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四、竞争与合作：礼生与道士在礼仪中的互动 在社会舞台上演出的礼生、道士等，他们分别登场的场所、时间及所扮演的角色，彼此既是各自单独地演出，却也需要相互配合，始能构成社会里一个完整的礼仪活动图象。在传统上习于借由礼仪行为以象征其社会行动的台湾社会，不同的礼仪或礼仪中不同的仪式程序，究竟是该由何种礼仪职掌者出场？其实就完全决定于复杂的社会、文化因素，经久而始成为各地的「在地」习俗，这些因素可从三层面分别理解：一是政治面：掌礼者的职掌能力及权力即是社会实力的表现，也由此奠定其社会地位及其专业形象；二是技术面：实践礼仪的性质在专业程度上的高低表现，即由职掌者传承其知识及训练其技能，决定其在礼仪实践上的独特形象；三是义理面：关涉掌礼者所依据的经典义理，由此形成其鬼神观及对于人外、他界所抱持的心态，决定该由何种角色出场司仪，遂行人与神之间的祭祀行为与目的。所以这种竞争与合作的微妙关系，在不同的社会里容或有在地的差异，基本上却多一致出现分工分职的现象，这乃是礼仪文化长期发展、衍变的必然结果。 在非常性的礼仪活动中，关系人生历程比较密切的即是生命礼仪在诸多礼仪中又可以丧、祭二礼作代表，这是虽经历社会变迁之后至今仍能保存完好的一类，礼生与道士对此分别有符合其教义的不同诠释。其次就是岁时节庆及庙会庆典中的相关祭祀，在诸多神圣的醮、祭场景中表现其「以社会民」的社会性，这些都是基层社会中至为重要表演舞台，这些社会舞台的「公共」性质使得在地的精英分子、意见领袖均想登台亮相。因而职掌礼仪者就各按其业余与职业性分别担纲：其中礼生表现其专长的即是各式各样的供献礼，相较于此，道士则是出现在诸般醮仪中，展现其传承道教的斋醮科仪的专长。到底在这些礼仪中，不同的礼仪师如何根据所长各自主导礼仪之进行，然后又能将不尽相同的宗教、义理适切地拼合，使之分别出现却又相互配合成为一种复合式的仪礼？ 儒家的五礼以吉、凶二礼最为重要，吉礼所涉及的祭法、祭义，衍变为礼祀所司的祀典，至今仍是岁俗与庙祀礼仪的年例性活动。在繁简不一的祭祀礼仪中，儒家采取「祭神如神在」的祭义原则，所传承的就是献礼，从三献礼到九献礼，所着重的就是供献祭品以表示「崇德报恩」的报谢精神。在献礼演出时，礼生担任的司仪、赞礼之类职称，他们所在的空间是在被祭者与主祭者、陪祭者的右上角，所职司的即是唱赞或赞助供献物的转送、呈上，使典礼能够顺利地进行。所以主祭者与诸多依序排列的陪祭者、与祭者，在诸神之前所占的空间及安排的秩序，就分别成为主角及其他角色的表演，如此神、人之间表达崇奉的形式及情绪，就形象地表现在礼服及其优雅的动作中。这些被称为「头人」或「乡老」的头面人物就如此依序登场，经由竞争或神明允准的福寿俱全者以此展现其福气与名望，乃是在人神共证的祭典场景中圆满完成。 礼生出现在这些礼仪中，所表现的专长或就在主导三献或九献之仪，能够以优雅的正音唱礼，并且替代与祭者朗诵颂辞或禀告疏文，此时通常只采用「半跪」的姿势，因为跪在神前的才是主祭人等。年例性的神明生或比较简单的供献，礼生所传承的一般性礼仪知识即足以担当其任；至于隆重的迎王祭典就需要人数众多的礼生团体相互配合，也在内部传授复杂的礼仪，其中的「宴王」就将「满汉全席」的进献物，所有的祭品名称予以雅化，诸如称为「刚鬣柔毛」的全猪全羊全鸡，即是古代牢礼中的「少牢」，都显示其为「血食」之祭保存古代的牲牷之祭，乃是具体表现以至贵之物供献于至尊者之前的儒家祭义。而「血食生民」即是祭法中崇谢「功烈神明」的象征表现，供献牺牲一类含血之物为农业民族延续原始宗教的遗意，从太牢到少牢的牲牷乃是儒家「祭」字的原始语义，礼生即是传续一种古老的祭物供献的礼仪，台湾各地的迎王祭典，如东港或澎湖等地的王府宴王、祀王，或是台北、台南等地孔庙的祭孔，其规模较大，礼仪周备，时至今日仍是由礼生职掌其祭之大事。（李丰楙，1996） 道士的科仪专长自是更为专业化、职业化，除了一般性的三献礼，主要的仍表现在其主持醮典的能力。