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关注生活中的艺术，关注生活中的人，艺术人类学的此种研究，其实在我们国内的很多学者已经做的很好了。我知道的，像方李丽教授对于景德镇民窑的研究，并不是研究官窑的陶瓷，它们跟民窑的陶瓷相比较怎么漂亮、怎么不一样，而是研究民窑，研究这些民间的陶瓷艺人，他们是怎么样传承了他们的技艺，他们创造的文化都有哪些独特的地方，他们怎么样生产他们的作品，怎么样去销售，其作品的风格在新的时代里又发生了什么变化。那些接受过高等教育的人，他们是陶艺家，但其实陶艺家、民间的艺人、工匠，在我来说，应该都是一样的，他们都是艺术品的生产者。当地的一些受过陶瓷学院教育的人，后来再去做陶艺，其可能就有感觉不一样的地方，其产品的附加值也可能就不一样了，在市场的环境下会成倍的增长。其实，早期的大多数艺人、工匠，很多可能都不大意识到需要去张扬自己的名声，他们只要是把作品卖掉，换成钱就好了；但是，现代社会里的艺术家介入以后，他们就会有一些个人的品牌，这是某人生产的，一定要打上他的记号。我想说的是，围绕着艺术品所发生的人的生活状态及其变迁，才是我们艺术人类学的一个非常重要的研究立场。 日本东京大学有一位年轻的人类学家，他研究浙江象山的竹根雕。他的研究方法首先是考察竹根雕艺人是怎样产生的，这个艺人的名号是怎么样逐渐地被承认的，然后，地方政府或地方社区又是怎样地围绕着竹根雕而促成了竹根雕的“工艺美术之乡”的命名等，他指出，民间艺人们自发地组成了自己的团体，这个团体通过各种活动，大家一起去“建构”了竹根雕这种民间的艺术门类。竹根雕这种造型艺术是我们这些人发明的，然后，它逐渐地得到了国家和政府的承认，得到了住在北京的那些更为接近于权力核心的艺术家们的承认。那么，他的结论是什么呢？他是说，在这样一个过程中，“美”并不是单独地存在于工艺品的本身，而是说它是在和社会、政治、人际关系等非常复杂的互动关系中，逐渐地被大家认可说它是“美”的。艺术品是在社会人际关系的互动中被承认为美，其中也包括政治层面的认可。像我们国家现在这样，争先恐后地要得到政府的认可，似乎是说被政府认可的项目，才是非物质文化遗产，也才是有价值的。竹根雕研究的例子说明，有一些艺术的“传统”，其实它并没有那么悠久的历史，它们其实是在一个建构的过程中被赋予了权威性，于是，这批竹根雕艺人就有了名声，他们的名声跟过去早期的有些社区里的匠人或艺人不大追求个人名声的情形不同，很显然，这其中存在着政治权力的介入，然后，这些个艺人或艺人团体就会不断地去建构和叠加自己的权威性，并进一步努力把自己建构成这个工艺门类的传承代表人等等。我们过去认为民间的艺术作品，往往是具有匿名性的，确实是，他们跟职业的美术家、艺术家的作品不同，他们没有同业行会组织，一般也不需要美术评论家来评论自己的作品的优劣或高低，他们自然也很清楚地知道自己的作品值多少钱，在集市上会卖得怎么样，但他们并不企图通过艺术评论家的评论而来确定自己的作品在拍卖市场上的要价，他们通常并不需要这样。确实在一个乡土的社区里面，民间的匠人或艺人他也有一个口碑的问题，他很敬业，其作品也可能会使他名声远播。但归根到底，民间的艺术品生产，和现代艺术家们所致力于建构的旨在促使艺术品不断升值的那些个机制，有着很大的不同。现在有一个困扰，那就是，现在我们看到，有一些自称是民间艺人的人，他在不断地追求着名声，他们甚至可能会被看作是某项民间艺术的传承人，但在另一方面，他却并不能够完全地拥有其作品的完整的知识产权。这是因为，即便是他个人每次的创作都有一点创新，可他所依据或遵循的基本的民间艺术传统，却往往是一个更为久远、难以被窃为己有的传统。