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廖：这四方神可以说是你解开《海经》之谜的关键。就像庖丁解牛，你找到了牛本身的条理和结构，“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然”，于是整头牛就“如土委地”，“謋然已解”，于是，《海经》就从地理书变成了天文书，从风物志变成了岁时记，从空间之书变成了时序之书。 刘：其实，由于这四方神的存在，《海外经》的时序意义再明显不过了，可是人们囿于《山海经》是地理书的常识，却一直对此习焉不察、熟视无睹。学术的突破往往就是从对众所周知、不言而喻的常识的诘问开始的。 《海外经》分东、西、南、北四方，叙述四方的山川方国，乍看这确实是对一幅地图的叙述，但其中提到的四方之神却泄露了这幅古图的时序意义，这四方之神就是《海外东经》的东方句芒、南方祝融、西方蓐收，北方禺强。除了《海外经》的禺强在《月令》中作玄冥，这四方神与《月令》中的四时神几乎完全相同。而《月令》作为时序之书是毫无疑义的，因此，这四神作为时序之神也是勿庸置疑的。《月令》按时序的顺序历述一年四时十二个月的天象、物候、时令以及人们顺应时令所应该行施的农事、政令和礼仪，其中，每一个季节都有一个分管这个季节的时令之神，即春天句芒、夏天祝融、秋天蓐收、冬天玄冥。《月令》受五行说的影响，把四时与四方相配，因此，这四时神也可被称为四方神，即句芒是东方神、祝融是南方神、蓐收是西方神、玄冥是北方神，但是，从四神的名号可以看出，它们最初正是从时序获得其意义的，句芒的本义指春天万物萌发，祝融又作朱明，指夏天的阳光明亮，蓐收就是指秋天万物收获的意义，而玄冥则指冬天万物伏藏归于幽暗的意思，也就是说，四神名字的本义其实就是指春、夏、秋、冬四时，四神无非就是四时的拟人化和神化。既然四神就是四时，那么，当这四神原原本本地出现在《海外经》中，也就是说，当这四神出现于《海外经》所据的古图上，无疑就等于明确无误地告诉我们，这图是一张时序之图，而非空间之图，图的四面表示春、夏、秋、冬四时，而非东、西、南、北四方，这就提醒我们，应该从时间的角度而不是空间的角度来理解这幅古图，其中的每一画面——也就是《海外经》经文中的每一要素——也应该放在这个时间框架中，才能得到恰如其分的理解，也就是说，《海外经》所据古图其实是一幅以图画形式描绘的月令岁时图，今本《海经》文本中的内容就是对这幅月令岁时图的叙述和解释。 廖：你在《〈海外经〉与上古历法制度》、《〈大荒经〉与〈尚书&S226;尧典〉的比较研究》、《昆仑原型考》等文章中对《海外经》和《大荒经》与上古历法月令制度之间的关系的论述，是相当充分和有说服力的。比如你指出《海外东经》的扶桑十日、《海外西经》的登葆山十日分别表示春分和秋分之日的立表测影活动，《海外南经》的三株树和《海外北经》的夸父追日分别表示夏至和冬至的立表测影活动，《大荒经》的中东、西方的七对日月出入之山是古人据以观测日、月运行以确定季节和月份的标志物，四方神和四方风体现了古人根据季候风变化以确定季节的物候历制度，《大荒经》的东、西、南、北四极之山是古人据以观测天象的地平经纬坐标系，昆仑山的原型是明堂，即古人仰观天象、授时颁历的原始观象台，等等，都有令人茅塞顿开、耳目一新之感。历法月令图中描绘四仲节日上的观象授时活动，固然是其题内应有之义。但是，要说《海外经》和《大荒经》中的那些稀奇古怪的内容，比如奇人怪兽、山川方国，都是源于对月令图画面中固有内容的叙述，则似乎令人难以接受，一幅时序之书描写这些东西干什么呢？它们又是从何而来的呢？ 刘：关于《海外经》和《大荒经》中那些异国风情的来历，大概不止你一个人会有这种疑问，其实，钟敬文先生就曾如此质疑过我，为此，我的博士论文专门花了很大篇幅回答这一问题。我的博士论文分“《海经》历法考”和“《海经》月令考”两篇，下篇“月令考”将《海外经》中关于四海“异国风情”的记载与传世《月令》类文献中相应季节的物候、岁事记载相对比，证明《海外经》中的那些四海方物内容可以一一还原为《月令》文献中相应的物候、岁时场景，古人既然将他看到月令古图误认为四海方国地图，因此，在叙述、解释月令古图时，就望文生义地将其中的物候、岁事场景解释为四海方国风情，于是，我们今天看到的《海经》中才有了那些光怪陆离、异彩纷呈的异人怪物、奇禽异兽。 