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首先，王国维写作《宋元戏曲考》的目的，正是为了确立被正史所忽视的元曲的“一代文学”的地位。这在开篇之序里即已开宗明义：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。……往者读元人杂剧而善之;以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。辄思究其渊源，明其变化之迹，以为非求诸唐宋辽金之文学，弗能得也。”可见，他是把元杂剧当作“案头之曲”来阅读和考察的。在《戏曲考原》里，开篇也说：“楚词之作，《沧浪》、《凤兮》二歌先之;诗余之兴，齐、梁小乐府先之;独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系者，此又不然。”非常明显，王国维把戏曲当作一种文学看，是一以贯之的。虽然他花了相当的篇幅考察了历代戏剧，但其目的和落脚点正在于戏曲(戏剧文学中的曲词部分)，在于指出戏曲不同于前代文学的独特之处，在于认识戏剧对乐曲文学的重大影响，那就是，这种文学除了像以往的文学一样是音乐性文学外，还是一种前所未有的代言体的文学，还是一种可以用“自由之动作”来表演的文学。一句话，戏曲是一种代言体的音乐型的表演性的文学体裁。他推崇元曲(北剧南戏)，不是推崇它作为戏剧的完备，而是推崇它作为一种新型文学的“自然”、“有意境”。 其次，王国维何以对宋金之剧不直以“戏曲”称之，而要另置一“真戏剧”概念呢?那是因为王氏认为尽管宋金之剧从其形式结构上已趋成熟完整，亦即已具“戏曲”规模。但由于从现有文献中无法判定其是否完全是用“代言体”，也无法断定其表演是否已完全同“曲辞”结合，作为一种过渡性的称谓，使用“真戏剧”既可表现出与前代“戏剧”之联系;又可说明其与“真正之戏曲”的区别，这正表现了王氏遣词的谨慎与稳妥。而事实上，王氏在指认“宋金之剧”这一特定现象时，往往是把“真戏剧”和“戏曲”两个概念互用的，但因前述相同的原因，若指宋金之剧为“戏曲”时，也不单独使用之，一般都是前置限制词或后辍揣度词，即如：“宋金时或当已有代言体之戏曲”;“故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”;“北宋固确有戏曲，然其体裁如何，则不可知”云云。这附有限制词或揣度词之“戏曲”实际就是指那形式结构已臻完整的“真戏剧”。也就是在这个意义上，王氏才说“故真戏剧与戏曲相表里”。正是由于要称宋金之剧为“戏曲”是有条件的和缺乏具体史料来证明的，所以对于已有确凿资料可以证明为完整、成熟的元杂剧，才被称作“真正之戏曲”，这“真正”二字恰是针对宋金“戏曲”的“有条件”而言的，故他才说：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”尤其能证明王氏对“戏剧”和“戏曲”是作了严格区分的是，他在研究了宋官本杂剧后指出：“可知宋氏戏剧，实综合种种之杂戏;而其戏曲亦综合种种之乐曲”。他这里明确将“戏剧”和“戏曲”二词对举，从其特征上判断它们之间的区别。前者当是滑稽戏、歌舞戏、官本杂剧、金院本的总称，后者“戏曲”“之乐曲”当指剧中曲词之部分。由此可见，王氏在论证宋元之际“戏剧”向“戏曲”衍化的过程中，特别注重“代言体”和“曲辞”两个条件。由于宋金之际正是中国戏剧发生深刻质变的时代，各种戏剧体裁如滑稽戏、歌舞戏、官本杂剧、金院本等纷呈于世。但遗憾的是缺少了“剧本”(即“其本则无一存”者)。缺失了“剧本”也就同时缺失了对于宋金之剧是否使用“代言体”、是否和“曲辞”相结合的准确判断。大家知道，如果一出戏不用“代言体”，而只靠一两个人去叙述人物故事，那便显然不是“真正之戏剧”;而若一出戏只是综合了各种表演，而不能和“曲辞”歌唱相结合，那便必定不是“真正之戏曲”。正是由于宋金之剧因“剧本”的无存而无法对这两个条件作肯定或否定的回答，所以王氏才不得不使用若干限制词和揣度词，以求立论的稳妥真确。 再次，在《宋元戏曲考》及《唐宋大曲考》《戏曲考原》等篇什中，王国维都认为元曲(“纯粹之戏曲”、“真正之戏曲”)是从唐宋乐曲发展而来的，是“真戏剧”中“曲”的因素。