有一个有趣的对照，就是在庆成醮时，设置在新庙内的内坛完全是由道士掌坛，如果礼生想要进行献礼，就必须在坛外（庙外）而不能进入内坛；而内坛及醮区也要遵照道教「非血食」的原则，在「封山禁水」的封禁限制下完全斋戒禁屠，直到末日一早「斋天」时才以全猪全羊等供献天公。凡此都显示庆成的醮祭是道教醮仪对于土地秩序的重建，台湾的正一派有「安龙送虎」而灵宝派则有「分灯卷帘」，其目的都是为了再创新的宇宙秩序，故需在道教「一化三清」的三清圣尊前完成，重新安顿龙神以恢复地理的龙脉（李丰楙，）。基于这些专业技能乃是为了象征地表现其宇宙重建的神学观，道教才隐秘传承其职能以胜任其职事，而礼生所传承的就无法胜任这种仪式。 礼生与道士的竞争表现在迎王祭典的礼俗中，由于王爷具有「代天巡狩」的职司，所代的为天上至尊的天帝，在王府内迎请王爷的宴飨，传统上都是由礼生司礼引导地方上的头人祭拜，以此表示其与王爷亲近的恩宠。不过迎王前来巡狩则是具有驱瘟逐疫的职能，这一部分就非礼生所专长，因而在王府外另行安设王醮或瘟醮的醮坛。诸如此类王府设在庙内而坛场则在庙外，就可见空间的掌控即是一种权力的具体展现，道士所进行的和瘟醮仪乃是专技性的，只有道教古来传承的瘟疫观，并由此发展出一套完整的驱瘟仪式，才是地方人士郑重委托其有效解决瘟疫的原因。在这种认知差异的情况下，礼生与道士各在其位各司其仪，既相竞争又能合作，显示其不同空间所表演的不同礼仪乃是分别基于两套义理，经久表现为两套不同的诠释体系。 类似的情况也同样出现在丧礼中，基本上丧葬的相关礼仪是个复合性礼仪，以儒家之丧礼为主体，因应各地的民间风俗，成为丧葬的礼俗，作为丧仪中的奠祭仪式；然后再依照地方上的习惯，分别配合道教的拔度仪或释教（香火和尚）的超荐。在家族的伦理规范中以儒家的「孝」义为核心，生事之以礼，死也需以礼事之。故丧礼的理想就是孝子、孝眷为了表现孝的精神，而需有一套相与配合实行的奠祭礼仪，以之表现其人文性的社会、文化意义。整个丧礼就是如此遵循各地的风俗习惯进行，其中礼生所主持的主要礼仪就是出殡安葬前的奠祭，包括家奠与公奠：在奠祭致哀时所严格排定的先后次序，乃依据家族中亲疏等差的秩序，绝不可逾越或紊乱，而公奠则是展现死者、生者全部的社会关系网络，也尽量按照彼此间或社会所公认的尊卑秩序。这种「秩序」既是一家之中的尊卑、亲疏关系，也是一个社会内部的关系，故两种奠祭一前一后一内一外的举行，乃是作为继承者新秩序调整的基本模式，丧礼作为通过仪礼的过渡阶段就如此清楚地表达出来。礼生所担任的司仪即是形象地象征儒家所倡行的孝道精神的维系，经由公开呈现的形式，理性而节制地实践礼仪，乃是台湾诸种生命礼俗在社会巨变之后，儒家礼生仍能维续比较完整的一种。 道士在丧葬的拔度仪式表现其高度的技术性与深沈的宗教性，在技术面上诸多繁杂的事务，举凡卜地择日、诵经礼忏等，均可自始至终全盘负责；而在道教及相关的义理上，所有的时地选择乃是在趋吉避凶的原则下，使亡魂能够在「阴宅」的小宇宙与整个大宇宙相互感应，期望其亡者安息而又能有利于子孙的福荫。其中对于灵魂与他界的信仰乃是道教与民俗的基本信念，传统家族主义所重视的宗祧，与道教教义所强调的承负，显示亡者与家族中任何一位生者的关系，在生前为生命的共同体，卒后也仍是家族生命的延续体。故道教将其罪与解罪的罪感文化，具体实践于整个科仪程序中，其仪式正是道士以中介者的身分登场，代孝眷人等请求救苦天尊等神以不可思议的功德力赦罪。不管是经忏诵唸或仪式性表演，都是以反省忏悔的方式自解其罪，然后经由水火炼度其魂魄的济度方式，使之魂魄合一而得以超升仙界，孝家期望以此济助亡魂由此界升向彼界完成度脱。 在祭祀大事的吉、凶之礼中，礼生登场所展示的意义，就是凸显其在公、私礼仪中的主导地位，乃是基于儒家一贯的道德理念，经由社会性的公开表演以实践其义理，显示其在社会所维续的实力。而道教则是基于教义而展现其宗教性的慈悲与力量，帮助公、私有效完成红、白大事，表现其专职的能力。两者之间既竞争又合作，而能巧妙复合为一个整体，各自分担其任务共同完成礼仪行事。