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(二)文化意义的实践者 音乐祭礼仪式中,祭礼是主,音乐是从｡祭礼的主旨在于超度死者,祈愿娱神｡纳西族传统的生死观念与汉族的天堂､地狱观念存在着很大的差异,人死后,其灵魂要回到祖居地方成正果｡其中传统丧葬仪式能否圆满举行,关系到这一由亡魂升华为神灵的通过仪式的成败｡如果死者不正常死亡或超度仪式不圆满,死者亡魂就成为孤魂野鬼,对家庭及社区带来不测灾祸｡祭礼主旨能否圆满达成,与生者在祭礼中的态度､执行程序､祭品等相关人事密切相关,所以生者要在祭礼其间必须尽人事,听天命,此处的“天”代表着“神”,这样整个祭礼场域隐喻着凡间与神间两个空间概念｡“神”无迹可寻,但他们似乎又无处不在:供品最后进行焚烧,化为香火升到天上,意喻着人们的虔诚祝愿可抵达天神面前｡大祭桌上供献的食品都是熟食,并且每天都要换三次,所献的食品都是主人精心烹制的,包括了宴席期间的肉､菜､饭､酒､茶等,每次献饭时都要举行庄严的祭拜礼,如同神灵与凡俗同在｡这里隐喻着生者､死者､神灵之间的交流互动:生者通过丰盛的供品､毕恭毕敬的态度来获得神灵的认可,进而通过神灵的帮助使死者灵魂得以超度,正式进入祖先神的行列中｡神灵满意的同时,也是生者心愿达成的时候｡“拿人的手短｡吃人的嘴短”,传统观念里,神灵也有人性,像凡人一样,只要得了切身好处,神灵也会回报于人｡只要在这特殊神圣时空里,伺候好这些各方神灵,生者与死者就会得到相应的回报与好处,尤其对于生者来说,其意义不只是死者灵魂的超度圆满,更在于以后家庭的平安有福､兴旺发达,这些祭礼仪式暗含着人神之间的“交换”行为,突出了其通神､娱神之功能｡“歌舞可以娱神,娱神的目的在于控制神,使神降福,达到自己的目的｡”⑨洞经音乐从一开始的道教音乐(仙乐)到后期儒家雅乐的转变,其宗旨也是通过敬神､娱神来到达“礼乐教化”之功效,现今洞经音乐演奏场所中仍悬挂着诸多儒释道的神灵是最好的说明｡ 在社会急剧变迁的当下情境中,这种社会功能更为突出｡人制造了神本身,神成为人的投影｡人似乎拜倒于神灵之前,其实神灵成了人本身的化身,加上几千年来沿袭成俗的传统惯习,人们以“宁信其有而不信其无”的态度来获得身心的平和与安宁｡这与其说是宗教信仰,不如说是一种文化意义的实践｡ (三)社区秩序的监督者 原来国家意识形态对村落社区的高压控制逐渐消解后,原有的经济基础､社会结构发生结构性变化,村落的意识形态也随之发生变化｡在这变化的内容里虽也包含着众多的合理性因素,但一些与传统文化“大相径庭”的思想观念也大行其道:村中虐待老人､打架斗殴､家庭不和､村社冲突等等不文明现象时有发生｡传统文化以其平和的手段解决着这些村中的“难言之隐”:在举行音乐祭礼期间,笔者不时听到议论,譬如哪家的人没来,谁没有出力,谁没有按规矩来等等｡在音乐祭礼仪式举行期间中,庄严､高雅的音乐氛围与隆重､肃穆的祭礼汇成一个强大的文化场,渗透､沉淀到乡民的生活世界及文化世界中,感染的力量,不只是对在场者的一次灵魂洗礼,也是一次传统文化的回归礼,客观上起到了整合村落文化､协调社会秩序的作用｡譬如仪式进行过程中出现的两段插曲,一个是孝男行礼时因出现差错而引起旁观者哄笑时,监事者当场叱喝;另一个是演奏期间打麻将者高声喧哗时,也是监事者过去予以制止,而被责骂者并未予以反击,其因在于当事者的理亏及众怒带来的心怯｡由此也说明了传统并未是一般理解上的“过时的”､“作古的”弱者角色,它在合理情境中仍拥有强大的生命力与社会力量｡ 从祭礼音乐的不同参与主体考察,其所蕴含的社会意义也有多方面的:对死者家属来说,通过邀请乐会办这样一场体面的仪式,其家庭声望得到了有效提升;对村民而言,这样宏大场面同样有助于提升村子名望,尤其是当周边各地的外村人参与到其中时,这种名声效应也相应地得到了张扬｡