《海外经》所据古图是“图画月令”，即以图像形式写照每月物候、农事、岁事节庆和仪式的图画，它是后世文字月令的前身，月令进一步发展，就成了后来的皇历、现代的月份牌。由于由历法体现的时间节律是人类安排生产、生活和仪式的基本依据，每个时代的人都离不开时间尺度，都离不开历法，因此，无论在什么时代，历法知识肯定是最普通最大众化的知识，时间或者历法知识的载体就是历书。而最初的历书肯定是以图画形式出现的，这是因为，在文字尚未普及和通行的上古时代，记载和传播知识的一个有效手段就是图画，《易传》所说的“立象以尽意”，就是此意。鉴于历法知识的大众性，在上古时代这种图画月令肯定相当流行，先秦文献中就留下了关于此类图画月令的明确记载，《管子》中有一篇叫《幼官》，还有一篇叫《幼官图》，显然就是与前者相配的图画，今本《管子》中图画已佚，仅存篇目。所谓《幼官》，据闻一多、郭沫若等考证，应作《玄宫》，玄宫就是明堂，是古人观象授时（观测天文、制作历法）、视朔布宪（颁布历法）的地方，而《礼记》中的《月令》篇，据郑玄的说法，原本应叫《明堂月令》，今本《月令》明确记载了王者在明堂中顺应时序、布令行政的仪式，可见，《管子》之《幼官》的结构和《礼记》中的《月令》篇，无论在结构上还是内容上都如出一辙，其实就是《月令》的前身，这一点早就有人指出来了。而《幼官》与《幼官图》相配，表明《幼官图》其实就是月令图，《幼官》原本只是对这幅图画的叙述。因此，《管子》此篇可以有力地证明古代确实存在图画形式的月令。 除文献记载上的线索之外，我们今天甚至仍能有幸看到此类古代图画月令的实物，这就是长沙子弹库战国墓葬中出土的所谓《楚帛书》。当然，从《海经》古图，到《幼官图》，再到《楚帛书》，由于时代不同、地区不同、使用的场合和目的也不同，因此，它们之间的区别还是很明显的，但是，就其以图画形式表示岁时时序，作为人们记时日、明时令、知吉凶的实用性读物，三者还是一脉相承的，也就是说，它们是同一种知识传统的产物。 廖：这种传统既然是前文字时代的产物，肯定有非常悠久的历史，可以推断，它的历史是和原始的口头文化传统相始终的。你在刚才提到《易传》的那句话，“立象以尽意，”其实，单凭图画是无法完全传情达意的，因为人们对图画的理解不可避免地会产生歧异，因此，伴随着图画的流传，必定还有与之相应的口耳相传的口头知识，对图画进行解释和叙述。这种口头知识往往是采取歌谣、韵文的形式，便于记忆和流传。我们在西南少数民族进行田野研究时，就常常在祭祀仪式中发现此种口头传统和传世图画相互搭配、并行不悖的现象，口头传统是对图画的解释，而图画则主要起到备忘和提示的作用。上古时代的“图画月令”肯定也有与之相伴随的口头历法知识世代流传，而不应认为有一种单纯的依靠图画记载和流传知识的传统，也就是说，图画传统必定依存于口头传统。 刘：你说的精辟极了，这也正是我最近在思考的问题，我此前的研究还是过于拘执于文献考据了，尽管也注意到与民俗学田野研究资料相参照，但对口头传统的关注尚嫌不足，尤其是没有意识到上古学术背后的口头传统的存在，更没有意识到《海经》古图后面的口头传统的存在。不过，最近我的同学巴莫在田野研究中的发现，却提醒我注意到了这一点。巴莫在她的家乡凉山彝族地区的田野调查中，发现了彝族祭司毕摩做法事时使用的斗笠，斗笠上用金属镶嵌着一圈圈非常繁复和精美的花纹，一般人也许仅仅会把这些花纹视为漂亮的装饰，但是，如果你对彝族的十月太阳历制度有所了解的话，就不难发现，那些镶嵌纹饰其实是彝族传统历法制度的象征，它其实就是凉山彝族的“图画历法”，斗笠上的花纹由一组组有规律的锯齿状组成，不同圆周上的锯齿的数量正好分别跟太阳历的一年的天数、月数、一个月的天数、一天的时刻数等关键性数字相吻合，这斗笠其实就是彝族祭司使用的图画历法。如果你毫无关于这种历法的知识背景，枉盯着这个斗笠，你肯定永远也看不出其中的奥妙，因此，这种“历法斗笠”肯定要有相应的口头知识传统作为背景。众所周知，彝族史诗中有相当丰富和系统的天文、历法和物候知识，这种历法斗笠只有在这一口传历法的知识背景下才有意义，才能够被理解。 廖：“历法史诗”就是这种“历法斗笠”获得意义的语境，当这种口头传统断裂之后，这种历法斗笠的意义也就消散了，或者被误解。 (责任编辑：admin) |