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“传统相声”始终都是作为“新相声”的对立物而被我们“推陈出新”。我们的确在“泼掉脏水”的同时连“盆里的孩子”也泼掉了。直到今天人们还为传统相声罗织着“陈腐、落后、低级、庸俗、肮脏、下流”等种种罪名，连生于斯长于斯成于斯的许多“角儿”们，也都以稔知、认同、追随过传统相声为耻、为旧、为保守，即使诸多有识之士也顶多在开明的上一世纪60年代初，于“兴无灭资”、“除旧布新”之余，对传统“捋叶子”——只摘取附着在形式表面的些许技能技巧、语言套路、包袱手段，而对传统的文化精神则对不起，执“政治”的剪刀任意破损铰碎撕毁。于是，相声真的成为无源之水无本之木，以至捉襟见肘无路可寻，如今竟把“黄包车”搬上了舞台，居然还提出“创新相声”——“小品化”、“戏剧化”的主张！ 破解传统的文化精神可以从形式入手由表及里。因为形式的形成和它的稳定性总是有其历史因由的。相声所以采取最简易（也是最高妙）的对话聊天方式，其实经历了漫长的历史整合与沉积。文学史家们早就认为唐代由“参军”、“苍鹘”扮演，“咸淡见义”、“一主一从”的“参军戏”就是“古代的相声”。但“弄参军”并没有垂直向近代相声形式发展，而是至宋代“滑稽戏”演化成更具行当特征的“五花爨弄”，其中的副净、副末——“副净色发乔（装傻），副末色打诨（逗趣）”，反而更向已具雏形的戏剧靠拢了。但由它们以及日后丑角们的晕染，喜剧色调和出入剧情内外直接同观众交流的传统却由此形成，并且始终寄寓在后世成熟的“花部乱弹”之中。直至清末民初，相声才在吸纳诸多民间说唱技艺的根基上从戏曲脱颖而出，这就是戏剧史家所谓的“打猛诨入又打猛诨出”的历史过程。从行当角色变成艺人本我、从情节的噱头变成语言叙述或评点的包袱，极大地提升了我们民族喜剧意识。而形式的稳定性则是这一文化精神的滤器，它调动了戏剧以外积千年而凝聚的诸多幽默源流：民间的、文人的、艺人的，以及语趣、意趣、情趣、理趣，当然也包括说书的故事性、唱曲的抒情性、戏剧的情境性、模拟的智慧性等等，所谓的“相声味儿”则尽在“说学逗唱”的多元与综合之中。相声和其他民间样式一样，是最善于利用“拿来主义”的，但始终都不是销蚀而是强化其形式特征，使其具有传承的“形式意味性”。 在形式后面的是内容观念。数百篇的传统段子几乎覆盖了近世以来京津两地（乃至北方）市民阶层、特别是城市底层百姓生活物态文化、行为文化、制度文化、精神文化的方方面面，也同是“性－情－理－心”这一群落文化心理纵向深入的过程。 物态文化源于性。“食色，性也”，这是人们生存的需要。传统段子展示了近世以来市民意识中比“天理”更为重要的“人欲”。不是羞羞答答而是无所顾忌，不是蹙眉颦泣而是笑脸张扬。并且，在欲望不能满足的“悲剧性”中，凸显人性之被扭曲变形的“喜剧性”。《梦中婚》的幻觉、《醋点灯》的荒唐，无不在“含泪的笑声”中嘲弄批判着现实。 行为文化依于情。情是性的生成也是人际交往和伦理道德的锻铸锤炼。传统相声的世俗性决定了它要“出则事公卿，入则事父兄”——延揽人际行为的一切方面。人情冷暖世态炎凉于是渗透至传统的每一段落。父慈子孝、夫和妻顺、兄友弟恭的伦理秩序因世道的骤变而被尔虞我诈、反目成仇、虚情假意取代。《化蜡扦》《五人义》等深刻地揭示了伪善的可鄙、陋俗的可笑。 制度文化据于理。“人理”即是“天理”。在理性倒错的时代，一切硬性的制度和软性的契约都是畸形变态的，传统相声比近世以来任何一部讽刺或谴责小说都毫不逊色地展示了这畸形变态的一切：变态的生活准则、变态的社会心理、变态的人际关系和交往方式，美丑善恶是非都是颠倒无序的。《贼说话》《小神仙》等深刻地描绘这人心不古却又彼此迎合默契的一切。 精神文化归于心。魂魄只有存放在“心斋”人生得以安住才有了境界。但在那个半封建半殖民地社会，身体欲望、情感理想都被金钱和权势吞噬精光，除去心浮气躁和肤浅虚夸之外还有灵魂精神吗？传统段子在《当论》《酒论》《赌论》《哭笑论》《小买卖论》这诸多“论”中，表述了人们的朝不虑夕、六神无主。虽然只是市井写生的一瞥，众生世相的一刻，但却有着“直面惨淡人生”的勇气和深度，其形象的生动性和思想的概括性为当今“主流相声”所无法比拟。 (责任编辑：admin) |