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这次展览的定妆照涉及了《笼钓瓶花街醉醒》、《京鹿子娘道成寺》、《鹭娘》、《二人椀久》、《藤娘》、《天守物语》等二三十出歌舞伎剧目，虽然角色不同，坂东玉三郎的妆容大同小异。用厚重的白粉涂得雪白的脸和脖子，又黑又短的眉毛是平平的一字形，眼角扫一点鲜红色，再用同样的鲜红色画出比真实嘴形小了很多的樱桃小口。裹在层层华服中的他如同木偶，似乎没有真实身体的温暖与气息。  《笼钓瓶花街醉醒》中的八桥 NHK电视台拍摄过好几部关于坂东玉三郎的纪录片，其中有展示他青少年时期的旧照。6岁的玉三郎装扮成花团锦簇的女童表演着舞蹈，到长成一个单眼皮、文静秀气的青年人，与年轻时的三口百惠有几分相像。可以想象，他是在严酷训练和艰难求艺中度过这些少年时光的。古崎润一郎在《谈艺》一文中写过：“过去艺道中的修习似乎都是严酷之极，几乎与虐待幼儿无异。团十郎的养父就对他老家的人讲：‘或许这孩子会受不了而魂归西天，如果活得下来，就会成为了不起的艺人。’如此说来，便是以一种拿命一搏的精神和觉悟来从艺习道的。” “艺道”被认为是日本古典艺能的本质，其中包含着种种复杂的要素。它讲究严格的程式和戒律，技术不单单是作为技术被继承修炼，还有超越技术之后的境界追求。另外，“艺道”的意思中还包含有一种社会制度的特殊意义，也就是根深蒂固的世袭制和门派制的传统。 旅日作家、东京大学特任教授靳飞相信自己是在日本看歌舞伎最多的外国人，10多年来大概看过200多场。作为古典艺能的歌舞伎形态，经过长期积淀已经高度程式化，但是观众仍然可以在看似程式化的表现中，体会到独特而幽微的细节。 “玉三郎的艺术也在不断发展，像《鹭娘》这出戏，我在十六七年前看的时候，他演得很火爆，鹭精受伤以后，他从舞台后半部往观众席的方向哗地冲过去再回来，他是两冲。到5年前，变成一冲了，不对称了。近几年《鹭娘》在舞台上就没有规定动作和刻意表现了，怎么动怎么随意。但是，他的每个动作没有那个火候都做不出来，这是强大的身体及精神控制力。”靳飞对我分析说，“还有对戏的把握，像《天守物语》中的神女和她妹妹见面，玉三郎很轻松地说出一句话：‘我们500年没见了。’让人听了真是仙境。这样简单的台词，怎么才能说出来?搁别人那里可能就变成搞笑。” 靳飞也是坂东玉三郎主演的中日版昆曲《牡丹亭》的总制作人兼执行导演，两人已相识多年。“女形演员总是复杂的，玉三郎亦不例外。他的脸常常是像山顶的天气，含云带雾，忽雨忽晴，说话都是跳跃性的，并且主谓宾想省略什么就省略什么。对于钱财，有时候，他为花1000日元而买到称心如意的东西喜不自禁，有时一掷万金却面不改色。” 靳飞把玉三郎形容成“非常较真、非常矫情”的人，一点点不满足都不行。当他认为这点感觉很重要的时候，就要用很大的力量去对付。“因为他独身，每天回家的时候，需要自己拿钥匙开门，他觉得那一刻有点寂寞。为了安慰那一刻的寂寞感觉，他买了一颗硕大无比的钻石，镶在他的钥匙链上。” 他们两人之间每年会重复上演一出“推让劳力士表”的戏。坂东玉三郎是劳力士在日本的广告代言人之一，“他几次说有块崭新的劳力士表，因为太重而自己不用，想要送给我。我推说我骨瘦如柴，麻秆儿细的腕子佩不得名表。我们两个为此已经谦让了几年，看来仍有继续的可能。他执著起来，实在是非常执著的”。靳飞说。 隔绝 明治维新前的江户城，幕府只允许“中村座”、“市村座”和“守田座”这三个剧场表演歌舞伎剧。中村座的老板是中村勘三郎，守田座的老板就是收养坂东玉三郎的守田勘弥的祖辈，中村勘三郎、守田勘弥这些人既是著名的演员又是歌舞伎剧场的经营者。1889年11月，东京银座木挽町的“歌舞伎座”剧场落成，成为最重要的歌舞伎专用剧场。 去年4月末开始，歌舞伎座因翻新修建而停业，筱山纪信因此出版了一本摄影集《最后的演出》，他用镜头记录了这座老剧场最后3个月的时光。在靳飞的北京寓所里，他向我展示这本沉甸甸的大画册。一页页翻过去，有张照片是中村勘三郎(18代目)、片冈仁左卫门(15代目)和坂东玉三郎正坐在剧场后台狭窄的走廊里聊天。 (责任编辑：admin) |