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为此，文件三令五申地要求将登记和整顿分开，即便是面对“农忙季节盲目流动”或“上演反动节目”等最为“恶劣”的情况，也应说服教育，而不是行政下令禁演。应当说，这是农民的传统和社会主义文艺路线深度交流与碰撞的结果，体现了一种对农民文化的尊重，也是社会主义文艺路线在实践中的自我调整。亦可见20世纪50年代中期对农民皮影戏班的组织改造不是“强制的”，而是一再强调“自愿”，也正由于此，登记的截止期限一拖再拖。 至1958年秋，历时两年登记工作终于顺利完成。各地艺人表达出“愿意纳入国家计划的正轨”、“非登记不可”的愿望。老艺人周春祥说：“我觉到现在痛快的哩，我们职业有了保证，演出中得到党政的大力支持，艺人地位空前提高。过去艺人被人称作戏子，似乎低人一等。” 诚然，周春祥的话语有着很深的时代痕迹，我也曾质疑其真实性。但农民艺人、村民的访谈佐证了他所表达的翻身感。在“明星艺人”大受追捧的当代，似乎很难体会这种翻身感。在访谈中，我不断追问，为什么长期以来，唱戏作为农村挣钱最多的谋生方式，却少有人学，直到20世纪60年代才掀起学戏高潮?曾长期担任吕塬大队书记的刘春发说，“很多人(50年代)还是不愿意学，吹喇叭低人一等，你吹喇叭，你儿子你孙子还吹喇叭，吹喇叭的是龟子，唱戏的是‘蒙头龟子’”。“农民说，你有钱也没有用，你还是低人一等，龟子戏子一辈子，人都瞧不起。解放后，共产党提高了地位，搞文艺宣传了，叫民间艺人，学的人还是少。” 可以说，“翻身”是50年代农民文化实践中的迫切要求。登记管理可以视为农民艺人翻身的制度性起点。虽然农民艺人的经济收入降低了，但他们的政治地位和社会地位得到提高。同时，到人民公社普遍建立之后，如果农民艺人不登记，拿不到登记证和演出证，就意味着从此所有旅行演出都是非法。当生产队建立，私人请戏的现象消失，但凡外出演戏，剧团都要得到对方(可以是生产队、大队、公社或工厂、剧院等单位部门)的邀请信，剧团应手持本地文化馆开具的演出证，还要得到艺人所在的生产队的许可。这样的制度设计，从程序上消灭了民间未经登记的“黑戏班”的生存空间。 (二)动员 专业戏班通过登记管理成为民间职业剧团。非专业的农民戏班则纳入农村俱乐部下设的“文艺宣传股”，根据《关于发展和提高农村俱乐部的初步意见》中是这样描述的，俱乐部可以包括文艺宣传股(包括创编工作、幻灯放映、业余剧团、收音广播、黑板报、读报组等)、社会教育股(包括图书室、民校、识字组、讲座会等)、科技推广组(包括农业科学技术和卫生的普及宣传，推广自然改造经验等)、体育活动组(包括军事体操、各种球类运动等)。通过这些方式，农村俱乐部作为“农村业余文化活动的一种综合形式”，“把农村各种单一性的、分散的文化艺术活动，联合起来”，便于进行辅导和统一领导。即农村俱乐部是农村文化资源的总动员。 动员的第一个关键词是传统，入口是戏箱。周至县朱彦斌所在的皮影戏班，“戏箱子都是群众支持的，捐款给我们买的，我们在自己村里唱戏从来不要钱，都是义演”。吕塬大队唯一健在的秦腔业余剧团锣鼓手，时年92岁(2009年)的老人刘孝贤回忆说：“也到旁边大队演戏，不要钱，啥都不给。晚上去一演，自己就回来了，吃也不管。戏服、箱子都是捐献的钱，有本村、本大队在西安单位办事的，过春节回来捐献的，大队也捐献。”这些措施，让业余剧团和皮影班社的属性发生了改变，从以盈利为目的的农民戏班变成了“义演”。戏箱戏班最重要的生产资料，得人馈赠，自然忠人之事，这是戏里戏外的侠义与忠诚。 这里首先调动的是农民艺人价值观念这一传统资源，将中国文化传统，引入大众日常生活，使之与社会主义文艺相结合，成为实际遵行的规范。其次，巧妙地利用地缘、亲缘等关系，在自己的村庄，为邻居、朋友、子孙演戏，获得宗族和社区的快乐。潘京乐50年代曾长期在田间地头，以快板、眉户、秦腔等多种形式唱戏给农民听。虽然田间地头的吹拉弹唱不挣钱，但他至今谈到那段生活时仍颇有满足感，他说：“那段时间是我一辈子中最畅快的……那时候啥啥也不想，光想着把戏唱好哩。”在这个过程中，农民艺人对自己的人生价值和意义开始有了新的理解：演出的目的不仅仅是挣钱养家糊口，更是为本村本社的农民提供文化娱乐，是为人民服务。 (责任编辑：admin) |