台湾在宗教心态上惯于表现的混融倾向，使儒、道二家不致有严重的冲突，而民众对于礼仪中彼此有矛盾、不符的关系即有意模糊化，而礼生与道士被请而来也只是前来服务各尽其职，如此儒、道中人在舞台上依序各自表演，形成基层民众在礼仪生活中所显现的图象。 五、结语 如果非日常性时间中的礼仪实践，乃是职司仪礼者的社会性表演，则支持这一类演出的集体文化心理，就如同剧本的情节安排及其主题意识。其间剧情适时适地的弹性运用，表现其中的义理结构才是一种隐性的文化脉络，让实践礼仪者能够根据礼俗而选择适礼合宜的表演方式。这种仪式性表演在非日常生活中蕴含有某种「游戏」的性质，使各个角色延续其日常生活中的自我，专注地投入礼仪实践的行动中，期使自我能与社会舞台上的他人均有切合礼仪的称职演出。在礼仪场景中所演出的社会角色，是由日常之我所延伸而出的，为一种化装了的我穿、戴非日常服饰的我，在舞台上紧密的互动较诸日常生活的松散，其实更具有浓缩而紧凑的戏剧性功能。因此这种仪式性游戏演出本质上是严肃的，为道德性严肃与宗教性严肃结合为一，在行礼如仪中演出者的认真严肃，透显出中国社会所认知的礼仪行为，自为地形成一整套象征性的文化符号系统。 礼生与道士等正是娴习社会仪式剧的不可或缺的角色，儒家的礼仪之学与道教的科仪知识，在中华文化的氛围中各自展现其思想意识，也形成形式、精神各异的表演风格。从表演性的戏剧美学言，他们所传承的专业知识及技能，自是会让所有的参与者共同体现非日常性的文化特质，其中吉庆性的神圣与哀吊性的污秽，刚好表现两种非常性的礼仪十践。在此中礼生或道士始终是中介性的角色，推动、引导整套仪式使之顺利进行，其冷静投入确是符合导演的性格。从这两类礼仪师与其他宗教角色间的密切互动，就可发现儒家、道教甚至于巫祝等，在思想义理的层面上，各有其根本性的差异，彼此之间也会产生或竞争或合作的微妙关系。这些理念之异所形成的区隔性，就呈现于剧场设置、演出方式及其相与配合的服饰形象上，也就各自形成其意义互异的符号系统。这种表演乃是融合仪式与戏剧于一，故乃具有「仪式剧」的表演性质。 礼的意义之一就是履、就是实践，特别是公共性的礼仪乃是群体性的社会实践。因此这个社会舞台自是凡可登场的都期望躬逢其盛，经由竞赛性的游戏规则，使得礼仪场景的演出排序具有浓厚的「社会」性格，乃浓缩地象征社会阶层的舞台群相。也因为这种竞赛性的表演性质，礼生或道士就要严肃地主持，而参与礼仪者也要严肃行礼，这就是从「表演」中所具体表现的社会实践，在游戏中也能蕴含丰富的社会、宗教意义。如此「非常」的服饰、动作之中，其实也就蕴含有「常」（日常）的权力表现，并非两者之间就完全区隔。这一情况即是表示礼生或道士所要维续的礼仪文化传统，也就是让社会中有机会与祭者所要彰显的社会成就表现，所以「非常」中有「常」，「常」中有「非常」，这种「常与非常」的文化结构作为一种思维模式，也是一种主导运作的集体力量，或许这就是中国社会特别重视礼仪表演的内在原因吧！ 参考书目： 西文： Goffman,Erving.1959.The Presentation of Self in Everyday Life.Garden City,N.Y.:Doubleday. Tambiah,S.J.1970.Buddhism and Spirit Cults in North-East Thiland.Cambridge:Cambridge University Press. 外文中译： 列维—布留尔（Lucien Levi-Bruhl），1981，《原始思维》。北京：商务。 铃木清一郎，1989（1934），《增订台湾旧惯信仰习俗》。台北：众文。 中文著作： 李丰楙，1996，〈台湾的祭典供物与饮食文化；一个「常与非常」结构〉，发表于台北《第四届中国饮食文化学术研讨会》。 ──等著，1998，《东港迎王──东港东隆宫丁丑正科平安祭典》。台北市：学生书局。 金耀基，刘创楚、杨庆，1989，《中国社会：从不变到巨变》。香港：香港中文大学出版社。 (引用请以原书原文为准) (责任编辑：admin) |