“然后代之戏剧，必合言语、歌唱、动作以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”注意这里“戏剧”“戏曲”两个概念是同时出现的，尔后明清传奇亦称之为“戏剧”。“综上所述者观之，则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧;故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋金演剧结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”按：根据王国维在《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》、《戏曲考原》里的研究结果，转踏、大曲、诸宫调等乐曲均有以歌舞合数曲咏一事的迹象，但往往因为其歌不是代言体，或其舞非自由之动作等等，还不能称为“真戏曲”、“纯粹之戏曲”(似已成为元曲的专用名称)，但王国维在不同场合有“两宋戏曲”、“宋代戏曲”之说，并对宋代是否已有戏曲持肯定态度，只是一时找不到有效的证据——代言体的戏剧演出底本而已(现基本保存宋元戏文面目的有《张协状元》、《错立身》、《小孙屠》和《琵琶记》)，王国维当时所能看到的只有元杂剧的演出底本为代言体之曲，即《元刊杂剧三十种》之类。因此，上述宋代乐曲作为元曲的渊源所自，在王国维心中，是有“准戏曲”的地位的。 “且此二十八本，不皆纯正之戏剧。……实滑稽戏之流，而佐以歌曲者也。……宋代戏剧，实综合种种之杂戏;而其戏曲亦综合种种之乐曲，……” “……至成一定之体段，用一定之曲调，而百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。宋杂剧中用大曲者几半。……其用诸宫调者……元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调之曲，必在十曲以上;其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。且……皆字句不拘，可以增损，此乐曲上之进步也。其二则由叙事体变为代言体也。宋人大曲……金之诸宫调……独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。……此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。” “杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科;纪言语者，曰宾、曰白;纪所歌唱者，曰曲。” 按：上述“其戏曲”、“前代戏曲”正所谓“准戏曲”，否则元曲以前根本无“戏曲”。这种戏曲是“不皆纯正之戏剧”里的乐曲。元杂剧完全符合“真戏剧”的标准。元杂剧之“曲”在乐曲上体例上进步为“真戏曲”，名正言顺、名副其实的“戏剧中的乐曲”，只含“曲文”，不包括宾白，是戏剧文学中的唱词部分。所以，明显地，戏曲，实乃用于戏中之曲，符合戏剧需要的曲，被戏剧规则改造了的曲。 复次，王国维关于戏曲的诠释：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”人们一般依此认为戏曲是和“真戏剧”一样的综合性舞台艺术。其实不然。我们若细读全文，不难发现，这里的戏曲还是指可以被之歌舞演示故事的曲词文学，即，其歌必须是代言体，其舞必须是自由之动作，其目的在于讲述故事。王国维作此诠释，无非是要指出戏曲不同于其他文学体裁的特征。并不是给戏曲下定义。正因为把“戏曲”理解成演剧形态而不是文学形态(这恰恰是我们今天的理解，而不是王国维的本义)，所以冯先生在其另一篇文章《论中国戏曲成熟之标志》里，认为王国维逻辑上有不周之处。其实，若按王氏本义——“戏曲”即代言体之曲词——去理解，他并不存在逻辑问题。冯先生认为“中国戏曲”成熟的标志是“综合性全面程式化”，这实际说的是“中国戏剧”，若论前者，实则只须“代言体之戏曲”即可作为成熟的标志了。 (责任编辑：admin) |