比如说，东阳木雕的匠人，他可能对千百年来的传统技艺做过一点改进，然后他也努力地去做自己的品牌，那么，这个时候，我们在民间文化遗产保护中经常碰到的困扰，就是，一方面需要去保护他这样的技艺传承人，另一方面，这个人又可能对东阳木雕这种原本是地方性的民间艺术传统，或者是社区的、族群的更为久远的传统声称他拥有这个专利，可实际上我们知道，此类民间技艺的传承并不是他一个人所能够完成的。在这里，我想说的是，当我们从艺术人类学的角度去关心人和艺术的关系时，我们以往把大文化传统的艺术和小文化传统的艺术加以区分确实也是必要的，这样做可以使我们更加清晰地理解其艺术品生产和消费的不同机制，例如，我们就可以指出，一般而言，那些大文化传统的艺术更容易借助权力去建构它们自己的权威性。但在另一方面，我们当然也不应该忽视在它们之间是有各种交流的，对此，我们不要僵硬地去理解，我们既要看到大、小传统文化的艺术之间有很多不同，但也要看到它们彼此之间的互动和复杂的关联性。 前面说到了国家和艺术的关系，受金光亿教授刚才讲演的启发，我还要再举一个例子。我们曾在陕西作了一个小小的调查，眼下还没有形成文字报告。这就是关于陕西的农民画问题，在六十年代末、七十年代的中国农村，当时是文革期间，受革命意识形态背景下的宣传画、招贴画等的影响。中国一些农村，如陕西的户县、洛川、安塞等一些农村出现了由农民画的“农民画”，它曾经被作为是社会主义文化的典范。一方面，我们可以从这些农民画中看到有官方意识形态强烈的介入，县委、县委宣传部和地方文化馆不断地宣传和介入，把它作为社会主义文化建设的标本；可另一方面，我们也能看到农民在他们的生活中仍旧是较为传统地解构了你的意识形态，比如说，即便是歌颂集体化的题材，但农民画出来的却往往是富裕农民的农家小院，一个富裕的农家，一窝猪、一窝鸡，里面表达了中国农民传统的安居乐业的理想。现在，意识形态虽然不再那么强烈了，农民画也不像过去那样深受青睐，但农民画却成为了地方文化的“土特产”。在陕西、上海的一些以观光客为对象的店铺里，农民画的卖价其实是很高的。这些农民画，现在是一条龙生产，批量生产的，它迎合了市场经济条件下观光产业的需求。农民画重新出现在当代的一些观光景点中，可是它原先在“民间美术”里曾经具备的特殊地位却已经发生了很大的改变。我倒是觉得，它固然曾经被意识形态污染过，不能算是纯粹的民间艺术，可是，我们大家不妨一起来想象一下看，我们如果不是把大、小传统的艺术看作是那么对立的话，农民画它是不是处在介于两者之间的状态？我认为，这种状态其实也是值得我们考虑的。重要的是，当地农村的这些农民画家，当他们在创作的时候，一定是要依据他自己的乡土文化传统，然后，再迎合或接受某种意识形态的影响，现在则是迎合观光客的审美情趣，而不断地再作一些创新性的尝试。现在他们又开始迎合西方来的游客，或者迎合都市居民中那些游客们的心理需求，从而给他们有关中国农村是什么样子的印象，新的农民画就这样再持续地延伸着它的“传统”。如果我们把他们这些农民画家的创作及其作品作为一个个案来研究的时候，我们会发现，我们关于民间艺术的很多既有的概念，过去曾经是很僵硬的，有不少固定的观念，诸如所谓民间艺术家的匿名性问题，还有关于传统是不可改变的观念等等，这些都是我们可以在艺术人类学的田野调查中，逐渐地予以深入检讨的问题。艺术人类学教给我们说，我们要到田野里去，然后，应该是在实际的生活中观察当地人是怎么看待他们自己的传统和艺术的，他们又是怎么样来生产和消费它们以及是如何不断地再生产它们的。 以上的话，只是我的一点点心得。不妥之处，敬请批评。 [1]本文系2006年12月23日在“中国艺术人类学学会成立大会暨首届学术研讨会”上的发言纪录，原载《中国艺术人类学学会通讯》2007年第1期，第50-54页。 （周星 爱知大学教授） (责任编辑：admin) |