在别的地方也曾经论到过，如他在《三十年来中国文学新资料的发现史略》一文中写道：“在这里似该顺便的提起这三十年来对于民间文艺作品的搜集的经过了。将无人注意，野生土长，像不知名的岩花幽草似的悄悄的自生自长于山野之间的许多大众文艺的著作，特别的指示了出来，给他们以一种新的估测和研究，这乃是五四运动以来的新事业之一。在以前，宋、元、明、清的时代，也并不是完全没有人在这搜集的工作；然而他们却是如何的寂寞，其辛苦搜集的成绩，却都烟消云散似的被抛弃了，或被埋藏在破书堆中，竟无人顾问及之。直到近十余年来，因了民歌搜集的工作的发达，方才连类及之，把他们的著作，也拭拂去厚重的灰尘而给以相当的注意和敬意。”[29] 这个要有人去搜集“活”的民间文艺的思想，到1946年写的《民间文艺的再认识问题》里，有了更进一步的发挥。本文前面已经把他的话引出来了，这里不再赘述。每一个学者个人的视野，都会有自己的局限，郑振铎也一样。如他所说：“文艺的范围是很广泛的，繁赜的。人有所能，也有所不能。”[30] 他比较关注历史上的、特别是那些被遗落无闻的俗文学-民间文学作品，并且倾其一生的精力，而对“五四”以后文化先锋们、民间文学家们所关注和征集的“现世歌谣”则未予注意，固然是他的历史局限，但也只能说是他的兴趣点和关注点之在彼而不在此罢了。 笔者还要指出，《中国俗文学史》的出版，从20年代那一帮进步文化战士们所信奉的进化论的世界观，进到以唯物史观的治学理念和研究方法，梳理中国文学史的进程与演变，论述了民间口传文学在中国文学史上的地位和作用，其在民众中的影响和流传存在的价值，不仅在资料占有上无与伦比，而且在观点上也自成一说，发人所未发，成为他在中国文学史研究上的又一颗璀璨的明珠，也是他的民间文学-俗文学思想达到成熟的标志。历史地看，处于草创期的中国俗文学史，作者力矫以往那种轻视和排斥俗文学、民间文学、通俗文学、仅以诗文为正宗的文学观念和贵族积习，也许在论述上并非十分严密，但作者强调俗文学、主要是民间文学在文学史上的“中心”[31]地位和“原动力”[32]作用的立场和观点，应该说，在当时的文学理念上是一大进步。[33] 在这方面，鲁迅如此（如《中国小说史略》、《门外文谈》等），胡适也如此（如《白话文学史》），他们是一脉相承的。 (责任编辑：admin) |