“纳西古乐”名人——宣科的到场就是最好的例证,他当时说了一句:“听过不少地方古乐会音乐,但还是你们村的最正宗!”这句话也成为村民在仪式中引用率颇高的“名人名言”｡ 音乐祭礼,主旨在于“礼”,通过“礼”达到“教化”之目的,与传统的“礼乐教化”是一脉相承的｡当然这与已经被刻板化､污名化了的“封建礼教”不可等同理解｡“礼”是人类所共有的文化价值观,不同地域､族群的“礼”各有其不同的特点,但其宗旨是一样的:规范人与人交往中的行为,强化共有的文化价值观念,维系社会的和谐发展,构建自我的生活世界与文化世界｡福慧村的音乐祭礼也是如此,以乐述礼,以礼止争､求和,从而使参与其间的人们感受到自我文化身份,并得以充分的自我表述与阐释｡音乐的自我价值也在从中得以彰显,并通过传统再造得以可持续地建构自己的身份｡ 余论 在福慧村落语境中展开的音乐祭礼过程中,始终有两种不同力量在对立､互构着,一种是要寻求突围的传统力量,另一种是以进步､科学自居的现代性文化｡从音乐祭礼场景考察,一边是隆重庄严的祭礼仪式,一边是轻松欢乐的娱乐活动｡在作为神圣空间的灵台前也夹杂着诸多不协调的声音与行为,旁观者的不以为然,看热闹与丧葬仪式氛围形成强烈反差,甚至出现了监事者忍无可忍情况下进行交涉的事件……这些都隐喻着福慧村与丽江洞经音乐同样处于现代性通过仪式中,这一通过仪式是漫长的,并始终处于一个不断流动的阈限状态｡ 当下传统文化的商品化､均质化､破碎化成为社会的整体焦虑,政府､学界､企业从不同层面对此予以关注与讨论,但从整体状况来看,仍处于以我为主,各说各话的窘境中,甚至以“世界性难题”作为回避问题的托词｡其中一个症结所在在于这些外在话语有意无意地忽略了民间话语的表述权利｡ 就丽江洞经音乐而言,虽然它已通过旅游展演､宣传被推到了世界舞台上,但其自身形象往往被外在的他者话语所左右,很少听到这一传统艺术持有者的自我表述｡当然,这并不意味着自我表述本能的失落或表述欲望的欠缺｡恰恰相反,文化作为自我生存､生活的意义载体,他们一直在那里进行着自我文化的建构与表述,因为他们已经自觉地认识到这种自我表述权利是与生俱来的,并与他们的生活世界､族群传统相濡以沫,共荣共生,从而维系着族群的延续,传递着生存的经验,证明着自身的存在与尊严｡他们作为这一传统民间文化的拥有者､享有者,与之有着身心共融､血脉相连的天然情感联系,对它的价值意义､文化生态､发展态势也有着切身体验与感受,从这个意义上,他们绝非是“在场的沉默者”｡ 注释: ①薛艺兵《仪式音乐的概念界定》,《中央音乐学院学报》2003年第1期｡ ②孟凡玉《音乐人类学的范畴､理论和方法》,《民族艺术》2007年第3期｡ ③和云峰《纳西族音乐史》,中央音乐学院出版社,2004年,第144页｡ ④和云峰《纳西族音乐史》,中央音乐学院出版社,2004年,第144-145页｡ ⑤此曲演奏时,所有直系亲属都要在灵前跪拜,但因失传多年,加上灵前地盘狭窄,仪式简化为死者三个儿子跪拜｡ ⑥此曲作为贯穿整个仪式的套曲,原来要在十个供样之间过渡时作为插花套曲,因传统仪式程序繁多复杂,此套曲为仪式程序之间的衔接腾出了充分时间｡现因程序大为简化,套曲功能已经失去,只是作为仪式的首尾曲｡ ⑦如旅游景点对本地人免费,出租车､经营商铺､旅行社等旅游服务行业优先,对本地人实行优惠政策等｡ ⑧玛格丽特·米德(MargaretMeed)在《文化与承诺》一书中按习得功能将整个人类的文化划分为三种基本类型:前喻文化､并喻文化和后喻文化｡前喻文化是指晚辈主要向长辈学习;并喻文化是指晚辈和长辈的学习都发生在同辈人之间;而后喻文化则是指长辈反过来向晚辈学习｡ ⑨陈荣富《宗教礼仪与古代艺术》,江西高校出版社,1994年,第22页｡ （原文来源:《民族艺术》2014年第2期｡注释格式有调整，引用请以刊物原文为准） (责任编辑：admin) |